诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。

　　诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从 [心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。

　　歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字，由"可"得声。在古代“歌”与“啊”是一个字，人们就在劳动中发出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就这样沿用下来。

　　既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。

　　《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为“诗歌”，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。

　　（二）诗歌的特点

　　诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

　　我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

　　诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

　　其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。

　　这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

　　赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

　　比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

　　兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

　　这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

　　诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：

　　1．比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。

　　2．夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像**里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。

　　3．借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”

　　塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

　　无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。

　　（四）中国古代诗歌的分类

　　1．诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。

　　（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

　　①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

　　②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

　　③歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。

　　（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

　　①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。

　　②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

　　律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。

　　（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。

　　（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

　　2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

　　（1）怀古诗。

　　一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。

　　（2）咏物诗。

　　咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

　　（3）山水田园诗。

　　南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。

　　（4）战争诗。

　　从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

　　（5）行旅诗和闺怨诗。

　　古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。

　　（6）送别诗。

　　古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

　　概括一下，主要分为9种：1讽刺 2爱情 3哲理 4送别 5风景 6抱负 7想像 8故事 9思想

　　（五）现代诗歌的分类

　　诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：

　　1．叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。

　　（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

　　（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。

　　当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。

　　2．格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。

　　（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。

　　（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

　　（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。

时代不是问题，问题还在每个人的本心上。

我们知道因为时代的特性和发展，让现在很多人对我们的传统文化都不是很了解，为了让这篇总结更有可读性，我也做了一点功课。

心学的前身，事实上是南宋陆九渊提出：心即理，吾心便是宇宙，宇宙便是吾心。人同此心，心同此理。发明本心。明心见性。六经皆我心的注脚。具体方法是 切己体察﹐求其放心﹐明义利之辨。

陆九渊把心学的大致轮廓描绘了出来，但却没解答：天理在人心中以什么样的形式存在。善是什么？恶是什么？私欲是什么？良知良能又是什么？人心的本体又是什么？也没把自己的理论跟儒家的经典进行有效的承接和融合，也没这基础上提出自己的实践论和方法论。

直到阳明先生在龙场悟道：“ 圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者误也 ”，完成了从朱熹理学到陆九渊心学的回归。

继承了孟子在陆九渊心即理的基础上，进一步分析人心： 把人心的本体解读为良知；而无善无恶就是没有私心物欲遮蔽的心，是天理；把朱熹理学存在于事物之中的客观天理，解读为人心中天然存在的良知。

真正融合了理学体系，是中国儒家精神的真正体现。不仅对中国，也对日本、韩国、新加坡等国家的思想和社会变革产生过重大影响。

其实阳明先生最初是追随朱熹理学思想的，花了7天7夜研究“格竹子之理”，也没有什么感悟，最终放弃了“格物”这条路。后来被贬贵州，在那里顿悟，并对《大学》有新的认识和诠释，才完成了心学的思想体系。

也就是 每个人都有良知，良知就是我们的本心，我们的心知道什么是对的，什么是错的。

明明知道什么是对的，却找不做的理由，就是私欲。而如果每个人都秉承良知分辨是非，就都可以成圣成贤。

所以教导我们致良知，就是《大学》中的“明明德”，是阳明先生在他49岁时正式提出的“致良知”这3个字的概念。

所以学习阳明心学，是为了反思并尊重儒学传统，从阳明心学的精神遗产中 学会如何做人，学会如何改善自己的道德生活，学会提升自己的人生意义和价值。 这个世界之所以存在的价值和意义不是别人赐予的，而是依靠我们自己真诚悲悯的良知而行动才能获得的。

它把 善 与 恶 定义为 对良知的遵循和违背 。把 行动 确立为 检验是否遵循良知的唯一标准 。从而提出了知行合一的实践论。将致良知确立为心学理论的核心，就是——致吾心良知之天理于事事物物，则事事物物皆得其理矣。

阳明先生主张的是人凭直觉会立刻知道自己的意志或思想是对的，或者是错的。 但它能告诉人的是应当做的事，却不能告诉人知道怎么去做。

阳明先生认为在具体情况下，要想知道怎么做，需要结合具体情况，研究行动的具体办法。但后来他的追随者们觉得直觉也就是本心，可以把所有事都告诉我们，包括知道怎么干。所以这是我们需要注意的部分。

在《中西方哲学史》这本书中提到，“虽然王阳明说，天理就是良知，良知就是人心的本体。但是他没有解答人心的本体是什么？人心本体外的意念是什么？良知是如何形成的？良知又如何使人从动物变成人的？良知在人的艺术创造，科学创造，以及组织创造中的的地位又是如何的？良知在人类社会的革命与进步中又扮演着什么样的角色？”

这些关于人心的意识结构，良知的内涵，良知的外延，以及良知的历史地位的研究都还没来得及展开。这是王阳明留给我们的一大片空白。却是中华文明复兴的契机。也就是说这上面有我们可以践行、发展、壮大甚至升级的空间。感恩阳明先生，也感谢研究院给我未来有可能成长的机会。

下面以分享稿的形式展开：

大家好，咱们11组的各位老师早上好，很高兴也很荣幸由我来开启新一周致良知的学习和践行，感恩与各位的相遇！

婷婷老师找到我说到这个事情时我一时没有特别想要抒发的欲望，但却刚好推着我进行早已规划的阳明心学周总结，所以感恩您的成就！

老实说，传统文化不是咱们平台才能学，有很多地方都可以，也有很多人在研究和传播它。但在这里最难得的是有一个严密的系统，在帮助我们学习践行反思，修身养性。

原本修行就是在每时每刻，而一个人在尚未形成习惯之前，好一些的会在遇到问题时反观自身，总结复盘一下问题，下一次能在哪里改进，但 大部分人都还在原有的行为模式高速轨道上，难以停下来。

这个时候咱们现在这个致良知组织有序的系统，就会推动着我们每天去刻意形成这样的习惯，这样的设定 让知识落地，让我们真正能够做到致得良知 ，所以非常感谢致良知教育研究院以及所有志愿者老师们的担当和付出。

那说说正心班第一周我的收获吧

在《与辰中诸生书》这篇短文以及博仁老师的导读中，我收获了这3点：

原来在阳明先生那个时代，大多数人也都在求取功名利禄，对于成圣成贤，品德修身不多。跟现在情况大致相同。可见， 时代不是问题，问题还在每个人的本心上。

同样是看重外在所谓的成功，原文中也讲到人就容易从众，也更容易焦虑和迷茫。

因为我们也经常会遇到听从自己内心的时候，别人却用自己的价值观来评判我们，如果我们没有清晰笃定的志向，这就会让我们感到困惑，坚持本心就更加困难。

所以为什么说要远离负能量，去跟志同道合的人在一起，就在讲环境影响。因为对人性了解的越加透彻，以及人性某些大致相同的特性，就更容易做到接纳。 有了接纳，能量就不会花在内耗上了。

功名利禄这部分原文中还讲到科举与修心的关系，就如博仁老师说它并不妨碍人工作学习、致良知，这句话我也非常有感触，之前听爱自然生命力赵原野老师说 高考实际上真的是最公平的制度 了——它让寒门子弟可以有机会突破阶层。

所以以前总会有很多人去攻击我们国家的高考制度，那时我也在随大流，认为的确不公，但随着对它认识的深入，一个超级大国这样做可能已经是现阶段最合适的了。而阳明先生也说 参加科举，但不能被牵着鼻子走，而失了自己的志向 ，所以志向和制度是能够相互结合，彼此促进。

当然，坚持自我和坚持本心是有区别的，这就是我收获的第2点。

坚持自我，可能被包括自己也没有分辨清楚的私欲，就比如博仁老师说所知障，学了一点就以为自己全部都知道了的暗自得意。

我们经常说 知道和做到之间有很大的鸿沟 ，但是这所谓的知道就像是我们拿了一节木头做自己的手脚，虽然穿上衣服看起来跟我们身体连在一起了，但你是没有办法让它融入到你的躯体里面，随你调用。

也因为“它”的存在，反而阻碍我们做好复健工作，恢复本来的生机。这也就是自以为知道却成为我们真正做到的障碍。所以一定要 警惕 ，同时 保持谦逊和自我反省 。

从诚意班开始就总是听到要完全的利他无我，可我总在想：没有我，哪来的他呢？

佛陀在菩提树下悟道，也是因为把关注点放在了自己的内心，所以听到这些我内心其实是有抗拒的声音。

我也知道，这很有可能是我被西方的精致主义利己的思维给荼毒了，也因为我并没有完全理解阳明先生的中心思想有关，但仍然 珍惜自己独立思考和判断的能力 。

因为 人因相同而在一起，却因差异而成长。

就像有人问阳明先生：“论学方面，陆九渊与朱熹有很大差别，先生你曾经说陆九渊‘在学问要领上把握得简单明确’。如今看陆九渊的论述，却有说到学问有讲明，有实践，以及用‘致知格物’方法去讲明的情况，这里与朱熹的学说没有区别，反而与先生你的知行合一学说有所不同。为什么？”

王阳明说：“君子之学，怎会有心去刻意区别？实事求是而已。我与陆九渊，在学说上并非轻率求同；两者的区别，也不会加以掩饰。我与朱熹，在学说上并非追求区别；两者的相同，也不会担心有问题。假如伯夷、柳下惠与孔子、孟子同处于一间屋子内，就他们观点的侧重和整体展开讨论，大概也不能都一一符合，不过也不妨碍他们都是圣贤。 如果后世论学的人，全部是党同伐异，被私心、浮躁之气影响，这是把圣贤事业当作一场儿戏看啊。

所以我对：“千万不要想着跟别人不一样，不要标新立异“这话，个人觉得有点绝对。

这个世界的进步就是不断有人提出异议，并且去证实它们，最终才得到发展。 有些事只代表个人，没有普遍意义。方法和道理并不是相互排斥，彼此不相容的，相反它们可以相互结合，相互促进。

我也认为有上面例子所说思想的阳明先生，在说到：“不求异于人，而求同于理”这句话的时候， 一定不是很极端的说，完全就不能独立于别人。 想起爱自然生命力体系林青贤院长的一句话： 真诚的风险最小 。真诚、敞开，做更好的自己就好。

就像是收放心，博仁老师解析说要有东西是定在那里—— 由它们做根基发展，才能建立稳定的价值观和不受外物影响的选择判断。

这就是为什么生活要有仪式感，孩子要有稳定的成长环境，换句话就是用它们塑造 一个强大的内心，这样就不会被其他的事情牵移拉扯。

关于这个定，阳明先生则是带大家坐禅，修收放心，我也刚好看了一些禅修的书，无论是坐禅还是动禅，最终都在行走坐卧间，皆是修行。去觉知当时当刻的感受和行为。所以 坐禅不是目的，聆听自己的身心才是目的 。定生慧。

最后，博仁老师说一定是自己搞明白了才能够跟别人说清楚，这种这点我非常认同。

不过也很多事情是可以自己搞明白和教别人同步进行，因为教是最好的学。所以这样的分享其实也是传播的一种，也在用教的形式，但更谦卑，因为听我们分享的人有很多更有智慧的。

但我们 “说”不仅仅是在求认同，这只是我们思想梳理外放的一种形式 。所以，越讲越明白。这里就要感谢陆婷老师以及咱们组的志愿者老师们给我这个分享机会，感恩！

我今天的分享就到这里，感谢大家的耐心聆听，预祝大家新的一周愉快。

“卖假药”在古代即有之，游方道士的“灵丹妙药”、江湖骗子的“狗皮膏药”、蒙古大夫的“恶方猛药”等等经常出现在我们的历史读物之中。不过就算是游方道士或江湖骗子或“蒙古大夫”还多多少少遵守那么一点“道德底线”，首先这些人不制售用以“抢救生命”的假药，最多是卖些延年益寿强身健体之类的丹丸，患者就算误用，也不至于丧命。二是制售的假药虽不能治病但也通常无毒，即“医不好病也药不死人”的面粉团子而已。可现如今，你我也只好呵呵一笑罢了。

不说今只说古，古代之时针对制售假药是如何一个惩治方式呢？且看古籍是如何记载：

秦朝之时，举凡庸医害人，若查证属实，依据犯罪程度以“五刑”惩治，即“墨”（在脸上刺字，给你留个记号。）

“劓”（割去鼻子，让你脸上留个窟窿，让你成为“房书安”一样的丑鬼人物）

“刖”（剁掉你的脚丫丫，让你永远也穿不上灰姑娘的水晶鞋）

“宫”（嘿嘿，这不由让我打了一个寒颤，知道李莲英吧？又是一个死太监！）

“辟”（砍掉你那颗满是坏水的狗头）。

秦朝律法效仿大周，要么不罚，要罚就来狠的，让你一辈子都不敢再犯。虽然看上去不太人道，但是却行之有效。笔者认为针对害人庸医，这些惩罚方式很适合。

隋唐之时，文化融汇，不止东方医学已经发达，各地的胡儿医生也来到中原，将他们医治病人的方式带到了浩瀚的隋唐。不过虽如此，依旧有庸医为求利益而害人。不过隋唐之时，刑罚依旧减轻很多。针对制售假药者、贩假酒者等等犯罪人士改用“新五刑”惩治。

何为“新五刑”，即“笞”（笞和杖从来就密不可分，笞为一种用荆条或竹片制作的惩罚器具，相对杖来说，要短要细，但是更加毒辣。用以鞭打犯人脊背、臀部和双腿，用前浸泡在凉水之中，通常一笞下去，即刻皮肉裂开。）。“

杖”（用毛竹或青竹制作，长五尺宽五分、一般人等漫说是一百杖，就是二十杖也难以承受。）。

“徒”（将犯人关押，并且从事劳动，相当于过去的“劳教”）。

“流”（即流放边远苦寒之地或者驱逐出境）。

“死”（这个不用解释了）。根据史书中的记载，制售假药、假酒者多数以“徒”来惩治。

大宋年间，赵匡胤陈桥兵变做了皇帝，自此开创大宋基业。大宋一朝，针对犯人相对来说比较温和，刑罚也越来越人性化。太祖皇帝推行“折杖法”，也就是用杖刑来替代普通刑罚。宋朝之时，虽然不再苛求严刑峻法，但却苛求降低犯罪率。因此制售假药或假酒或将受污染的食物销售给他人者，多数以不同数目的“杖刑”来惩治。但不要以为这样就万事大吉，宋朝之时，已经有了类似于现代的“营业执照”的衙门函件。犯了错，这个是要被收回的，而且永远也不许再申请。

元朝之时，基本沿用宋朝刑罚，蒙古人才不管你汉人用什么法子惩治自己人。蒙古人不信任汉人，因此也几乎不用汉人大夫来诊治。明清之时，刑罚相对大宋朝来说要残酷的多。朱元璋做了大明开国皇帝之后，针对贪官污吏和弄虚作假者深恶痛绝，不但启用了已经废弃的一些酷刑，还经常将人“剥皮揎草”。在明朝杂记《围炉杂谈》中，便有庸医被“凌迟”者，明朝以酷吏和酷刑而闻名，也正是如此，那些弄虚作假者吓破了胆，不敢造次。

满人入关之后，满洲人坐定中原，基本上全部沿用了明朝法典，但自顺治一朝起，一些确实残酷的刑罚逐渐废除，直到乾隆年间，大部分严苛的酷刑除了少数之外，基本全部废除。但针对制假售假者依旧十分严苛，不但要受“杖板”之刑，还要带上大枷或者站在木笼中示众，让百姓看看庸医模样。

青简、韦编、青编

古代没有纸时，把字写在竹简上，用皮绳把竹简编缀起来，故称书籍为“青简”“韦编”。“韦”就是用来编扎竹简的皮绳。“青编”即“青丝编”，以青丝编结，用来记事，因而古代记事书籍常以“青编”代称。

芸帙、芸编、芸签

有了纸以后，人们为了防止虫对书的咬噬，常在书里放“芸香”，后人便用“芸帙”“芸编”“芸签”等代称书籍。

缥缃、缃帙、缃缥、缥帙

“缥”是青白色丝织物，“缃”是浅**的丝织物，古人常用这两种丝织物作书籍的封皮、封套，“缥缃”等遂成为古代书籍的代称。

坟典、坟籍

传说古代早期的典籍有“三坟五典”“九丘八索”。“坟典”是“三坟五典”的简称，“三坟五典”“九丘八索”有时用来泛指古代典籍，而“坟典”“坟籍”则常用作古代典籍的代称。

二酉

代指丰富的藏书。“二酉“原系湖南境内的大酉山、小酉山。相传小酉山石穴中藏书千卷，乃是秦人留下之物，后则用以代指丰富的藏书。

学术观点

中国有6000年的文明史，图书作为重要的标志文明的牌记，与中国古老的文明社会并驾齐驱发展着。从壁石、钟鼎、竹简、尺牍、缣帛到纸张，无一不向社会传播文明，传递知识。但久经改朝换代、天灾人祸，能保留下的古书少之又少。所以，古书收藏爱好者认清古籍中孤本、善本、珍本的界定是非常有必要的。孤本的概念比较清晰。凡国内藏书只此一部的，未见各家收藏、著录的，一概称为国内孤本。

珍本与善本的界定，历来为版本鉴定学者所争论。宋效先老师曾在1987年发表论文指出：“珍本是比较稀见或比较珍贵之本，善本是凡内容有用，流传稀少，校刻精良，具有文物、学术或艺术价值之本。”而在李致忠老师的观点中认为：在西方人的观念里和词汇中，“善本”就是珍贵的、值钱的、罕见的传本，这实际上是以“珍本”概念替代了“善本”的含义。时代久远，传世孤罕的书籍，自然珍贵。甚至虽有明显的文字讹脱，反被视为珍贵版本，这在古今中外都有实例可举。本来“珍”并不等于“善”，罕见的东西并不一定真好，可是谁也不会把珍贵的东西视若粪土。这就在实际上把“珍”、“善”合流了。

彭令先生认为，从广义的角度说，凡是有利于国家有利于人民的古籍精品，都应视为珍本；珍本与善本的核心价值都是文献价值，文物价值为基础，文物价值主要是在确定古籍的真赝、年代、版本的基础上得出的，艺术价值对于古籍来说是形式。文物价值、文献价值与艺术价值都高的古籍，无疑是善本；有时候，对于某种价值特别突出的古籍，也应视为善本。

1、精灵族

起源在北欧神话中是这样的：大神奥丁杀死巨人伊米尔之后，精灵从巨人尸体上诞生，并吸收巨人的精华，成为有灵性的生物，其中尸体向光一面诞生的是精灵或称光明精灵，背光一面诞生的则是黑暗精灵。光明精灵们通体发亮，光明耀眼，长得非常美丽。他们通常性情温良，开朗热情，能和树木花草、游鱼飞鸟彼此沟通，因此众神就把他们作为神的朋友。

2、矮人族

是北欧神话中的种族，由泰坦创造的生物。矮人因为其在神话传说中的特殊地位，而被许多游戏采用。

矮人在奇幻文学题材中指的是最早出现在欧洲民间传奇的幻想矮小种族，自托尔金跟龙与地下城的创作延伸后，成为许多奇幻类型创作的题材人物。

3、阿萨神族

是北欧神话中两大神族其中一支，也是最主要的神族，代表着世界秩序神格化的存在，由许多不同特质的神明所组成。

4、尘世巨蟒

是北欧神话中的怪物，破坏及灾难之神洛基和女巨人安格尔伯达的次子。这条巨蟒头尾相衔，环绕着整个北欧的神话世界。

5、尼德霍格

这条以啃食世界之树根部的象征着绝望的黑龙是北欧神话中怪物之一，主要特点是与多数蛇类一起啃食世界之树，一旦枯萎死掉，世界将会面临重大毁灭。诸神奥丁对它无能为力，便每天让海拉用罪人灵魂喂养，减慢世界之树的死亡速度。