王国维《人间词话·在神不在貌》经典解读

在神不在貌

词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。

记得**《霸王别姬》中有一片段，袁四爷在看完程蝶衣和段小楼表演的《霸王别姬》之后，指责段小楼在演绎西楚霸王兵败回营的时候走的步子少了两步。本应该走七步才回到营中，段小楼表演的西楚霸王走了五步就走回了营中。

这七步和五步究竟有何区别呢？

兵败走五步回营，步子急促，明显就是狼狈，含逃窜之貌。

走七步，便显得从容，即便是兵败，依旧有西楚霸王的王者之气。

这与王国维此节所讲的“词之雅郑，在神不在貌”有类似之处。

也就是说，词应有其品格，和前面王国维的观点“有境界自成高格”是一致的。

词之雅郑，源于《乐记》中的故事。

孔子曾在《论语》中说过“郑声*”，就是说郑声是低级趣味的音乐。

孔子极力维护古乐《韶》《武》，古乐是品格高尚、合乎道德传统的音乐。

而作为新音乐的郑声，连当时最喜好古乐的魏文侯在听郑声的时候都大呼过瘾，犹如现在的摇滚带给人的 。

而孔子却觉得郑声 了雅乐，主张“恶郑声之乱雅乐”。

后来，人们就用雅郑作为品评诗词的一个标准，郑往往是以色情内容为中心的 之调，雅声才是发乎情而止乎礼仪的高格之乐。

词本是来源于青楼歌妓之唱曲，本就有极其浓艳之色彩，几涉猥亵之意。后来的大家写词，词中之浓艳并非就是没有了，而艳词之中，却是真情之底，也就艳而不腻，丽而不俗，格调上就高雅了起来。

这和艳而无品的郑声无法相比。

或者说简单点，没有真情实感的艳词，就好似我们现在的情趣低下的 ，而以人的自然真情实感流露出来的好词，虽然在形式上依旧是艳词的外状，可是却恰恰以能打动任何人的真情实感取胜，好像我们现在的文艺片，里面有 的内容，却是为了进一步塑造形象，比如经典影片《色戒》。

作品之至情至性，恰是阅读者最能接受之境界。

作品贵真，最是自然真实的作品，才能永远地欺骗观众。

《人间词话·未刊手稿》第四十四则中：“艳词可作，唯万不可作儇薄之语。”

儇薄就是轻浮。

王国维在强调词的境界之时，似乎更在乎的是作词之人的人品人格。

欧阳修和秦观的作品也是偶有艳词，却是有真情在其中，便脱其俗意。

而周邦彦之词，似乎更多的是簇拥花丛的放浪和肆意，在华丽外衣之下，依旧是一颗纵情享乐的心，这在王国维看来无疑是郑卫之音。

似乎古来的风流才子总是和风流韵事有所牵连。而风流韵事之于才子，似乎总是被世人所宽容，甚至还颇为一些人所欣赏，似乎才子不风流，不是品格高尚，而或许是他出现了某种生理问题。

比如，秦观就在一场宴会之中，和一名吹箜篌的女子四目交会，便心仪神和，促成一夜风流，女子还对秦观情语绵绵道：“今夜之情，为君身瘦一半。”

才子的风流韵事总是被世人所接受，是因为这些风流写尽了风花雪月，洞悉了世间男女之情。

比如汤显祖的《牡丹亭》，其中写杜丽娘在梦中和柳梦梅亲热的场景：“这一霎天留人便，草藉花眠，则把云鬟点，红松翠偏。见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般和你团成片也。逗的个日下胭脂雨上鲜。我欲去还留恋，相看俨然，早难道好处相逢无一言，行来春色三分雨。睡去巫山一片云。”

那些段子写得比较露骨，却是人之性情，至情至性，男女之欢，鱼水之情，真真实实的美好。

看来无论何种形式，一首词的精神高贵，远比一首词的外貌要重要得多。

犹似一美女，外表虽美，却是蛇蝎，那再怎么美丽，也总是令人胆战心惊的。

这种对词的要求，其实和王国维的个人品行是一致的。王国维本就是一个极其干净之人，只不过干净得有些固执了。

他对清朝的忠诚，不少人嘲笑其愚昧。

他对清朝的忠诚，其实，他是不愿意被侮辱，是对自己内心一种固执的干净的贵族般思想的坚守。

他只能保留最真实的自己，所以愿意以静守的姿态来抵挡。

注

郑，指与“雅”相对的靡丽低俗的文风。

周邦彦，字美成，号清真居士，北宋词人，有《片玉词》。

王国维《人间词话·花鸟共忧乐》经典解读

花鸟共忧乐

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

“诗人必有轻视外物之意”指的是诗人明白其中奥妙，懂得世事苍凉，阅尽风月，在这样的基础之上，诗人才轻视外物。

因为诗人懂得。

张爱玲曾经说过，因为懂得，所以慈悲。

慈悲，说起来更具女性的柔美和母性的宽容。他包容一切，全因为他的理解。

诗人轻视外物，并非就是字面上的看不起。

用“看不起”来定义此则中的“轻视”是粗鄙的，甚至是毫不具备诗人之心的粗野表现。

“轻视”虽还没有达到张爱玲慈悲的高度，却也是知晓参透之意。

只有看破参透，诗人才具备了放浪形骸的基础，他才能够“上九天揽明月，下五洋捉鳖”。

只有看破参透，诗人才能够纵横五千年历史任意遨游，他才能够生出“浪淘尽，千古风流人物”的感叹。

看破参透，才能够驱风唤月，人生之惬意，最终获得心灵的至高享受。

只有轻视外物，诗人才能建立自己的主体地位，不为外物所束缚，才能把外物当作自己抒 感的工具，不为外物所束缚，才能不因为外物的特征而改变自己的性质状态。

轻视外物乃是超然于物之外。

“诗人又必有重视外物之意”，指的是诗人对于外物明白理解，用心体会，融入客观外物，只有感知到外物，熟悉外物，诗人才能够找到一种最贴切的方式去表达情感。

这个最贴切的方式就是以何种外物为寄托，诗人只有融入外物，与物共游共亲，其诗人之情乃出。

经由这样的过程，诗人之表达才具备大众的可读性，客观之外物才是诗人内在的情感表现。

也是这样，一切外物才能够皆为诗人所用，诗人才能够与花鸟共忧乐。

客观外物是诗人之内在情感的导火线，诗人之特殊情感是客观景物的客观抒发。

由此，文学乃成。

王国维在《人间词话·未刊手稿》第五十则中说：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严肃二性质，亦不可缺一也。”王国维视文学创作之为游戏，只说其中之“诙谐”与“严肃”。“诙谐”乃是轻松之心，也就是“轻视外物之意”。“严肃”乃是重视之心，也就是“重视外物之意”。

“轻视外物之意”即是以我为主之情感，“重视外物之意”是重视其创作之真实。

内容提要

王国维的意境论与境界说不能混为一谈：论述意境的文献是《人间词乙稿序》，而境界说则出自《人间词话》；意境可以分解为意、境、观三要素，而境界则主要指真情或心灵境界，无法分解；意境论受西方理论影响的痕迹较明显，而境界说则体现了回归中国传统诗学的倾向。

关键词意境论；观；心灵境界；境界说

王国维的境界说对于20世纪中国文艺境界论有着重大影响，但一般论著又大都将王国维的意境论与境界说混同，并过多地用西方美学理论来分析境界说。我们这里希望进行一些正本清源的工作。

一、意境论

在王国维的有关论著中，出现过“境界”、“意境”、“境”三个近似的概念。其实，王国维的意境论与境界说区别颇大，《人间词乙稿序》所体现的理论是意境论，而《人间词话》的观点则是境界说。其意境论主要流露出西方式的分析推理倾向，所以我们称之为“意境论”；而其境界说则主要体现了中国传统诗话、词话的特色，重在直觉感悟和经验描述，所以我们称之为“境界说”。

在《人间词话》发表以前，王国维曾发表过《人间词》。其中《人间词甲稿》收入作者1905年以来所填词共61阕，1906年发表于《教育世界》杂志第123号上；《人间词乙稿》收入甲稿以后所填43阕词，1907年发表于《教育世界》第161号上。两稿均有署名为“山阴樊志厚”的小序，被分别称为《人间词甲稿序》、《人间词乙稿序》。赵万里认为，此二序均为王国维自撰而假托樊志厚。王国维的意境论最为集中地表达在《人间词乙稿序》中。这篇不足千字的短文，“意境”一词就出现了16次之多，而将“意”与“境”二者分开来讲的又达6处，而“境界”一词则根本没有出现。因此，这是一篇名副其实的“意境”论而不是什么“境界”说。我们将“意”、“境”分开来讲的文字抄录如下：

文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。

夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。以境胜者，莫若秦少游。至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。静安之词，大抵意深于欧，而境次于秦。至其合作，如《甲稿·浣溪沙》之“天末同云”、《蝶恋花》之“昨夜梦中”、《乙稿·蝶恋花》之“百尺朱楼”等阕，皆意境两忘，物我一体。［1］

以上两段话中，“意”与“境”首先是相并列的两种文学要素，王国维不仅多次将它们分开来讲，而且还使用“意、境两浑”、“意、境两忘”这样的表达方式，足以说明二者不可轻易混同。而“意境”则是这两种要素组合形成的一种结果。这种论述方式给我们透露出这样一个信息：王国维之所以在这里选用意境一词，原因在于意境这个词能够分解为“意”与“境”两种要素。这两种要素可以对应于王国维1904年发表的《文学小言》中所说的“文学之二原质”。

《文学小言》第四则指出：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”［1］这里所说的“景”、“情”，王国维又分别称为“知识”与“感情”。我们认为，《人间词乙稿序》中的“境”与《文学小言》中的“景”相近，而“意”则和“情”、“感情”相近。王国维既然将文学的原质区分为二，那么这二者又如何统一起来呢？我们注重到，无论是《文学小言》还是《人间词乙稿序》，王国维都提到一个“观”字，并且王国维明确地说文学之所以有意境，是因为它“能观”。因此，在王国维的意境论中，实际上涉及到意、境、观三个方面。在这个三元结构中，“观”的意义最为重要，它是意境产生的基础。所以，准确理解“观”的思想渊源及其在意境形成过程中的功能，就成为准确把握王国维意境论的必要前提。

概括地说，“观”的含义可从中西两种思想传统来了解。从西方美学角度来说，王国维曾经花了很大功夫研究康德、叔本华的哲学和美学，并完全接受了二人审美无利害的观点，将审美与人生紧密地联系在一起。他认为，现实人生只有借助美和艺术，才能从生活痛苦中超脱出来，因为只有美是“不与吾人之利害相关系”的，只有美和艺术才能“使吾人超然于利害之外”。他的《叔本华之哲学及其教育学说》一文写道：

此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非非凡之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非非凡之我，而纯粹无欲之我也。［2］这里出现的“观美”、“观之”，都是对于美的对象的欣赏，也就是我们常说的审美。王国维非凡强调，进行审美的人，不同于日常生活中的人，而是一个“纯粹无欲”的人，只有“纯粹无欲”的人，才能观照到“物之种类之形式”，也就是叔本华所说的事物的“理念”。王国维《古雅之在美学上之位置》一文还说：^美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。［2］这说明，美、美感、审美活动的突出特点是超功利性，就是对生活欲望的超脱，从而使人超脱人间痛苦。人在审美静观中处于一种物我两忘、情景交融的无差别状态，物、我对立关系的消失，意味着生活欲望的消失和对人间痛苦的超脱。

在中国古代思想中，“观”的观念产生很早，《易经》中就有“观卦”，《老子》曾言“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。［3］理学家邵雍有《观物》内外篇，提出“以物观物、以我观物”等说法。所有这些命题，其底蕴大都不外乎《老子》所言“涤除玄鉴”，即涤除人的各种欲望以观大道。关于这一点，我们下文还要具体讨论。总之，王国维的意境论是一个包含三种要素的三元结构，简单地用“情景交融”来理解其意境论，必然产生偏差。而这种偏差在20世纪文艺意境论研究中屡见不鲜。而一个人能观与否，又取决于他的心灵境界。所以“观”某种程度上就是心灵境界的同义词。只有在这个意义上，意境和境界才具有内在联系。王国维稍后提出的境界说作为“探本”之论，所突出的正是诗人的心灵境界。换言之，王国维《人间词话》标举的境界说，无非是对前此意境论之基元的“观”的突出强调。

二、境界说

我们上文曾经提出，王国维的境界说主要体现在1908年发表的《人间词话》之中。由于相关版本的复杂性，有些学者混淆了《人间词话》与其附录的关系，误将《人间词话》所附的《人间词乙稿序》认作《人间词话》的内容，从而为混淆王国维的意境论与境界说提供了文献上的方便。我们首先看一下王国维在《人间词话》中的概念使用情况。

与《人间词乙稿序》高密度地使用“意境”一词形成鲜明对比的是，《人间词话》126则中只有一次使用了意境，并且，我们有足够的理由说明，这个“意境”的含义近于“情感”等，而不可能分解为“意”与“境”两要素。出现意境的第42则这样说道：

古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。［1］

这一则评姜夔词，意境是与“格调”对举的，我们可以据此来分析意境的含义。紧接着这一则的第53则在批评姜词时说：“南宋词人，白石有格而无情。”［1］在这句评语中，“格”与“情”是对举的；假如说“格”指“格调”，那么，“情”就指“意境”。这在中国古代文论中可以找到佐证，如郑板桥所说：“一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处；大起造、大挥写，亦有易处，要在人之意境何如耳。”［4］意境指人的情感和思想的深度。

在《人间词话》中，大量出现的是“境界”和“境”两个概念。据笔者统计，境界共出现22次，境出现23次，并且完全可以肯定，“境”就是“境界”的略语。如第6则写道：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”［1］第26则提出“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，下面就分别说“第一境”、“第二境”、“第三境”。［1］假如我们将《人间词话》中出现的境字都视为境界的略语来统计的话，那么，境界一词的出现总数将多达45次。十分明显的是，《人间词话》所使用的核心概念是境界。

要准确理解王国维境界说的含义，我们有必要结合他《人间词话》以外的论著。王国维最初用到境界的是《红楼梦评论》这篇闻名论文，在那里，境界共出现了2次，指的是为人所感受的“世界”或小说作品所描绘的艺术世界。《清真先生遗事》的一段较长文字，非常明确地将境界区分为二，一为“常人之境”，一为“诗人之境”。这些，都为我们理解《人间词话》的境界说提供了参照。

《人间词话》有“手稿本”与发表的“通行本”之别。将二者进行对比就会发现，手稿本与通行本文字出入并不大，但二者次序完全不同。手稿本125则排列比较随意，难以寻绎出什么头绪；但发表的64则却不同，其理论线索颇为可寻。可以肯定的是，王国维在发表《人间词话》时，对各则的次序经过比较专心的排列。一般说来，发表本64则的前9则所标明的是王国维的评词标准，但这1—9则在手稿本中分别为第31、32、33、36、37、35、46、48、79则，调整的幅度相当大。我们先来看第1则：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。［1］

细致看来，这一则实际上包括了三层意思。“词以境界为最上”所要解决的是“词应该怎么样”这一问题，也就是关于词的理想，王国维提出词应该把境界作为最高要求；第二层意思所解决的是“有了境界会怎么样”的问题，王国维认为词有境界自然会形成“高格”，自然会有“名句”；第三层意思则提出五代、北宋词之所以绝妙无比，正在于有境界。要理解王国维这些提法的含义，必须了解王国维论词的时代背景，也就是说，首先要弄清王国维为什么把境界作为词的最高要求。

关于王国维的词论背景，已经有学者从词史的角度进行过说明。如王镇坤曾指出：“夫考先生之严屏南宋者，实有其苦心在。词自明代中衰，以至清而复兴。清初朱、厉倡浙派，重清虚骚雅而崇姜、张。嘉庆时张皋文立常州派，以有寄托尊词体而崇碧山。晚清王半塘、朱古微诸老，则又倡学梦窗，推为极则。有清一代，词风盖为南宋所笼罩，卒之学姜、张者流于浮滑，学梦窗者流于晦涩。晚近风气注重声律，反以意境为次要，往往堆垛故实，装点字面，几如铜墙铁壁，密不透风。……先生目击其弊，于是倡境界之说以廓清之。《人间词话》乃对症发药之论也。”［5］这一段话尽管也混同了意境与境界，但它从清代词史的角度，说明王国维的《人间词话》乃是一部“对症发药之论”，非常清楚地指明了《人间词话》标举境界的历史原因。从这里的论述中我们可以断定，境界是与“声律”、“故实”、“字面”相对立的，它只能是作者的感情。联系王国维的其他论述可知，王国维强调文学作品要有真情，反对过分讲究格律雕琢辞藻，还不满“深文罗织”式地发掘作品的“微言大义”。从时代的角度说，王国维最为推崇的是北宋词，经常批评的则是南宋词。假如我们在研究过程中忽视了王国维所对之“症”而空谈理论，非凡是像时下的一些论著，过分地用西方美学理论来发挥引申，势必愈骛愈远。这是我们理解王国维境界说的基本前提。

以此为背景再来考察《人间词话》第1则，那么其含义就十分明朗，它绝不是空发议论，空谈理论；也就是说，它并不试图回答“什么是境界”这个问题，而是直接提出“词应该怎么样”，“词有境界会怎么样”，并以五代北宋词为例来说明这一论断。从思维方式的角度看，它不同于《人间词乙稿序》的意境要素分析方式，而是与中国古代大量的诗话、词话一样，进行直观的经验描述。并且，“境界”的含义在此并非传统诗论中的“情景交融”式的意境，而是接近于王国维所评姜夔词中“有格无情”的“情”，王国维

在其它地方又称为“真情”。在回答了“词应该怎么样”、“词有境界会怎么样”两个问题之后，紧接着的第2、3、4、5等四则所写的则是“境界有什么样的形态、种类”。关于境界的形态、种类，王国维有两种区分方法，一种侧重从境界的构成材料的角度来讲。第2则与第5则分别从“自然”与“理想”的关系将境界划分为“造境”与“写境”两种：造境是理想派诗人创造的虚构境界，写境是写实派诗人创造的与自然现实相似的境界。这一区分实际上是在讲文学与自然人生的关系。对于境界形态的另外一种区分侧重从物、我关系的角度来谈，这主要是《人间词话》第3、4两则的内容：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。［1］无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一美丽，一宏壮也。［1］

从词源上来看，“以我观物”与“以物观物”都是宋代理学家邵雍的话。邵雍的著作《观物篇》解释过什么是“观物”：“夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也。”［6］这说明，“观物”并不是对于外物的观察了解，不是感性地反映外物，也不是理性对于外部事物的分析综合或抽象。其实质是指人对于身在其中的整个世界的态度和觉解，是人基于一定的精神境界观照事物、看待事物的态度。总之，观物不是西方熟悉论意义上的“熟悉”，而是在一定精神境界上对于事物本性的审美式把握。正因为如此，精神境界的层次决定了观物所见的层次：“以目观物，见物之形；以心观物，见物之情；以理观物，见物之性。”［6］古代理学家追求的都是通过心灵境界的提升而达到“以理观物，见物之性”的最高层次。所以邵雍又说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏于暗。”［6］可见，“以物观物”也就是“以理观物”。从唐代李翱的“复性”说开始，理学家们都将“性”视为高于“情”的境界而重性轻情，邵雍的观物论也不例外。那么，如何达到以物观物的境界呢？古代哲学所提供的途径是“破我”而“无我”，也就是把一己“小我”提升为与天地合一的“大我”。《庄子·齐物论》所谓“吾丧我”，《庄子·逍遥游》所谓“至人无己”是最早的理论，佛学论述破除“我执”的言论更是不胜枚举。“无我”一词在唐代以后颇为流行，如孟浩然有“会理知无我，观空厌有形”［7］的诗句。王国维之前刘熙载《艺概》曾以“无我”之说论艺，如说司马迁文章“其秘要则在于无我，而以万物为我也”。［8］王国维“有我”、“无我”说显然脱胎于上述言论。他所举的陶渊明的诗句，所表达的正是“纵浪大化中”的天人合一境界，其底蕴与中国美学传统为近。同时，王国维认为多数诗人只能创造“有我之境”，只有杰出的诗人才能创造“无我之境”。这表明他更推重“无我之境”，倾心于中国传统文化所追求的与天地合一的“大我”境界。因此，尽管这两条的内容与《人间词乙稿序》的意境结构论极其接近，我们也不宜夸大西方美学理论的影响。

在论述境界的特征时，王国维表现出更加明显的传统倾向。《人间词话》第6则说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”［1］这则词话的第一句是对境界的解释，这一解释与佛学的境界论完全一致：境界既指景物这样的“外境”，也指第六识“意识”的对象——人的喜怒哀乐这样的“内境”。令人玩味的是第二句话。既然已经明确解释了境界的涵义，为什么又说“能写真景物、真感情者谓之有境界”呢？这表明王国维对于景物和人的感情都有两种区分：一般的景物与“真景物”，一般的喜怒哀乐与“真感情”。“真”成为理解问题的关键。

在中国古代文论中，真主要指一种与天相合的境界，如《庄子》说：“真者，精诚之至也”。［9］庄子所说的“真人”与“至人”、“圣人”都是与道合一之人，是老子所说“返朴归真”、具有“赤子之心”的人。因此，这种意义上的“真”与一般的真实、熟悉论意义上的“真理”都不同，它主要是指合乎天性的性情之真。王国维对此多有论述，如《人间词话》第16则指出“词人者，不失其赤子之心者也”。［1］李后主生于深宫之中，阅世很浅，作为一国之主是缺陷，但是从另一方面看作为词人则是其优点。《人间词话》第17则甚至以他为例说“阅世愈浅，则性情愈真”。［1］第18则词话又指出：“后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”［1］宋道君皇帝被金人俘虏后作《燕山亭》词，只不过慨叹自己的遭遇，没有深刻的思想内涵，远不如具有同样遭遇的李后主，词中所写感情上升到全人类的普遍感情。王国维又在第15则中说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”。［1］“眼界大”与“感慨深”也就是“大境界”。因此，尽管第8则也说过“境界有大小，不以是而分优劣”［1］的话，似乎不在乎境界的“大小”，但实际上王国维所看重的无疑是像李后主词那样的“大境界”。所以，词话第51条又称赞，像“明月照积雪”、“大江流日夜”、“长河落日圆”、“夜深千帐灯”这样的境界为“千古壮观”。［1］从心灵境界的角度说，“真”就是“真我”。王国维在研究沈石田、恽南田的《二田画记》一文中，提出了“真我者得之于天，不以境遇易”［1］的说法，表明其有关“真”的看法与“无我”的看法是一致的，都有中国古代老庄哲学的影子。与“真”相关的是自然。自然可以视为真的另外一种讲法，也是指天性的自然流露。词话第52条极力称赏“以自然之眼观物”、“以自然之舌言情”的纳兰性德词“真切”，为“北宋以来”的唯一者，［1］于此也可见出中国传统审美理想的流露。

由此可见，王国维主要从创作主体的角度指出了文艺境界产生的根源，认为诗人的人生境界是诗词境界的基础。《人间词话》中曾经明确地将自己的境界说与古代诗论联系在一起。第9条首先引用了严沧浪的“盛唐诸公，唯在爱好”一段话，然后这样写道：^然沧浪所谓“爱好”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。［1］

词话的删稿第13条又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”［1］这两条词话表明，王国维自觉地将自己的境界说与古代的“气质”、“爱好”、“神韵”三种观点进行比较，认为只有自己的境界说才是“探本”之论，只有境界才是文艺作品之“本”，而其它三种则都是“末”。

应该承认，中国古代文论中的气质说、爱好说，都是对于诗人主体特性的研究，只不过这二种说法无法将诗人超越常人的心灵境界突显出来，而神韵说则侧重于作品的接受效果，并非对于诗人主体特性的研究。凡此种种，使王国维觉得它们都不如直接提出境界，更能够明确地揭示文艺活动的根本条件：艺术家的心灵境界。这与王国维的诗学观念是紧密相连的。在《屈子文学之精神》一文中，王国维认为“诗歌者，感情的产物也”，其中想象的条件也必须“有肫挚之感情，为之素地”；［1］《文学小言》则提出：“故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”［1］所谓“肫挚之感情”、“高尚伟大之人格”，都是心灵境界的别称。《此君轩记》一文则以“岁寒三友”之一的竹为例，指出竹子的“超世之致，与不可屈之节，与君子为近”。［1］所以，具有竹子之致、之节的古代君子，“其观物也，见夫类是者而乐焉，其创物也，达夫如是者而后慊焉”。［1］画家画竹并非对于竹子的一般描绘、镜子式地反映，而是将“彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之气，一寄之于画，其所写者，即其所观；其所观者，即其所畜者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然”。［1］在这里，物与我是一体的，根本不存在熟悉与被熟悉、反映与被反映的关系。画家所画的是其“所观”者而不是客观存在的竹子，其“所观者”又是其“所畜者”，也就是画家自己的心灵境界。因此，画家画竹时所画的并非竹子，而是画家自己的心灵境界，此之谓“写意”。王国维在这里提及的“物我无间，而道艺为一”、“与天冥合，而不知其所以然”两句话，集中体现了庄子哲学的巨大影响。

由此可见，王国维的境界说所强调的并非什么“情景交融”，而是与情、景二要素相对的“观”，亦即心灵境界；文艺作品的境界只不过是诗人心灵境界的物态化，是艺术家对于心灵境界的一种肯定方式。将境界混同于意境表明：20世纪的美学与文学理论已经淡忘了中国传统文化注重心灵境界的特点。

谈古器物：

将古玩变成古史

20世纪初，是中国考古界的大发现时代。殷墟甲骨卜辞、青铜器、玉器、陶器、骨角牙器、宝石制品等珍贵文物相继出土；历史、文献价值极高的敦煌汉简、敦煌手卷等陆续公布；一些蒙古文、满文史料和外文资料被发掘利用。王国维从1912年后，开始将研究重心转向文字学、古器物学等，而且在各方面都取得了令人瞩目的成就。他在考证古器物方面的成就，得益于其扎实的旧学功底与科学方法，更体现出“赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综”的素养，成功将古玩变成了古史。

构建可信的古代史

验证了殷商历史的甲骨文，起初不过是中药铺里一味叫作“龙骨”的药材，被古董商发现后成了稀罕的古董玩物，到了王国维、罗振玉这样的学者手中便成了无价的历史文献。甲骨文的发现，将中国有文字记载的历史向前推进了1000年，颠覆了过去“东周以上无史”的说法，也是对一些外国学者“中国文明只能上溯到7～8世纪”错误观点的有力回击。

甲骨上所记载的都是当时通行的文字，以此与其他史籍互证，证明了内容的可信性，所以王国维就以卜辞的记录来校勘史籍上的记述。在《殷卜辞中所见先公先王考》中，他通过卜辞考订了商王谱系，并探讨了商周时期的历史与典章制度，既纠正了《史记》的个别错误，也证明了《史记》的确是一部信史。

甲骨卜辞、汉晋简牍、敦煌文书以及各种青铜器、碑帖、字画、古籍，到王国维手里通通成为或改写历史或还原史实的重要“实证”。

在《简牍检署考》中，他完整系统地说明了纸张发明之前国人的书写方式；《流沙坠简》是我国第一部以出土文物为依据写成的，成为研究汉代制度与西北地理的学术专着；《鬼方、昆夷、猃狁考》则是王国维用彝器、拓本、传世文献互证，来考释先秦古史的杰出成果。

对古器物的考证

在研究宋代金石学时，王国维总结出了数条宋代金石文化的不足。譬如，在考释金石文字不知存疑，对器物上文字必字字释之，因此便无法避免地出现了牵强附会的情况；好古、思古对考释工作的确有一定的促进作用，但如果过分则会失去客观的立场。“古来新学问起大都由于新发见”，所以王国维对新出土的文物特别关注。

王国维作《说斝》《说觥》《说盉》《说彝》《说俎》等文章，剖析了被宋、清学者所忽略的错误之处，并阐述了自己全新的见解。另外，对于吉金诸器的考察，前人偏重于文字的释读以及对器物形制的研究，而忽略了对器物年代的考证及由器物本身推论古代文化、考知古代史迹的方面。王国维向新的研究方向作了诸多努力，比如其所作的《生霸死霸考》《观堂古金文考释五种》等。王国维认为，在新的时代应充分拓展甲骨文、金文的研究，指出除甲金以外的陶、玺印、货币、兵器等也具有研究价值，他说，这“四者正今日研究六国文字之惟一器值材料，甚为重要，实与甲骨彝器同”。王国维在积极开拓甲金文字的研究同时，又揭示六国文字也就是战国文字研究的新领域，表现出他作为一代名家特有的学术敏感和远见。

王国维对于青铜器定名考订的佳作《说斝》《说觥》等，堪称近人研究和考证青铜器命名的典范。在《说斝》一文中，王国维考证出，古人有将“斝”误当作“散”字的。他对此作出了纠正，说：“斝为爵之大者，故名曰斝。斝者，假也，大也。古人不独以为饮器，又以为灌尊。”在《说觥》一文中，王国维谈了对酒器的命名，他指出：“凡传世古礼器之名，皆宋人所定也，曰钟，曰鼎、曰鬲、曰甗、曰敦、曰簠、曰簋、曰尊、曰壶、曰盉、曰匜、曰韩，皆古器自载其名，而宋人因以名之者也。曰爵、曰觚、曰觯、曰角、曰斝，古器名辞中均无明文，宋人但以大小之差定之，然至今日，仍无以易其说。”意思是说，宋人对古代器物的命名是根据大小来判定的，所以就会有名不副实的情况出现。王国维考证出，阮文达收藏的子燮兕觥，并非真正的“觥”，而应该属于“角”器。进而他考证出，从宋代以后，被叫作“匜”的有两种样式，一种“器浅而钜，有足而无盖，其流狭而长”，另一种“器稍长小而深，或有足，或无足而有盖，其流侈而短，盖作牛首形”。王国维认为后面这种所谓的“匜”，其实应该是兕觥。

从王国维的研究中我们可以看出，他既不盲目信古，也不过分疑古，这样的治学精神是永远值得人们学习的。有人评价王国维的在考证历史时，是“以旧史料释新史料，复以新史料释旧史料，辗转相生”。新旧材料不可偏废，这是王国维的治学态度，也是他一切研究的立足点。

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内容预览：

序

《人间词话》成书于1908年，到今年刚好是一百年。百年来的寂寥悲戚，早已在远去的风中飘散无踪。再读此书，好似夜听花落，在这个喧嚣的世界中，静静的感受那一份无声的悲喜。

《人间词话》诚为古典文艺美学巨著，但我更愿意把它当成一部词评书来读。读《人间词话》，在某种程度上也是读王国维。他的学识和才华奠定了评论的基础，他的性格和价值取向却决定了评论的方向。王国维最注重的是"真"，他本人也是一位诗人，最终他不肯违背自己内心的"真"而选择了结束--结束自己的生命和毕生的理想。书中好词佳作的深情婉致亦让人心灵震颤，我们在读王国维的同时，也是在品读其中掩藏不住的那一缕缕久远的幽香。

本书将对《人间词话》手稿本一百二十七条逐一点评，另外加入补遗，主要评说王国维对历代词人的看法和他的其他词论。

《人间词话》被很多人奉为古典文学批评里程碑式的作品，对古典文艺美学有极深刻的影响。但评论《人间词话》的意义并不是本书的写作目的。写……

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是梦里不知身是客，一晌贪欢。

出自南唐▪李煜《浪淘沙》。

原诗：

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

释义：

门帘外传来雨声潺潺，浓郁的春意又要凋残。罗织的锦被受不住五更时的冷寒。只有迷梦中忘掉自身是羁旅之客，才能享受片时的欢娱。

独自一人在太阳下山时在高楼上倚靠栏杆遥望远方，因为想到旧时拥有的无限江山，心中便会泛起无限伤感。离别它是容易的，再要见到它就很艰难。像流失的江水凋落的红花跟春天一起回去也，今昔对比，一是天上一是人间。

赏析：

上片用倒叙，先写梦醒再写梦中。起首说五更梦回，薄薄的罗衾挡不住晨寒的侵袭。帘外，是潺潺不断的春雨，是寂寞零落的残春；这种境地使他倍增凄苦之感。

回过来追忆梦中情事，睡梦里好象忘记自己身为俘虏，似乎还在故国华美的宫殿里，贪恋着片刻的欢娱，可是梦醒以后，却加倍地感到痛苦。这首词，情真意切、哀婉动人，深刻地表现了词人的亡国之痛和囚徒之悲，生动地刻画了一个亡国之君的艺术形象。

扩展资料：

李煜亡国的原因应该具体分析，就南唐国来讲，其不亡是不可能的。理论上，当时整个中国的形势和历史发展趋势要求南唐灭亡，北宋统一；事实上，南唐国势已败，李煜即使有能力也无力回天，更何况国策早有失误。

在李煜继位的前一年，其父李璟已经因国势衰危而称臣于宋，减制纳贡了。宋朝灭南唐的形势已定，李煜继位，也只能采取消极守业的政策。

但是，尽管李煜时的南唐面临着这样那样的困难，其毕竟维持政权达15年之久，而且在他被俘的日子中始终时时不忘故国，心系故土，从未心归宋朝，终至客死他乡。

王国维遗书

老 陈

王国维(1877—1927),清末民初人,与章太炎,梁启超等

齐名,被称为博古通今,学贯中西的大学者,他在哲学,文学,

戏曲史,甲骨文,汉晋木简,敦煌文献,西北地理,蒙元史等

研究方面都有很高的造诣,"在诸多学术领域做出了划时代的贡

献,是现代中国学术传统的重要奠基人"然而,这样一位难得

的人才,却在事业如日中天之际,投昆明湖自杀了

王国维之死,曾牵动当时及后世众多学者的情思,纷纷撰

文阐述己见,至今"聚讼纷纭,莫衷一是"一个人的死因受到

学术界如此重视,也是历来少有的奇事

凡研究王国维之死者,无不提及他的遗书,遗书全文一百二十二字:

五十之年,只欠一死,经此世变,义无再辱我死后,当草草棺敛,即行藳葬于清华茔地汝

等不能南归,亦可暂于城内居住汝兄亦不必犇葬,固道路不通,渠又不曾出门故也书籍可托陈,

吴二先生处理,家人自有人料理,必不至不能南归我虽无财产分文遗汝等,然苟谨慎勤俭,亦必

不至饿死也

五月初二日父字

首十六字一直是探求其死因的最基本依据遗书影印件曾载入数部王国维研究专著,并不罕见,

但由于复制效果不佳,已尽失原件的悲凉遗书原件一向珍藏在国家图书馆善本地库里,最近国家图

书馆举办的"名家手稿珍藏展",遗书将有机会与广大读者见面

这是一份布满昆明湖水渍迹的绝笔,十六开白纸写成,用墨良好,因此字迹依然清晰从墨迹的

浸染,还可推知入封时的叠法据记载,王国维死前毫无自杀迹象1927年6月2日(农历丁卯年五

月初三)上午八时,他一如即往地先赴学校(清华研究院),与有关人员谈论下学期招生事项甚久,

然后雇一洋车前往颐和园,在石舫和鱼藻轩等处吸烟徘徊,然后自投于水据说,王国维投水后不过

一两分钟,即被附近园丁救起,救起时内衣还未浸透,但由于湖中淤泥甚厚,园丁又不知急救,因此

窒息而死死时约在上午10—11时之间

遗书的发现是在第二天(6月3日)下午4时当时"天气渐热,阴云四布,雷声频作",学生们

齐候遗体旁已3个小时,检查官才到遗书发现于内衣袋中,外有封,

上书"送西院十八号王贞明先生收",王贞明为王国维三子,是当时在

京最年长的儿子王国维来时,雇校中编号洋车,曾叫车夫在园门等候,

按王一向思维严密推断,必知车夫会寻找并回校报告,因此地址至为简

略

函封今已不知何往,只有遗书保留下来,并被裱入一个四开对折纸

版内另有两个相同纸版,一个裱有罗振玉(王的朋友兼姻亲)的题款:

海宁王忠悫公遗墨,后署"公完大节后逾月/上虞罗振玉署",并钤"罗

印振玉"方章;另一为白折,当备题咏之用自然这都出于罗振玉的设

计,但这种装帧形式单为收藏 还是为在某种场合摆放,以供瞻仰 为

何上面没有题咏 都是很有趣味的问题当初罗振玉闻知王国维死讯

后,曾向清末帝溥仪送上伪造的王国维遗折,赚来"忠悫公"的谥封

可能罗振玉上"遗折"时不知还有遗书,因为曾有记载说,后来又发现

了亲笔遗书,"一时传为笑谈"

王国维的死因研究牵涉到中国近代政治,社会,文化的方方面面,

近年有人这样说:"王国维是一种文化人格的代表",他的"自沉而死,如同他的遗著一样,充满了

中国文化的玄奥,令人思之不尽"有兴趣于中国近代文化者,不妨前往一睹这封珍贵的遗书