自1941年至1943年，历时32个月，张大千对敦煌壁画进行临幕，共完成壁画临摹作品共276幅。敦煌归来后，其绘画艺术全面升华至臻化境。此后的十余年里，张大千画了不少人物精品，其中最为突出者为菩萨造像作品。

此《临敦煌莫高窟唐人菩萨像》作于1944年，系张大千临敦煌壁画人物作品中代表作。画中观音像是典型的唐人审美产物，所谓“丰肉微骨”，最能反映盛唐仕女风貌和其时历史气息。而于艳丽设色中见其庄严宝相，却是张大千苦心经营之果。

此幅《观音造像》作于1942年，为大千人物造像转形期，早年古典娟秀的面相，渐加了风姿韵味的丰腴意态，表现于面貌和肢体动作上。而衣纹之处理及勇于用色，亦开展了大千仕女画的另一高峰。此画亦有别于其它敦煌画作，农历九月十九为观音诞，大千诚心于此日为观音造像，并特意落款敬题，足见他对作品的看重，大千曾作百日和尚，对佛学素有研习。

此幅作品创作于1942年，为张大千临摹莫高窟中唐代佛教观音像，与其来敦煌之前人物画风形成鲜明区别。来敦煌之前，张大千人物画为明清人之面貌，施线细谨，设色淡雅，人物为羸弱清高之态，该幅画作菩萨开相端庄安详；造型华贵高古，体态丰盈婀娜，比例恰当，法像庄严，运用白描法，线条劲健有力，刚中带柔，富有弹性，笔墨交待极为清晰，毫不含糊，格调清雅，尽具盛唐遗风。故而，该作为张大千临敦煌佛像绘画中的经典之作，极为难得。

《观音大士》作於1941年，画面人物神态安祥，与盛唐的造像形神兼备。从线条上看，该画线条清秀绝伦且刚劲有力。画人物、佛像、最重要的是线条，只有书画皆精的力，才能将线条勾画得如些精妙。大千诗、书、画皆长的功夫，以及在敦煌的实际体验和临摹，使他的线条运用更为成熟，更有张力，张大千对人物的设色十分讲究。张大千专门从西藏运来石青、石绿、朱砂等矿物质颜料用来临摹敦煌壁画、力求与敦煌的原作保持一致性。该画色泽鲜明富丽堂皇，从人物形象上看，唐人观世音菩萨体态丰满，配饰和衣著轻盈华丽。给人以一种太平、安乐、富贵之感。此作采用工笔重彩画法，画风清丽淡雅，设色取敦煌古彩，用色沉稳，晕淡勾染，皆得妙处，用笔遒劲飘逸，线条洒脱，表现出观音大士神态安闲妙法莲花之象。

《观世音菩萨》作于1946年的成都，正是张大千在敦煌临摹历代壁画返川后的佛像艺术精品。历经三年的壁画临摹，使其画风尤其是人物形象为之一变，深得古代壁画线描之空灵明快，赋色之辉煌灿烂，气度之高华超迈，笔力之丰厚浓重。他笔下的人物气息愈加高古，可谓达到了出神入化的地步。图中“观世音菩萨”极富敦煌石窟造像特点，尽具盛唐遗风，开相曼妙、端庄、安详、娴静；造型雍容、华贵、高古；色彩浓艳、雅致、鲜靓；线条端穆、精妙，格调清雅，皆为前人所未能梦见，一洗近世画坛流滑孱弱之习气。开卷观之，“五百年来一大千”独具的富贵气象扑面而来，让人自当顶礼膜拜。

这是张大千临摹敦煌壁画中最精美、最有代表性的作品，与国家一级文物四川省博收藏的《初唐观音图》很相似。张大千临摹的276幅敦煌壁画，目前有70多幅保存在台北故宫博物院，180多幅保存在四川省博物馆，这批画是上世纪60年代初张大千家人捐赠的，同时捐献的还有上百幅临摹壁画手稿。张大千临摹敦煌壁画是他艺术道路上最重要的转折点，长达2年7个月的临摹，影响了张大千中、晚期的画风，也奠定他作为一代大师的基础，同时他也找到了开拓中国画新境界的突破口。

《临敦煌漠高窟唐人观世音造像》作于1948年12月，画面人物栩栩如生，神态安详。从线条上看，该画线条和谐且刚劲有力，劲秀绝伦。该画色泽鲜亮，富丽堂皇，卓显唐代的昌盛。从人物形象上看，唐人观世音菩萨体态丰满，配饰和衣着轻盈华丽，神态安详。这又是和唐朝的昌盛息息相关。在敦煌壁画里，唐朝的人物和北魏的清瘦之相形成鲜明对比，由此可见，太平盛世让人们生活富足，安居乐业。该画给人一种太平、安乐之感。

此幅《观音菩萨像》为张氏佛像绘画的代表风格。张氏敦煌深造归来。临摹敦煌佛教壁画，大有心得，仕女画风格一改前观之际。去敦煌之前，张氏的仕女、佛像画风格遵循清代之一贯风格，人物瓜子开脸，溜肩，笔头间以孱弱病态为美。去敦煌面壁之后，画风一改清代仕女画孱弱之风，人物开脸趋近于敦煌壁画风格，细眼窄眉，圆脸丰腰，开创了仕女画的先河。此作表现了张氏四十年代仕女画的代表风格，是为佳作。

敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画。敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是中国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事。

一、佛像画

作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。

二、经变画

利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。

三、民族传统神话题材

在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。

四、供养人画像

供养人，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

五、装饰图案画

丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。

六、故事画

为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。主要可分为五类。

1、佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。

2、本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。

3、因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。

4、佛教史迹故事画：

是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。

5、比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。

七、山水画

敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。

造型特色

敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分这两类形象都来源于现实生活，但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。

与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。 变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

绘画风格

敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。 较早之十六国和北魏各窟壁画感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。 西魏在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。 北周通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。

敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。

较早之十六国和北魏各窟壁画感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。

西魏在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。

北周通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。

线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和

内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣。 敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。

敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们。立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。敦煌壁画对外来艺术的借鉴，主要表现在两个方面：

一、借鉴外来人体解剖。

如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比，可以发现：墓画人物多宽袍大袖，造型简略．而对人体解剖不签注意，象征性装饰性的味道饺浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解剖较准淮确，因而真实感较强。同一时期，同为中国画家所作，为什么有这样大的差别呢？根本原因是中国绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画，同于两个不同体系。中国以写意著称，西方以写实见长。 中阴绘画，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不见骨筋，不重立体感，着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美。魏晋十六国墓画即属于这一体系。 敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。印度民族能欧善陈，因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦烃画家所接受，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。

二、吸收了西域晕染法。

中国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传白印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”， “道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴退子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。

敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们。立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。

敦煌壁画是北魏时期的。

敦煌壁画属于前朝北魏时期，莫高窟建于前朝时期，经历了16国，形成了巨大的规模，在西魏时期莫高窟进一步发展，到了北周时期达到成熟，唐朝时期最为壮大。莫高窟的题材非常多，有很多的故事，反映出很多的社会现象，由于历史原因，敦煌艺术在宋代时走向了衰落。

造型特色

敦煌壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说。俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。

从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。