永乐宫壁画因其独特的技法与色彩构图使得永乐宫壁画在艺术上有很高的研究赏析价值,以下是我分享给大家的，一起来看看吧!

山西永乐宫为元代全真教三大祖庭之一，其龙虎殿无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿至今保留元代至明初的道教壁画四百三十余平方米，规模巨集伟、精美壮丽、灿烂辉煌，堪称世界罕见的艺术瑰宝。

一

在卷轴画没有出现以前，壁画曾经是中国画最重要的画种，而宗教壁画又是古代壁画压倒一切的题材，甚至可以说二者是可以互换的代名词。

　　宗教画折射世俗生活的艰难。欲深入研究那个时期的宗教，就不能不研究那个时期的宗教画，而这一点往往为宗教研究者所忽略。而要完全破译、理解那个时期的宗教人像画，就必须研究那个时期的宗教，而这一点又往往为美术史、艺术理论研究者所忽略。

人们通常把中国绘画汉唐一段，视为空白，盖出于我们把卷轴画、至少是绢帛画视为正路，而忽视、无视壁画宗教壁画所致。因此，敦煌壁画、永乐壁画，在美术史上的地位，远远没有达到所应重视的程度，还有待于我们的美术家、美术理论家、画家去重新发现，重新认识，重新观摹。

二

永乐宫壁画与敦煌壁画都可以纳入宗教壁画的大体系。它们的区别即：首先，敦煌壁画是寺窟壁画，永乐宫壁画是寺观壁画。后者较前者在作画的环境与幅面上更益于施展画工的才华。其次，敦煌壁画，特别是唐代以前的作品，还处于演变潮流的激荡之中，或多或少地保留了西域、印度甚至欧洲的一些画风。而永乐宫壁画则集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格，具体说完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。因此，永乐宫壁画为我们进一步破译中国宗教人物画高峰时期的唐代壁画面貌提供了很好的摹本。它承前启后，震古铄今，继往开来。它不但独立于黄子久、王蒙、倪瓒、吴镇元四家文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且是中国宗教壁画的最后终结。此后，随着宗教的衰落，中国宗教壁画也式微下去，人物画从神圣的寺观墙壁步入民间，进入卷轴，其雄伟的气魄也日渐消磨。

三

上述推论在美术史上是可以寻绎的。

《五圣朝元图》是吴道子画在洛阳上清宫唐玄宗庙西壁的道教壁画，是吴氏的代表作，一直被奉为道教壁画的范本。宋代道教壁画主要是继承吴道子为代表的大唐风格。这被宋代文人视为一种艺术极致，是不能突破，也不可能突破的。

苏东坡说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之术，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。《苏轼文集》卷七十

将这一段文字，与吴道子“不差毫厘”的宋代道教壁画大师武宗元的作品对读，会产生一些重大、突破性的认识：首先，吴道子的画风，简言概括，属于“豪放派”，如同苏东坡的词一样。但这种“豪放”又是十分严谨。所谓“出新意于法度之中”，所谓“逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。

其次，关于吴道子的笔法，可以归之为“豪纵劲拔”，张彦远说吴氏作画“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结”，“不用界笔直尺，而能弯弧挺仞，植栋构梁”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。而这种用笔，是从顾恺之、张僧繇学习的基础上锤炼而成的。

武宗元传世的作品相传有两件：一件是《朝元仙仗图》，另一件是《八十七神仙图卷》。如果我们将吴道子画胡须、云鬓的“毛根出肉”方法与之进行细微对比，《朝元仙仗图》则似未完全掌握，而《八十七神仙图卷》则运用得灵活自如，“力健有余”。而且人物构图更加繁复，气势更加迭宕，用笔更加纯熟，因此，前者很可能是青年时期的作品，后者是完全掌握了吴道子画法后的力作或者就是临摹吴氏的小样。

宋元以降，在寺院画工群体中流行一种小样制度，或用于修缮、补绘的底稿;或作为师徒传授的样本，传说上述两件作品即是这种小样。不过，我们感到《朝元仙仗图》画法稍嫌拘迫。更像武宗元的独立创作的画稿，而《八十七神仙图卷》则通幅洋溢着豪迈博大、生气勃勃、斗志昂扬、雄浑健伟、气度开放、质朴刚强、典雅庄重的大唐风格。因此该画卷受到张大千的特别激赏，并认为是出于唐人之笔：“悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能。悲鸿何幸，得此至宝!抗战既起，予自故都避难还蜀，因为敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。……所谓朝元仙仗者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。”

张大千对敦煌壁画沉浸数年，造诣精深，他的判断与美术史更为贴近。如果说《八十七神仙图卷》确实是宋代作品，那也是武宗元直接临摹吴道子的真迹的画稿。永乐宫三清殿壁画忠实地再现了《八十七神仙图卷》的画风，甚至比《朝元仙仗图》更接近吴道子的大唐风格。仅从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，三清殿的诸路神仙、真人宛然出自吴道子的笔下，与文字记载十分吻合。

所谓“毛根出肉”是形容画云鬓、胡须的用笔精美、准确、生动。仔细揣摩永乐宫三精殿壁画，我们发现用笔十分讲究，胡须、云鬓接近面板的方向用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗，变淡。里边包括了多少解剖、透视的理解，远看胡须是从肉里长出来的一样。而笔的执行必须准确、舒张、刚健。不允许有丝毫败笔，表现了画工的高超技艺，画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领，而这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。令人遗憾的是：至明、清不但壁画衰微，人物画代之杂乱的变形，人物形象日渐猥琐，用笔因循苟且，设色浮华甜俗，大唐风格消失，中华美术正脉失传，这是中国美术史上的最大不幸。而这一民族精华，就是在金、元少数民族统治的时代也还表现具足，解读永乐宫壁画，我们不禁扼腕慨叹，非明、清之不如金、元也，盖世风之日下也。这是永乐宫三清殿壁画给我们的最大启示。

　　永乐宫壁画的文化价值

山西永乐宫是为纪念"八仙"中的吕洞宾而修建的。它前后历经一百余年建成，是元代重要的道教圣地。同时，其壁画在中国美术史上也有着极其重要的地位。永乐宫壁画继承唐、宋绘画风格，绘画技艺精湛，内涵丰富、深刻，其深邃的社会意义令中外学者惊叹。许多学者认为，永乐宫壁画具有很高的历史参考价值和艺术价值，是研究中华文化的重要宝库。

壁画产生的社会背景

永乐宫壁画诞生于元代。而元代的社会背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗国至1368年元朝灭亡期间，所有的蒙古族统治者虽然对宗教持相容幷包的态度，但更倾向于藏传佛教。道教在此期间曾经一度遭到统治者的排斥，也曾因传道者与统治者之间的特殊关系而得以发扬光大。因此，作为道观的永乐宫时建时停，历时一百余年才建成。时断时续的建造过程也使得永乐宫壁画的内容包罗永珍，具有丰富、深刻的社会内容。

为了加强统治，元代统治者实行了严格的等级制度，将国人分成四等：一是蒙古族人;二是色目人，其中包括西夏、回鹘等西北各少数民族;三是 ，包括契丹、女真和原来金朝统治下的 ;四是南人，主要是长江以南的 和西南各少数民族。而中原文人多为 ，在元代的地位之低是其他朝代所罕见的。作为一种意识形态的产物，永乐宫壁画是人们对社会生活的认识与反映。从永乐宫壁画中，我们不难看出这种等级制度的烙印。壁画中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大脸盘，近似于蒙古人的长相。色目人在元代也占据高位，而且很多当政的色目官员对中原传统文化怀有成见，对中原的儒士也是轻视甚至敌视。在永乐宫三清殿的《朝元图》里，我们可以明显感到色目人与 之间的矛盾冲突。南人及华北 虽处于社会的底层，但人口却占全国的86%。

文化是社会的上层建筑，社会上的一些现象必然在文化上有所体现。元代俗文化发达亦影响到永乐宫壁画的创作。纯阳殿与重阳殿的壁画采用连环画的形式加以表现就是很有力的说明。俗文化是相对于雅文化而言的。俗文化主要是面对下层大众和对中原传统文化不太了解的蒙古族人、色目人，多用白话文或浅近的语体文来表达，较易理解。元代统一全国后，蒙古族人、色目人希望了解中原传统文化，而传统的雅文化让他们望而生畏，因此俗文化盛行起来。这体现在绘画上就是图文并茂。

全真教的影响

众所周知，永乐宫壁画为全真教派道教的一个重要派别的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教于一体并逐渐发展起来的一个教派，也是紧随时代发展的一个教派。它产生的原因是什么呢笔者认为，由于元代统治者尊奉藏传佛教，不太注重道教，所以道教将儒、佛两家的思想融为一体，形成全真教，也是大势所趋。永乐宫壁画里宣传的佛家思想未必没有迎合统治者欣赏趣味之嫌。据藏传佛教史记载，松赞干布本身为十一面千手观音。他头上还有一个头，上部的头为阿弥陀佛的头为避免引起他人注意，平时用布将上面的头包起来。《朝元图》中，天蓬元帅与天猷副元帅的造型无不来源于此。一个教派只有得到统治者的支援，才能逐渐发展壮大。另外，元代统治者在利用道教治理国家的同时，无形中还保护了汉文化，使汉文化绵延不断。永乐宫壁画明显继承了唐、宋绘画遗风，这是汉文化传播者试图从先人的绘画中寻求民族自信心的表现。

元代服饰的特色

元代服装对金的运用超过以往任何时代。其实，在织物中加金早在秦代以前就出现了。但在汉族服饰上加金大约出现在东汉时期，且主要用于宫廷服装上。直到魏晋南北朝时期，服饰织金之风才在全国普及。宋代服饰的织金技术有18种之多。辽代、金代的织金技术也有很大的发展。元代在织物上的用金技巧胜于前代，这是永乐宫三清殿壁画中，只要是身份高贵的人，服饰就多用描金的原因所在。壁画中，众神祗的服饰采用了堆金沥粉的手法，豪华大气、繁缛富丽。这种堆金沥粉的装饰手法来源于生活，并非是凭空想像出来的。

元代蒙古族男子多戴一种用藤篾做的瓦楞帽，帽顶上饰有珠宝，这在《朝元图》中处处可见。壁画中的众神祗头戴各种瓦楞帽，表情严肃。

元代贵族妇女都戴顾姑冠"顾姑"亦作"姑姑"、"故故"等，穿的衣服都是衣身宽大、袖身肥阔，其长曳地。她们走路时，衣服要有两个女奴扶拽。其衣服多用织锦丝绒或毛织品制作，常见的有红、黄、绿、胭脂红、鸡冠紫、泥金等色。 称这种宽大的袍子为"大衣"或"团衫"。

元代平民百姓多用头巾裹头，没有固定的样式。三清殿壁画中有两位侍女都用头巾裹头，符合元代的民间风俗。其实，这一风俗影响至今，现在芮城、永济一带乡下老太太都有出门包头巾的习惯。

元代崇尚白色

汉文化主要崇尚红色与**。而永乐宫壁画大量使用白色，尤其是吕洞宾等人的衣服几乎全用白色敷染，帝王及众神仙的帽子上也都有白色飘带，纯阳殿和重阳殿的建筑也大量使用白色，这和元代"尚白"的习俗密切相关。在蒙古族人的习俗里，白色象征著高贵、纯洁、善良。1260年，成吉思汗建立"大蒙古国"时，在大帐前树起九旒白旗，将其作为战旗和权力的象征。元朝统治者赏赐功臣的最高规格是骑白马、着白衣。成吉思汗去世后，其子孙建八白室供之。另外，元代称"元旦"为"白节"，称"正月"为"白月"。元代如此崇尚白色，可能是因为北方各民族长期生活在白雪皑皑的自然环境中，故追求以白色为美的旨趣。

一个时代的绘画是这个时代政治、经济的反映。社会的变迁，特别是政治生活的发展变化，必然会对绘画产生巨大影响。要想了解一个时代的文化，就必须了解该时代的经济、政治及社会发展状况。

永乐宫这一仅存的道教壁画完整体系，是我们探索中国道教艺术发展的重要宝藏，也是中国古代美术史中具有里程碑意义的宗教艺术品。它对于我们学习和继承中国绘画的优秀传统将起到重要的作用。

1永乐宫壁画特点

2永乐宫人物壁画

3永乐宫壁画艺术形式

4永乐宫壁画介绍

5山西永乐宫壁画人物

吕仙于唐德宗贞元十四年（公元798年）四月十四生，传说异香满室，有白鹤飞入帐中不见，自幼聪颖，十岁便能文，十五岁就能武，精通百家经籍

曾在唐宝历元年（公元825年）中了进士，当过地方官吏。后因厌倦兵起民变的混乱时世，抛弃人间功名富贵，与妻子一起来到中条山上的九峰山修行。和妻子各居一洞，相对可望，遂改名为吕洞宾；“吕”，指他们夫妇两口，两口为吕；“洞”，是居住的山洞；“宾”，即告诉人们自己是山洞里的宾客。

他道号纯阳子，在弃官出走之前广施恩惠，将万贯家产散发给贫民，为百姓办了许多好事。中国民间传说他在修炼过程中，巧遇仙人钟离权，拜之为师。修仙成功之后，下山云游四方，为百姓解除疾病，从不要任何报酬。

他一生乐善好施，扶危济困，深得百姓敬仰。在飞升之后，家乡百姓为他修建了“吕公祠”，以示纪念。到了金代，因吕洞宾信奉道教，于是将“祠”改成了“观”。

元朝初年，忽必烈得知吕洞宾信奉的道教在群众中颇为流传，于是打算利用宗教和吕洞宾的声望巩固自己的统治，随后派国师丘处机管领道教，拆毁“吕公观”，大兴土木，修建了“永乐宫”。从修建大殿到绘完几座殿堂的壁画，历时110年，几乎与整个元朝共始终。

后来吕洞宾游庐山，遇火龙真人，传授天遁剑法。六十四岁时，游长安，在酒肆遇见一位羽士青衣白袍，在墙壁上题诗，吕洞宾见他状貌奇古，诗意飘逸，问他姓名。羽士说：「我是云房先生。居于终南山鹤岭，你想跟我一起去吗 」吕洞宾凡心未已，没有答应。

这位云房先生就是「钟离权」。到了晚上，钟离权和吕洞宾一同留宿在酒肆中。云房先生独自为他做饭，这时吕洞宾睡着了，他梦见自己状元及第，官场得意，子孙满堂，极尽荣华。

忽然获重罪，家产被没收，妻离子散，到老后了然一身，穷苦潦倒，独自站在风雪中发抖，刚要叹息，突然梦醒，钟离权的饭还没熟，于是钟离权题诗一首「黄粱犹未熟，一梦到华胥。」吕洞宾惊道：「难道先生知道我的梦 」

钟离权道：「你刚才的梦，生沉万态，荣辱千端，五十岁如一刹那呀 ! 得到的不值得欢喜，失去的也不值得悲，人生就像一场梦。」于是吕洞宾下决心和钟离权学道，并经「十试」的考验，钟离权授他道法。

民间称他为“孚佑帝君”、“吕纯阳”、“纯阳夫子”、“恩主公”、“仙公”、“吕祖”等，道家则称他为“妙道天尊”，为民间传说的八仙之一。吕洞宾也是“五文昌”之一，常与关公、朱衣夫子、魁星及文昌帝君合祀。元时封为：“纯阳演正警化孚佑帝君”，是为“孚佑帝君”之由来。

五代以后，时局大乱，人民饱受流徙之苦，他经常现身于世，拯救贫苦百姓。他的剑术一断烦恼，二断色欲，三断贪嗔，对北宋教理的发展，有一定影响。道教全真教奉其为北五祖之一，世称“吕祖”、“纯阳祖师”。

《宋史陈抟传》记载：“吕洞宾有剑术，百余岁而童颜，步履轻快， 倾刻数百里，以为神仙，皆数来砖斋中，人咸异之。”吕洞宾兴趣广泛，虚心好学，广参贤达，博览群书，融汇贯通，勤于笔耕，留下丰富的著作。他不仅是道教祖师，而且是个诗人，所以受到后人广泛的敬仰。

与少阳帝君、正阳帝君、大道帝君、辅极帝君同列道教五祖之一，奉祀吕洞宾的吕祖庙、吕祖阁却成千上万遍布各地，历史最为悠久的吕祖仙师庙，是建于元朝时山西芮城永乐宫的纯阳殿。

永乐宫原名大纯阳万寿宫，在山西芮城县城北三公里的龙泉村东侧。据道书记载，这里是吕洞宾的诞生地。吕洞宾死后，乡里人将其故居改为吕公祠。

到了金末，随着吕洞宾神话故事的传流，信奉者越来越众，祠堂增修门庑，扩充成道观。到了元代，道教极受朝廷宠信，祖师吕洞宾也身价陡增，于是升观为宫，从此成为四海闻名的道教圣地。

农历四月十四日为吕祖先师诞辰。

万教中内道独尊，上古原是天地根。生人生仙生世界，立玄化胡定乾坤。

扩展资料

一般说法，都称吕洞宾是唐朝礼部侍郎吕渭的孙子(注：其祖父吕渭生于公元734年，所以本段存在严重错误)，其父吕让曾任海州刺史。他本名绍先，唐太宗贞观二十年(公元646)四月十四日巳时，出生于河中府永乐县(今山西芮城)。

自幼好读，淹博百家，但三举进士不第。武则天天授二年(公元691)，年已四十六岁的吕绍先又去长安应考，在酒肆中遇见上天仙使钟离权。

钟离权让他做了一个建功树名、出将入相、封妻荫子的美梦，醒后方知功名利禄均为梦幻，遂大彻大悟，拜钟离权为师，赴终南山中修道，改名喦，字洞宾。其后遍游山水，传道度人，五十三岁归宗庐山，六十四岁上朝元始、玉皇，赐号纯阳子。

唐宋以来，他与铁拐李、汉钟离、蓝采和、张果老、何仙姑、韩湘子、曹国舅并称“八洞神仙”。在民间信仰中，他是八仙中最著名、民间传说最多的一位。

——吕洞宾 （唐代道教主流全真派祖师）

——吕洞宾

1、永乐宫从元代定宗贵由二年开始动工兴建，一直到元代至正十八年才竣工，整个施工期长达110多年。元中统三年时将其扩为“大纯阳万寿宫”。但是1959年至1964年间，因为三门峡水库的修建使得永乐宫位于库区淹没区，所以整体搬迁至芮城县城北郊。

2、永乐宫如今是全国重点文物保护单位，其宫殿内部的墙壁上布满了永乐宫壁画。永乐宫壁画是中国古代壁画的杰作，也是世界绘画史上罕见的巨制。永乐宫整个壁画共有1000平方米，分别画在三清殿、纯阳殿和重阳殿里。

3、永乐宫由南向北依次排列着宫门、无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿。三清殿是永乐宫的主殿，其北中三间设立神坛，供奉道教元始天尊、灵宝天尊、太上老君;纯阳殿殿宽五间，进深三间;重阳殿是为供奉道教全真派首领王重阳及其弟子“七真人”的殿宇。

　永乐宫位于芮城县城北龙泉村，又名纯阳宫。永乐宫是以壁画闻名天下，是中国现存壁西艺术的瑰宝，可与敦煌壁画媲美。永乐宫是中国道教三大祖庭之一，是为奉祀中国古代道教“八洞神仙”之一吕洞宾而建。永乐宫始建于元代定宗贵由二年　(1247)，竣工于元代至正十八年(1358)，施工期长达110多年。

　原名叫“大纯阳万寿宫”，因原建在芮城县永乐镇，俗称“永乐宫”。由于黄河三门峡工程兴建，永乐宫地处淹没区内，　所以从1959年起，历经6年，将永乐宫全部迁移到芮城县城北，这是世界文物史上一大奇迹。永乐宫规模宏大，占地127000平方米，建筑面积为86880平方米。永乐宫的建筑特点是将宫门、龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿等五座建筑物，自南向北依次排列在一条中轴线上，东西两面不设配殿和附属建筑物，而是用围墙围成一个狭长的中心院落，并将三清、纯阳、重阳三座主要殿宇集中在后半部，建在台基上。其他建筑在中心院落以外，另建一道围墙，主次有序，形成了自己独有的建筑风格。

　在永乐宫参观，主要观看四座大殿内的精美壁画。壁画总面积达960多平方米。除一小部分为明、清补画外，其余绝大多数都是元朝的作品，继承了唐宋绘画遗风，堪称壁画典范。龙虎殿又称无极门，原为永乐宫大门。殿内壁画内容为神荼、郁垒、神将、神吏、城隍、土地等，手持剑戟等器，横眉怒目。虽略有残损，但原作气魄尚存。

　三清殿又称无极殿，是供“太清、玉清、上清元始天尊”的神堂，为永乐宫的主殿。殿内四壁，满布壁画，面积达430平方米，画面上共有286个人物，所绘人物身高2米以上，场面极为壮丽。这些人物，按对称仪仗形式排列。在这繁杂场面里，我们可以看到286个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪。此图称为“朝元图”。

　纯阳殿内壁画描述了吕洞宾从诞生起至“得道成仙”和“普渡众生游戏人间”的神话连环画故事。殿内“钟、吕谈道图”是一幅极为珍贵、人物描写极为成功的壁画。殿内有一幅画，是画吕洞宾为一个无钱求医老妇人的儿子治病，病治好后分文不取，老人感激不尽的情景。

　从画中我们可以看到，元朝以前人民的生活习俗及社会风貌。重阳殿又称“七真殿”;是供奉道教全真派首领王重阳及其弟子“七真人”的殿宇。殿内绘有用连环画形式描述王重阳从降生到得道度化“七真人”成道的故事的壁画报。

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