内容摘要：在中国历史长河中，先秦时期儒、墨、法、道、阴阳、杂各家都曾提出自己的音乐美学思想，汉代以后又出现佛教音乐美学思想。但墨、法、杂家音乐美学思想对后世并无显著影响。阴阳家的音乐美学思想曾在汉代泛滥一时，此后虽然也长期存在，但已经被儒、道将家吸收、融化，而失去独立存在的价值。佛教音乐美学思想魏晋以后长期存在，但它接受儒、道两家影响，而对儒、道两家并无太大影响。儒、道两家的音乐美学思想则产生于先秦，影响后世，贯穿两千多年的历史，其重要行远在其它各家之上。 关键词： 正文：在历史长河中，儒、道两家音乐美学思想既互相对立斗争，又互相吸取交融。其对立斗争曾出现三次高潮：先秦《庄子》强调“法天贵真”，批判礼乐束缚人性，束缚音乐；魏晋时嵇康以“声无哀乐”论否定《乐记》的“表情”说、“象德”说；明中期叶以后李贽等以“发于请性，由乎自然”说否定“发乎情，止乎礼义”说，以主情说否定“淡和”说。其吸取交融在先秦《吕氏春秋》中已有所表现，而突出表现则是西汉时《淮南子》以道家为主吸取儒家音乐美学思想，《乐记》从儒家立场出发吸取道家思想的某些因素；魏晋是阮籍《乐论》调和儒家，以道家的自然为儒家的礼乐裱糊，嵇康《声无哀乐论》既以到家自然乐论批判儒家礼乐，又从到家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分；明中叶以后李贽糅合儒道，以道为主，从道家“法天贵真”、崇尚自然的精神出发，改造儒家的表情说，用以羔羊音乐的主体性，徐上瀛糅合儒道，以儒为主，从儒家雅斥郑、是古非今的思想出发，改造到家的“大音希声”说，用以否定新兴俗乐，挽回世道人心。 在历史长河中，儒、道两家音乐美学思想自身也在不断发展变化。儒家音乐美学思想由孔子奠基后，孟子重仁，强调“乐者，乐斯（仁、义）二者，强调“与民同乐”，荀子重礼，强调“以道制欲”，强调“贵礼乐而贱邪音”，便已有所不同。此后，它又肯定以乐表情变为否定以乐表情，由肯定音乐之声变为否定音乐之声，由肯定对音乐的欲求变为否定对音乐的欲求（从《乐记》到《乐经律吕通解》便经历了这样的变化过程）。道家音乐美学思想由《老子》提出，经过《庄子》的改造，便函从否定一切音乐变为只否定礼乐，从否定音乐的一切作用变为否定教化作用肯定娱乐作用；经过嵇康的改造，又从否定有声之乐变为肯定有声之乐，经过李贽等的改造，又从提倡“无情”与以恬淡为美变为否定“无情”与以恬淡美，从否定郑卫之音变为肯定郑卫之音。经过两千多年的历史，儒道两家音乐美学思想各自走向了自己的反面，其根本原因在于儒家强调礼的制约，必然既束缚人又束缚音乐，故其合理性与历史的发展恰成反比；道家崇尚自然，必然既追求人的自由也追求乐的解放，故能逐步抛弃自身思想中的不合理因素。 儒道两家音乐美学思想又存在互补关系。中国古代音乐美学思想便由儒道互补构成，其主体（受制于礼，强调音乐与社会政治、伦理道德的关系，重教化轻娱乐，真、美服从于善等）是儒家的，其局部（重意轻声，追求“希声”境界，强调“天人合一”，以乐自娱，以乐养生等）是道家的，其审美准则（以平和、恬淡为美）则是共同的。 所以，在一定意义上可以说，一部中国音乐美学史就是儒道两家音乐美学思想斗争、交融、互补的历史。 根据以上介绍，可以看出中国古代音乐美学思想具有如下主要主要特征： 1．要求音乐受礼制约，成为礼乐 如上所述，早在春秋时期。就已出现礼乐思想的萌芽；此后，孔子肯定“思无邪”，就已要求音乐的思想感情合乎礼制，纯正无邪；荀子明确提出“礼乐”范畴，要求音乐统一于礼义，成为“礼乐”，礼乐思想至此已经成熟。《乐记》是礼乐思想之集大成者，自从《乐记》收入《礼记》，成为经典，礼乐思想便定型化，成为统治思想。此后的音乐美学思想大都未能跳出其范围。嵇康《声无哀乐论》和以李贽为代表的主情思潮虽对礼乐思想有所突破，但为时短暂，影响不大，未能与礼乐思想抗衡。因此，中国古代音乐美学思想的主流是礼乐思想。中国古代之所以始终要求乐中之情“止乎礼义”，乐中之声“和”而不“*”，之所以始终宣扬“以道制欲”，宣扬“*乐亡国”论，反对以悲为美，反对变革创新，而很少突破，其原因就在于此。 2．以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美 “中”、“和”范畴出现于春秋时期，“中和”范畴则由荀子提出；“淡和”思想分别来自儒、道两家，“淡和”范畴则由周敦颐提出。以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美的思想源远流长，遍及各家，儒、道以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美，阴阳家、杂家、佛学也以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美。要求情爱德、礼制约，温柔敦厚；要求声“中正和平”，无过无不及；要求“以道制欲”，以“得道”否定“得欲”；否定悲乐，否定以悲为美；夸大音乐的作用，宣扬“*乐亡国”论；崇雅斥郑，是古非今，反对变革：所有这些方面都可以一言以蔽之，就是要求音乐处处“和”而不“*”，合于“中和”准则。故“和”而不“*”有广狭二义，狭义是就声与度的关系而言，广义则涉及内容与形式、创作与表演、欣赏与效果等诸多方面。这又说明以“中和”—“淡和”为准则，以平和恬淡为美也是中国古代音乐美学思想的基本特征。 3．追求“天人合一”追求人际关系、天人关系的和谐统一 早在春秋时期，认为乐能天、人，要求以平和之乐使人际关系调和、天人关系统一的思想已经产生。战国时期，《吕氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月，构成宇宙图式，强调音乐来自自然，应该像自然那样平和、适中，又应该以平和、适中的音乐治身、治国，“天人合一”的音乐美学思想已经得到发展。至《乐记》，更认为音乐能以气沟通天、人，使天、人互相感应，能直接改变自然状态，直接决定社会政治，“天人合一”—“天人感应”的音乐美学思想已经趋于成熟。这种思想在汉代曾泛滥一时，沦为荒诞神秘的谶纬神学。魏晋以后情况有所改变，但音乐美学思想仍带有阴阳五行学说的烙印，“天人合一”、人际关系与天人关系的统一始终是人们的追求，阮籍是如此，嵇康也是如此；儒家、道家也是如此，佛学也是如此。 4．多从哲学、伦理、政治出发论述音乐 注意研究音乐的外部关系，强调音乐与政治的联系，强调音乐的社会功能与教化作用，而较少深入音乐的内部，对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用与娱乐作用重视不够，研究不够。孔子如此，孟子、荀子大体如此；儒家如此，墨、法、道（主要是《老子》）、阴阳、杂家大体也如此。《乐记》虽论及音乐的本质、伦理道德的关系。惟有《声乐哀乐论》、《乐出虚赋》、《溪山琴况》等少数论著与众不同，深入音乐内部，注意探讨音乐自身的特性与规律。 5．早熟而后期发展缓慢 如上所述，中国音乐美学早在春秋时期就已提出众多的范畴与命题，早在战国时期就已出现各立学派、互相争鸣的局面，其思想之丰富、深刻可与古希腊媲美，且有过之而无不及。至西汉时期，即公元前2世纪，又出现《乐记》这样自成体系的专著，把中国音乐美学，也把世界音乐美学推向高峰。至魏晋时期，即公元3世纪，更出现《声无哀乐论》这样深入探讨音乐特殊性的自律论专著，较之西方自论音乐美学的代表作《论音乐的美》早了整整16个世纪。但嵇康以后的一千几百年，音乐美思想却囿于《乐记》而无重大突破与发展，而且变得越来越保守，越来越陈腐。以李贽为代表的主情思潮虽曾对此发起冲击，但既势单力薄，又为时短暂，未能从根本上改变这种局面。 以上五个特征中，基本的是前两个，尤其是第一个。由于以礼为规范，就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求内容乐而不*，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，就必然以“中和”为美，而“中和”的发展便是“淡和”。这是中国古代音乐美学的特征，准确地说，是中国封建社会音乐美学的的特征，亦即农业社会音乐美学的特征。封建社会以小家生产方式为基础，而中国社会又长期处于这一状态(这在世界上是独一无二的)，这便给社会思想带来顽固的封闭性、保守性、重家抑商，反对开拓经济；等级分明，维护君主专制；取义轻利，否定物质欲求；是古非今，抑制创造革新。所以就要以反对礼的束缚、否定“中和”—“淡和”准则、倡导变革创新的思想为异端，排斥、打击不遗余力。这是农业文化及其音乐美学的特征，所以儒家如此，道家虽崇尚自然，反对束缚，蕴含解放人性、解放艺术的积极因素，却也主张“无情”，以恬淡、平和为美，其审美准则也不能不受农业文化的制约。

1）从主客观关系研究美

　　代艺术家追求的美的境界是意境。所谓意境就是高度凝练的思想感情与优美的形象的结合。（王国维的有我之境、无我之境说）

　　‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘空波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

　　 直接抒情（有我之境）与间接抒情（无我之境）的美。李白、杜甫风格的美。“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色。”（《文心雕龙·神思》）。“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”（刘熙载《艺概》）

　　（2）从内容与形式上研究美

　　是内容和形式的统一。

　　刘勰《文心雕龙》中要求“为情而造文”，反对“为文而造情。”

　　唐代画论家张彦远说“意存笔先，画尽意在。”

　　音乐方面，要求声情并茂。白居易说“感人心者，莫先乎情。”

　　造型艺术中要求“形神兼备”。形，人、物的外部表情、特征、言语、动作；神，人、物思想、感情、性格。如“马踏飞燕”。

　　（3）从风格上研究美

　　不同的时代有不同的风格；不同的艺术家有不同的风格，李白、杜甫、王维、孟浩然等都有自己的风格。古代的《诗品》、《画品》、《书品》都从风格上研究美。

　　李白的诗“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”“清水出芙蓉，天然去雕饰。”

　　唐朝司空图二十四《诗品》，论诗歌的风格美，分为雄浑（大漠孤烟直，长河落日圆）、冲淡（故人具鸡黍，邀我至田家）、洗炼（错、错、错）、劲健（辛弃疾词）、绮丽（忽如一夜春风来---）自然（清水出芙蓉）、含蓄（夜阑更秉烛）、豪放（李白等）等二十四目。

　　　如描述“洗炼”时说“犹矿出金，如铅出银”；述“含蓄”风格特征为“不著一字，尽得风流。”

　中国古代音乐美学思想

　　中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期在古文献中的材料说明,先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识,而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维,认为音乐起源于对自然、风、气的模仿,音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现,成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽

　　大约在西周时代（公元前11世纪）,统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待,并认识到音乐具有为政治服务的功能到了奴隶社会末期,亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想,便是掺有宗教观念的音乐多功能说,认为音乐不仅具有教化作用,而且还具有“以礼乐合天地之化,百物之产,以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼•春官》）等多种功能其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”,“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文,味一无果”等等主张这里“和”的涵义正是多样的统一此外,“和”还有适中、不过分的涵义这一切在当时的思想家、政治家如季札、 子产、晏婴,音乐家如州鸠等人的言论中,普遍有所反映它们已经开了儒家音乐思想的先声

　　此后,便进入了中国古代思想史上的灿烂时期──先秦诸子百家争鸣的时期在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）孔子在音乐美学思想方面的主要贡献：

　　①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵,要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神

　　②提出了“尽善尽美”说,第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度

　　③强调音乐作为教育手段的作用,在他的教育思想体系中,将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼,成于乐”）

　　④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也,始作,翕如也（热烈状）；从之,纯如也（和谐状）,□如也（清晰状）,绎如也（不绝状）,以成”

　　⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚,在他的美学思想中,已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）

　　继孔子之后,为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238),他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子•乐论》）其主要成就在于：

　　①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心,将礼乐思想进行了归纳、整理,使之理论化,并坚持了无神论的立场

　　②提出了以“理”(礼)节“情”说他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现,但人的情感如不以“礼”约束,必然导致混乱他提出一些关于音乐的“享乐”说其大意是：音乐本身具有娱乐作用人的本性是“多欲”,追求对于“綦声”、“綦色”的享乐他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性,在当时历史条件下具有一定的进步意义

　　在中国古代,比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作,尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记•乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰,一说成书于汉代这里取后一说）从儒家音乐思想的历史演变看,荀子《乐论》如果是其奠基性作品,《乐记》是集前人之大成的著作,《吕氏春秋》便是这二者之间的一环

　　《乐记》中的最著名论点：“感于物而动,故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形),对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响《乐记》阐述了音乐的内容与形式,以及美与善的关系问题对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展《乐记》的《师乙》篇,记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话其中第一次提到了音乐与言语的关系,认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要

　　中国古代儒家的音乐美学思想──礼乐思想,演进到《礼记•乐记》,已经达到了极限自汉代以后,虽然一直绵延不绝,但大多陈陈相因,基本停滞,罕有发展了

　　在先秦时期,与儒家礼乐思想持对立观点的思想家,主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）墨子著有《非乐》篇,他从小生产者的狭隘立场出发,认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子•非乐》）老子、庄子的理想是回到人类的最初状态,即“至德”之世他们认为：在那至德之世,民性素朴,既无礼乐,也没有君子、小人之分等到有了礼乐,世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏庄子的思想是反对人为,因而否定礼乐另一方面,老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随”庄子讲“至乐无乐”,并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的自然界本身含有音乐中所具有的许多因子,如节奏、韵律、合规律、和谐等等所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美,因此无声之乐必定高于有声之乐大约这就是“至乐无乐”的涵义所在

　　音乐美学发展转折点

　　● 中国魏晋以后音乐美学的发展

　　从魏晋开始,中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折人们已不满足于就音乐的起源、 本质、特征、功能等问题进行一般性考察,而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究这个转变的最初代表,便是嵇康和他的两篇名作──《声无哀乐论》及《琴赋》《声无哀乐论》的主要观点是：否认音乐具有人的情感内容,认为音乐的本质仅在于声音的单、复、高、埤、舒、疾等所构成的形式方面,音乐的美即由乐音组成的形式美“声无哀乐”论总的倾向是强调音乐艺术的独立性,否定音乐与社会政治的关系这种倾向虽属唯心主义,但它却符合魏晋时期出现的有关艺术自觉的时代潮流；同时对于秦汉以来居于统治地位的儒家礼乐思想是一种叛逆有其历史的合理性《琴赋》的观点与“声无哀乐”论基本一致在此文中,嵇康对琴的音乐的和谐美、形式美作了淋漓尽致的描绘,可视为对其“声无哀乐”理论所作具体形象的发挥与运用

　　魏晋以后,中国音乐美学发展的重心,逐渐转向琴（七弦琴）的领域琴的美学在中国同样发轫很早两汉时代已经出现了不少有关“琴”的篇章例如：刘向的《琴说》、扬雄的《琴清英》、蔡邕的《琴赋》、桓谭的《琴道篇》等等但它们大都不够系统,这时的琴学还处在酝酿阶段琴的美学真正的奠基时期是在唐宋时代琴学史上第 1部较有份量的著作可算是唐代琴家薛易简（活动于742～756年间）的《琴诀》据朱长文(1041～1100)的《琴史》所记,这部著作共有7篇,全文今已不传,只剩下一些片断在这些片断中曾经提及:“故古之君子,皆因事而制,或怡情以自适,或讽刺以写心,或幽愤以传志,故能专精注神,……”由此可见琴的以写心传志为主的美学精神

　　在宋代著作中,规模最为宏大的是朱长文的《琴史》,其中的观点,却少有对于传统的突破而真正有所突破、真正审美地对待琴艺研究的,当首推北宋琴家成玉□(活动于1111～1117年间)的《琴论》其中所涉及的问题,有以下几个方面：

　　① 认为“操琴之法大体以得意为主”,可说是意境论的先声

　　② 提出“雅淡”、“清和”、“简静”,“自然”以及“气韵生动”等作为琴的艺术的美学准则

　　③ 在取声方面,既反对“失于轻浮”,也反对“过于刚劲”,认为只有“质而不野、文而不史”,方属上乘

　　④ 在论弹琴修养时,合儒、道、佛兼而用之例如说：“攻琴如参禅”,等等继成玉□之后,直至明清,琴学著作大量涌现,不可胜数其中较有代表性的有宋刘籍(生卒年不详)的《琴议篇》、元陈敏子（活动于1314～1320年间）的《琴律发微》、明李贽（1527～1602）的《琴赋》、清苏□(活动于1744年左右)的《鼓琴八则》,以及祝凤喈的“传神说”等,虽各有特色,但大都超不出成玉□《琴论》的畛域

　　明清时代,最能体现中国七弦琴音乐美学特色及其成就的著作,应属明末琴家徐上瀛的《□山琴况》它的主要贡献是发展了唐宋以来的“意境论”《□山琴况》写了24种琴艺术的风格、境界其主要论点有以下几个方面：①重视“意”的统率作用它认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可说是“意”统率下的情、理、形、神的统一②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外则有余）,意境是音乐形象的深层结构③意境的获取需要运用想象（即“神游”）,离开想象便不会有意境《□山琴况》是继《琴论》之后的一部集琴的美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的琴的审美理论的一切成就除琴的美学之外,中国传统音乐美学还包括表演、演唱方面的美学思想其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不详）的《唱论》随后有明代魏良辅（活动于 6世纪中叶）的《曲律》、王骥德（活动于1573～1627年间）的《方诸馆曲律》、清代徐大椿（活动于1744年前后）的《乐府传声》等,皆为其代表性著作中国传统唱论,具有应用美学的特色其中大多数是讲吐字、音韵、声律、行腔等技术、技巧方面的问题,系统涉及美学问题则比较少见,但其中仍不乏可贵见解中国表演美学不仅十分讲究声音的韵味美、形式美,同时也强调演唱要从内容出发,要按情行腔,须心中有意等等,由此略可窥见中国传统美学的精神所在

　　● 欧洲文艺复兴以后音乐美学的发展

　　在欧洲统治了近千年的基督教经院音乐思想随着15、16世纪人文主义思潮的发展,开始被动摇了具有新型的人文主义世界观的学者和音乐家们打着复兴古希腊文化的旗帜,把古希腊的模拟论作为他们的音乐观的基础,赋予了这种学说以新的理论内容和时代内容这表现在他们冲破了宗教神学音乐观的束缚,把新兴市民阶级世俗的现实生活,特别是他们的感情生活,看作是音乐所要模拟的广阔对象音乐家V加利莱伊大胆地劝音乐家们到集市上去观察各种各样人们的生活,倾听他们言语中丰富多彩的音调和充满表情的声音人文主义的音乐学者们虽然还不能彻底摆脱神学世界观的影响,但是他们已经开始在音乐中把人的尊严和情感提到重要的地位,宣称音乐是“人们热情的心灵的表现”这种音乐思想对当时文艺复兴时期的音乐创作产生了深刻的影响这时期的音乐学者们潜心于对音乐技术手段的研究,在这方面G扎利诺作出了贡献

　　在17～18世纪中叶的德国,音乐美学中的“激情说”得到了发展这是文艺复兴时期人文主义音乐观在新的历史条件下的继续发展,它对欧洲巴罗克时期音乐创作有直接的影响,它的代表人物是J马特松以及FW马普尔格(1718～1795)、JG祖尔策(1720～1779)等人他们把音乐看作是描写各种心灵波动、各种心底意向,表达人类各种激情的艺术他们强调音乐的目的在于表现普遍的人类情绪,承认它对人类心灵的作用这种学说在17世纪的法国也得到发展,M梅尔塞讷(1588～1648)就是一个代表他不仅认为音乐是人类思想情感的体现,而且承认音乐对人类的精神境界、道德情操产生积极的影响18世纪后半叶,随着资产阶级启蒙运动的发展,法国百科全书派的思想在音乐思想领域中也有所体现J-J卢梭(1712～1776)、JLeR 达朗贝尔(1717～1789)、D狄德罗(1713～1784)以及作曲家CW格鲁克等人进一步发挥了古代希腊和文艺复兴时期的模拟论,强调音乐是对“自然”的一种模拟,而这“自然”实际上是被理解为人类本性和广泛的社会生活他们同德国的激情说一样,强调音乐是人类情感、激情的表现他们对音乐的社会功能的理解,更具有启蒙运动时期的理性主义色彩稍晚一些的由法国启蒙运动思想培育起来的 Lvan贝多芬要求把每一种艺术,包括音乐在内,都看作是鉴别真诚感情的过程,他认为音乐是能把人类引向更高境界的一种精神启示

　　18世纪末叶,德国出现了对后来西方音乐美学发展产生重要影响的I康德(1724～1804)的音乐思想（《判断力批判》,1790）康德并不一般地否认音乐中包含着情感因素,但他从自己的哲学美学体系出发,排除了纯器乐的内容因素,将它只看作是本身并无意义、并不表现什么的一种符合目的性的形式,这就必然导致贬低音乐艺术的思想价值和社会功能的结论康德的音乐思想为后来的形式音乐美学的发展开辟了道路19世纪上半叶,在音乐思想领域占主导地位的是浪漫主义音乐美学思潮浪漫派音乐家强调音乐是一种表情艺术,他们崇尚情感和幻想,把它们看作音乐艺术的中心内容,甚至将它们置于理性之上他们高度肯定自身（包括自己的情感）的价值,强烈要求冲破旧的精神束缚,进一步发展个性,解放个性,他们把音乐看作是这种精神倾向能得到广阔发展的最理想的领域这种后来被称为“情感美学”的美学观念在R舒曼（《论音乐与音乐家》）、特别是F李斯特（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》,1850）的音乐评论中得到鲜明体现对李斯特的音乐美学思想发生了深刻影响的是GWF黑格尔（1770～1831）的美学黑格尔在自己的客观唯心主义哲学体系中引申出来的音乐观中,强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域（《美学讲演录》）强调情感内容的浪漫主义音乐美学,在19世纪中叶李斯特的论著中获得了高度体现之后,便受到了以E汉斯利克为代表的强调形式的音乐美学思想体系的强烈冲击,于是在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立也正是在这个时期,音乐美学从哲学和一般美学中分离出来,开始成为一门独立的学科汉斯利克的先驱JF赫尔巴特(1776～1841)早在19世纪30年代就已经提出从形式方面说明音乐的本质,否认音乐能表达情感的论点汉斯利克在他的《论音乐的美》(1856)中进一步发挥了这种思想他提出：情感表现完全不是音乐的职能,音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐同音乐之外的思想范围无关他的最终结论是：音乐的内容只是乐音运动的形式汉斯利克对浪漫主义的情感美学的批评正是建立在这个理论前提之上这种把形式作为本质的美学理论不久就被 Rvon齐默尔曼(1824～1898)彻底地运用到包括音乐在内的各种艺术种类中去（《作为形式科学的普通美学》,1865）

　　汉斯利克的形式美学在19世纪后半叶遭到内容美学激烈的反对当时属于内容美学这一派的代表人物有AW安布罗斯、AB马克斯、Fvon 豪泽格尔等人安布罗斯的《音乐与诗的界限》发表于1856年,马克斯的《贝多芬传》发表于1859年,豪泽格尔的《作为表情的音乐》发表于1885年稍晚的H克雷奇马尔(1848～1924)同上述几人的观点有些不同,他强调对形式因素分析的重要性,但仍以承认音乐是有情感内容为前提而力求对之进行解释的他是音乐释义学的创始人,他的著作《音乐释义学研究的倡议》发表于1902年后来,德国音乐学家FM加茨将欧洲18世纪末叶康德以来的上述音乐美学的不同观点之间的分歧,归纳为互相对立的两个流派,即他律论音乐美学和自律论音乐美学（《音乐美学的主要流派》,1929）

　　19、20世纪之交影响较大的H里曼是这个过渡时期的代表性人物他的观点有折衷的倾向,这表现在他承认有些音乐种类中是存在着非音乐的内容的,而有些则并不存在,为此他把音乐划分为标题音乐和绝对音乐,而后者是更高级的音乐里曼的注意力更多地是集中在从心理学的角度研究音乐美学他研究的对象常常是欣赏者在感受音乐作品时所产生的听觉感受问题（《音乐美学原理》,1900）然而里曼的这种折衷倾向并没有能消除形式美学（自律论）同内容美学（他律论）之间的对立在里曼之后,在比较有影响的音乐美学家中具有形式美学倾向的有AO哈尔姆（《音乐中的两种文化》,1913)、EG沃尔夫(《自律音乐美学基础》,1934)以及作曲家IF斯特拉文斯基（《音乐诗学》,1942）等人；具有内容美学倾向的则有A舍林格（《音乐构成及音乐听觉的培养》,1911）、E索兰廷（《音乐表现问题》,1932）以及后来的D库克（《音乐的语言》,1959）等人

　　● 中国近现代音乐美学思想

　　中国历史进入近代以后,尤其是“五四”运动以后,音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响当时的音乐理论家王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向王光祈主张：

　　① 音乐是民族生活的表现,必然具有民族特性所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）

　　② 音乐应该抒发民众的感情,而不是一部分知识阶级的感情

　　③ 强调音乐的社会作用,认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动

　　④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的科学方法另一方面,“五四”运动以后,西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国

　　音乐理论家青主的思想即具有此种特征他著有《乐话》、《音乐通论》,对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述,其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现,是主观的创造,并具有改善人类心灵的功能在重视音乐内容的情感性的同时,强调音乐的思想性、精神性,强调生活阅历对创作的重要意义其不足是对音乐的民族特性有所忽视20世纪30年代以后,在无产阶级革命音乐先驱者之中,冼星海是最初试图运用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一他在30年代末期,著有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文,着重探讨了如何发展中国民族的、大众的音乐,以及如何看待音乐的民族形式等问题其主张大体是：

　　① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化

　　② 内容决定形式新的社会现实,新的民族的思想、感情和生活,即新的内容,必定要求有新的音乐形式与其相适应

　　③ 新形式与旧形式之间有继承性新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上因此必须注重对固有的民族民间音乐的发掘、整理、批判、研究

　　④ 要参考西洋的形式与方法,但不是照搬西洋音乐⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派

　　● 欧洲现代音乐美学思想

　　欧洲20世纪30年代前后出现了以E库特和H默斯曼(1891～1971)为代表的新的音乐美学派别,有人称为“能量派”的音乐美学这个学派同主张摆脱作曲家和听众的感情世界而独立地研究音乐作品自身的哈尔姆自律论有密切关系,但不同的是它显示出企图克服自律论本身在解释音乐本质时的弱点的倾向库特认为音乐的本质并不是音响形式,而是音乐中的某种意志倾向性这种意志倾向性同音乐材料、音乐构成的各种因素不可分割地紧密联系在一起,通过存在于音响现象内部的能量形式体现出来构成旋律的音倾向的称之为动力性能量,构成和弦的音倾向的称之为潜在性能量默斯曼在他的《应用音乐美学》(1926)中则以能量说为基础,对音响的物质材料的规律性做详细的所谓纯客观的考察这种企图摆脱哲学世界观的制约,就音乐论音乐的倾向体现了30年代在德国兴起的“新客观派”文艺思潮的某些影响在这之后出现了一个新的学派,即建立在E胡塞尔（1859～1938）现象论哲学基础上的现象论音乐美学的学派,重要的代表人物是R因加尔登因加尔登认为音乐属于同现实世界并立的意向世界,将音乐看作是一种“纯粹的意向客体”作为这种纯粹意向客体的音乐,它同现实世界之间并不存在本质的联系因加尔登以音乐作品同作曲家、欣赏者的意识感受之间不存在同一性,音乐作品同该作品的乐谱之间不存在同一性为前提,提出了音乐作品的特殊的存在方式问题（《音乐作品及其同一性问题》）第二次世界大战后,现象论美学在一定程度上影响了N哈特曼、S朗格等人的音乐美学思想在因加尔登学说的启发下,哈特曼提出了音乐作品的层次论他将音乐作品分解为作为声音实体的实在层（即前层）和作为内容含义的虚幻层（即后层）前层是独立于欣赏者的意识而自律地存在着,后层则同具有艺术感受力的欣赏者的意识发生关系这种理论从某种意义上说是在音乐的内容形式问题上调和他律自律之间矛盾对立的一种尝试（《美学》,1953）朗格的音乐美学思想虽然在一定程度上也受到现象论美学的影响,但他主要是从符号这个概念为出发点来解释音乐的本质在朗格看来,音乐同其他艺术一样,是由比语言符号要复杂得多的特有的艺术符号构成的一种表现情感的纯粹的形式这形式实际上只是一种虚像在说明音乐形式同感情之间的关系问题上,朗格借助了格式塔心理学的同构对应理论（《情感与形式》,1953）但无论是哈特曼还是朗格,当他们把音乐看作是一种意向的客体或是某种虚幻的实体时,总是在一定程度上将它同现实世界隔离开来进行考察的在50、60年代从心理学研究的角度试图解决音乐中自律他律、形式内容之间对立的尝试,一直在进行着在格式塔心理学基础上提出综合性的形式－表现美学的A韦勒克(1904～ )的理论就是一个例子

　　第二次世界大战后,特别是从50年代起,以马克思主义认识论－反映论和历史唯物主义哲学为出发点的音乐美学研究,开始在苏联和东欧国家发展起来在这方面出现的主要著作有BB万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(1950)、□А克列姆廖夫的《音乐美学问题概论》(1953)、Z利萨的《音乐美学问题》和《论音乐的特殊性》(1953)等他们把音乐看作是社会意识形态的一种构成因素,指出它归根结底是社会现实生活在人们精神世界中的反映的产物,将它同社会经济基础联系起来进行考察,并在这个基础上对音乐不同于其他艺术种类的特殊本质进行了探索60～70年代,这个学派有了进一步的变化和发展他们在不同程度上吸取了西方音乐美学研究中的某些成果在他们的一些著作中有时可

　　以看到现代语义学、符号学的某些影响（如利萨的《音乐美学新论》,1975）,有的甚至具有现象学等理论的某些印记

　　70年代以来,信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响,出现了一些这方面的论著虽然它还处于探索性的初级阶段,但这个方向将无疑具有广阔的发展前景,对未来音乐美学的发展可能具有深远意义