寺院檐下的钟是一种类似“风铃”的器物，又称“鸟鸣钟”、“护花钟”。通过这两个别名，我想你也可以知道，寺庙的钟声绝对不是我们平时在家里买来装饰的，而是我们想吹过风让钟声响起来的，这样鸟儿就不会靠近寺庙的花草，也不会伤害寺庙的花草。因此，寺院屋檐下的铃铛与稻草人相似，既保护了寺院内的花草，又不伤害鸟类。

此外，一些宝塔的相位轮和檐端也有铃铎，称为风铃，发出和声韵味。吹动宝树、宝旺、宝陵的风，是西方天堂里清雅的声音之一。佛教从印度传入中国后，祭司被悬挂在寺庙和宝塔的屋檐上，成为风铃。

寺内风铃是一种重要的宗教器物，上面刻有雕像和咒语。寺院屋檐下的风铃庄严肃穆，声音清脆，似乎不时惊醒世人。警告世人要退隐佛教，记住要冥想。

此外，寺庙屋檐上的风铃还具有祈福驱邪的意义。佛经上也有一句话，三宝是由悠扬的铃铛支撑的。风铃声与朗诵声相比较。而且，当风铃被刻上咒语时，无论它的声音去到哪里，它都将造福所有的生物。

“铃铎”是佛教乐器之一，又称“手铎”、“手铃”、“宝铎”、“凤铎”、“燕铎”。

正如经上所说：“天棚挂盖，宝多珍珠旗，齐饰各种，很爱音乐。”《礼曲经》说：“钟和旗，风摇千手观音菩萨，三十臂弥勒都一只手抱铃铎。”此外，在各种佛法社会中，“铃”也是不可或缺的工具之一。

西安最有灵气的寺庙是至相寺。

至相寺，就在长安终南山（秦岭）天子峪内一座山包之上，三面环山、绿树环抱。寺庙虽不大，约半小时就能转完。然而，它并不是名不见经传，只能在深山之中孤芳自赏的。要知道，它是我国佛教华严宗的发祥地之一。

寺内有遗碑铭曰：“终南正脉，结在其中”。隋唐时期极盛，高僧辈出。如今，几多繁华落寞。行走其间，梵音钟鼓之声不绝于耳，青烟袅袅扶摇上天。僧尼居士或闲庭信步，或坐堂念经，是一处与世无染、清雅无喧的清幽的净地。

寺院布局

寺院座落在前低后高的四层平台上。建筑群体殿连楼靠，密集紧凑，但格局依然分明。从寺院山门天王殿一路拜进，首先进入下院。下院左右两厢各有五间配殿，供俸着观音、地藏二圣菩萨。步过四方院庭，踏着中间台阶拾级而上，即是中台。

壮严古朴的大雄宝殿就树立在眼前。大殿左钟右鼓二楼临台高耸，楼檐四翘八面威风。再依大殿两侧向里，从一道横卧石坎下的小巷中穿过，迂徊到大殿后门，顺着青石台阶扶栏登上，便是宽畅的上院。

这也是四层平台中最大的一台，五间法堂高踞在上，两厢客厅南北相对，三进院自下而上，把山门、大殿、法堂一线贯通。构成了寺院的主体建筑。再从大殿的左侧向北，绕过钟楼来到中台的北端，就是文殊祖殿。

-至相寺

本文只谈道士下山救世，不谈和尚敛不敛财，因为任何一个行业在任何一个朝代，都不缺敛财高手。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”民脂民膏养起来的肥头大耳，偏要被说成“慈眉善目”，历史的风雨毕竟会剥蚀所有的金装，露出那些木雕泥塑的本来面目。

咱们今天就只看史书记载的两次道士生逢乱世仗剑下山：成功了，救人数以亿计，不成功，则有去无回。而最让人气愤的是，那些下山救世血战余生的道士回来一看，眼前的景象让人又惊又怒又伤心：道观怎么改成寺庙了？

这种鸠占鹊巢趁火打劫的事情，发生在明末浮邱山，而不是宋末崖山，因为宋末元初的道士，很有威望，不但百姓敬服，就是官府也要给他们七分面子。他们的道观，别人还真不敢染指——长春真人丘处机，那可是成吉思汗心目中的“活神仙”。

有的小说把王重阳写成了“抗金义士”，因为抗金失败，这才在终南山挖了一个活死人墓。王重阳是汉（宋）人不假，但却被宋朝抛弃了，所以最后王重阳考取的是金国天眷元年的武状元（一说为武进士）。让金国武进士或者武状元来抗金，这玩笑开的就有点大了。

作为重阳真人最出色的弟子，丘处机光大了全真派，也成了宋、金、元三争抢的目标，审时度势，丘处机认为宋金皇帝大臣都不靠谱，国祚必不久长，所以坚决不去：“金、宋之季，俱遣使来召，不赴。（《元史·卷二百二·列传第八十九·释老》下同）”

丘处机之所以婉拒宋金两国的邀请，还有一个更大的原因，就是他到成吉思汗那里，能救活更多的人：“处机乃与弟子十有八人同往见焉，先驰表谢，拳拳以止杀为劝。太祖时方西征，日事攻战，处机每言欲一天下者，必在乎不嗜杀人。”

丘处机留在元军（当时还不叫元军），每天都在用道家理论劝成吉思汗不要大开杀戒。成吉思汗问丘处机：“怎样才能治理好天下？”丘处机回答六个字：“敬天爱民为本。”成吉思汗再问长生不老之术，丘处机只是淡淡一笑：“清心寡欲就行了。”这些至理名言，成吉思汗连听都没听过，所以他大喜过望：“您就是上天赐给我的神仙呀。”

自从丘处机来到身边，成吉思汗的性格中少了很多暴烈，多了几许清净平和。成吉思汗还下令把丘处机的话记录下来传给子孙后代：“命左右书之，且以训诸子焉。于是锡之虎符，副以玺书，不斥其名，惟曰‘神仙’。”

丘处机不助南宋抗元，而是去了成吉思汗身边，有些人对此很是不解甚至愤怒，但是我们要看看当时的实际情况：“时国兵（元军，明朝认为元朝是正统）践蹂中原，河南、北尤甚，民罹俘戮，无所逃命。”这些元军屠刀之下的大宋或大金子民，已经被他们的皇帝抛弃了，这些人的死活，根本就没人管，而丘处机的出现，却救了他们性命：“处机还燕，使其徒持牒招求于战伐之余，由是为人奴者得复为良，与濒死而得更生者，毋虑二三万人。”

一个地方就救活了两三万人，丘处机劝成吉思汗止杀，救活的人又何止成千上万乃至上亿？须知蒙元军队刚开始东征西讨的时候，所过之处是鸡犬不留的的。

其实丘处机深入虎穴劝成吉思汗止杀，也是无奈之举：如果宋朝皇帝不是一个小孩子，如果满朝大臣不是在大兵压境之际还争权夺利，如果文人墨客不是暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州，丘处机又何必冒这么大的风险，以七十四岁高龄，跋涉万里去吃白水煮出来根本就嚼不动的牛羊肉？

丘处机下山救世，止杀令活人数以千万计，所以他赢得了当世的崇敬和青史留名。但是另外一批道士下山，结局就比较惨烈了：浮邱山三千道士下洞庭，几乎无一人生还。

在明朝灭亡之前，浮邱山都是玄天真武祖师的道场，可是现在有机会去浮邱山的读者可以去数一数，那山里面有几座道观几座寺庙。

细翻历史我们就会发现：正是因为益阳地区六千道士中选出来的三千青壮年全部战死沙场，以至于浮邱山道门萧条，道家清修之地，变成了某些出家人收门票的地方——很奇怪他们六根清净四大皆空，不喝酒不吃肉也不娶媳妇，要那么多钱干嘛？

甘肃的敦煌莫高窟是中国的瑰宝，里面珍藏着许多的壁画。敦煌地处于丝绸之路上，因此，敦煌壁画也充满着异域风情，珍藏着魏、晋、隋唐、五代、宋、元七个朝代的壁画，十分绚丽壮观。有一个地方，藏着莫高窟都没有的明代石窟壁画，但是知名度确极低，鲜有人知，它就是北京的“法海寺庙”。

敦煌莫高窟最大的遗憾之一就是没有明代的壁画，在元代以后，仿佛就出现了断代裂痕。内容丰富的莫高窟，竟然没有一个明代洞穴，没有一幅明代壁画。这个遗憾在北京西郊的“法海寺庙”被弥补了。法海寺位于北京石景山区模式口翠微山南麓。

法海寺壁画是我国现在保存下来的最完好而鲜明的明代壁画，在中国乃至世界的壁画艺术中占有重要位置，深受文物界和美术界推崇。所绘内容全部是佛教世界中的十方佛众、二十诸天、天龙八部、飞天仙女、动物花卉等，面积达2367平方米，由明代宫廷画师绘制，手法高超，线条流畅，神韵生动。

当时参加寺庙建筑、壁画绘制的画师工匠共有169人，耗时4年8个月完工。其中，宫廷画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行等15名作者的名字被镌刻在了寺门前的《楞严经幢》上，至今仍保存完好，这种为画士留名的做法在明代非常罕见，足见法海寺壁画地位之崇高。

寺庙的来历：

“寺庙”，实际上寺和庙是两个概念；而且“寺”和“庙”最早也并非宗教建筑场所。

寺，原意是官署。《说文解字》：“寺，廷也，有法度者也。”寺，是古代朝廷里的一个办事机构，直属皇帝管辖，相当于今天我们所讲的一级单位，寺的长官称卿。寺是永久设立的，不能更改（宰相底下的一级单位称为部，部有时候可以改）。

从秦朝起，以宦者任外廷之职，官舍通称为寺，如大理寺、太常寺，属中央机构，分掌刑狱、礼乐郊庙社稷之事。汉代郡国官署也称府寺。后来佛教传入我国，寺的职能也起了变化。据说汉明帝时，有天竺国僧人用白马驮《佛经》来我国，最初在鸿胪寺居住，于是，鸿胪寺便成了众僧供佛之所。从此，寺也指供佛的寺院，如白马寺、相国寺、慈恩寺等。寺院有两个重要的任务，一是教育；二是翻译《佛经》。晋代之后，佛教盛行，大兴寺院，“南朝四百八十寺”（杜牧《江南春绝句》），僧人众多。

扩展资料：

弥勒菩萨名“阿逸多”，释迦牟尼弟子，南天竺人，后来由人间生在兜率天内院中教化菩萨。也有把布袋和尚称为弥勒菩萨的，源自浙江奉化在五代时有一僧人常携布袋，教化群众，颇受群众信仰，临终时说了一首偈语：“弥勒真弥勒，分胜百千亿，时时示时人，世人自不识。”

因此，人们认为弥勒佛就是弥勒菩萨的化身。韦驮天——传说唐道宣律师曾与天人会谈，说及南方天王部下有一位韦将军常周行东南西三洲（北洲无出家人），护助诸出家人。宋代以后，便在寺中塑了韦天像，又和佛经中所说韦托天相混，一般称为韦驮菩萨。

大雄宝殿——大雄宝殿即是正殿，或称大殿。大雄是称赞释迦牟尼佛威德高尚的意思。

释迦牟尼佛——佛教的教主，二千五百年前印度释迦族的一位王子出家成佛，教立了佛教，所以称为释迦牟尼佛。一般多在释迦牟尼佛像旁塑有两位比丘立像，其中年老者名“迦叶尊者”，佛涅槃以后后世称他为初祖；年轻者名“阿难尊者”，迦叶尊者涅槃以后后世称他为二祖。

俗称释迦牟尼佛为如来佛，这是不对的，因为如来和佛同是一切佛的通称，并不是说某佛。就像先生阁下不能说明是某人一样。

——寺庙

兼收并蓄

公元581年，隋代统一中国，结束了长期战乱的局面。隋文帝为了显示自己统一国家的功绩和国力强盛，于开皇初年（公元581－585年）集中整理了南、北朝各族及部分外国乐舞，制订《七部乐》，后来发展成《九部乐》，使宫廷燕乐得到空前发展。

唐代是中国文化蓬勃发展的时期，唐代的舞蹈艺术也得到高度的发展。唐代宫廷设置的各种乐舞机构，如教坊、梨园、太常寺，集中了大批各民族的民间艺人，使唐代舞蹈、音乐成为吸收异族文化精华的载体，反映出唐人自信而又宽怀的恢宏气量。“坐部伎”和“立部伎” 这些宫廷燕乐，都是吸收了各民族乐舞而创制的新型乐舞节目，在内容上则都是歌功颂德的。

唐代的乐舞活动也渗透于社会的各阶层，上至宫廷，下至庶民百姓，在节庆和宴饮中，乐舞表演都是不可或缺的。这些在一般宴会中表演的小型舞蹈，按其动作特征和风格，可分为“健舞”和“软舞”。“健舞”是指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞，著名的有《剑器舞》、《柘枝舞》、《胡旋舞》等。“软舞”则舞姿优美柔婉，节奏舒缓，著名的有《春莺啭》和《绿腰》。

唐代的舞蹈尚有由乐器演奏、舞蹈和歌唱组成的多段体乐舞套曲──歌舞大曲，如《霓裳羽衣舞》。此外，民间还有一些带故事情节的、有人物角色的歌舞戏，如《踏谣娘》等。 隋唐宫廷燕（宴）乐，用于朝会大典。隋统一全国后，集中整理了南、北朝各族及部分外国乐舞，制订《七部乐》：一、《国伎》；二、《清商伎》；三、《高丽伎》；四、《天竺伎》；五、《安国伎》；六、《龟兹伎》；七、《文康伎》，即《礼毕》。隋大业中（公元605－608年间），增《康国伎》和《疏勒伎》，同时将《清商伎》列为首部，改《国伎》为《西凉伎》，遂成《九部乐》。

唐初宫廷乐舞继承隋制，《九部乐》保持原貌。公元637年废《礼毕》，640年将歌颂唐朝兴盛的《燕乐》列为首部，贞观十六年（642年）唐太宗宴群臣，加奏《高昌伎》，始成《十部乐》。

宫廷设置以上诸乐部的目的，是显示国力强盛，其中两部乐舞，即《燕乐》、《清商》属中原汉族风格，其馀八部均以地名、国名为乐部名称，是各具特色的民族民间乐舞。舞者服饰均为美化的民族服装。经过宫廷的整理，有一定的演出制度与规范，所有乐曲及乐工人数、服饰，所用乐器及采用何种歌曲、舞曲、解曲等，均有所规定。《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》兼有礼仪性、艺术性，并且有一定的欣赏价值，是中国历史上颇负盛名的宫廷燕乐。 《破阵乐》

歌颂唐太宗李世民的《破阵乐》，又名《七德舞》。李世民为秦王时，军中流行歌颂其武功的歌曲《秦王破阵乐》。李世民即帝位后，在宫廷大典中演奏。贞观七年（公元633年）用此曲编成《破阵乐》舞蹈。　舞者120人，披甲执戟而舞。舞蹈队形：左圆右方，前有战车，后有队伍。时而成横队排列的“鱼丽阵”，时而又变纵队排列的“鹅鹳阵”。中间成箕形张开，如两翼舒展。舞队屈伸交错，首尾相应。全舞分三大段，每段四次变化阵势。伴奏用大鼓，曲调有龟兹声，急、缓的击刺动作，合着雄壮的歌声。“发扬蹈厉，声韵慷慨”，具有浓郁的战阵生活气息。

唐代宫廷燕（宴）乐《立部伎》、《坐部伎》中，都有人数不等的《破阵乐》。唐太宗死后又将《破阵乐》改名《神功破阵乐》，成为祭祀用的武舞。唐玄宗时曾用数百宫女舞《破阵乐》，变成供欣赏的表演性舞蹈。晚唐藩镇割据，国势日衰，各藩镇仍有舞《破阵乐》的，但规模很小，仅10人而已。

《破阵乐》随唐太宗英名远播，影响深远，名传中外。唐僧玄奘在《大唐西域记》中提到：印度戒日王和拘摩罗王都曾用钦慕的口吻谈到《破阵乐》。日本雅乐舞蹈中至今存有《秦王破阵乐》，据传是由唐朝传入日本的。 《霓裳羽衣舞》

“大曲”是音乐、舞蹈、诗歌三者相结合的多段歌舞曲。开始是一段节奏自由的乐器演奏，叫“散序”；接着是行板的歌唱（有时插入舞蹈），叫“中序”；最后是节奏急促，起伏变化的舞曲，叫“入破”。　《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲，是唐玄宗李隆基部分地吸收了西凉节度使杨敬述所献印度《婆罗门曲》编创的。作者力图描绘虚幻中的仙境。刘禹锡诗有：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲”句。此外，也有唐明皇游月宫作《霓裳羽衣》的传说。

《霓裳》音乐“散序”部分，优美动听。“中序”入拍起舞。舞者扮成仙女模样，服饰典雅华丽，头戴步摇冠，上身穿羽衣、霞帔，下身着如霓虹般淡彩色裙（亦有月白色裙）。舞姿轻盈柔曼，飘逸敏捷，“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”（白居易《霓裳羽衣歌》）。“入破”以后是快节奏的舞段，舞蹈动作繁复激烈，全舞在长引一声中结束。

此舞以杨贵妃（玉环）表演最著名。她曾自夸说：“霓裳羽衣一曲，足淹前古”。《霓裳羽衣舞》的表演形式有独舞、双人舞及群舞。

白居易在《霓裳羽衣歌》中描绘了一对似仙女般美丽的舞者所作的精彩表演。她们时而点头相招聚拢，时而挥袖散开，她们的表演引人入胜，白居易曾叹道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。文宗时，由几百宫女组成的大型队舞，表演《霓裳曲》。舞者执幡节为舞具，着羽服，饰珠翠，飘然而舞，好似仙鹤在空中飞翔。

《霓裳羽衣》是一部具有较高艺术水平的宫廷乐舞，是唐代的保留节目，也是中国古代舞蹈中有相当影响的一部作品。后世有一些舞蹈家，依据可见的历史资料和自己的意想，新编成《霓裳羽衣舞》。 《剑器舞》

唐代著名“健舞”（指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞）──《剑器》，舞姿健美，气势磅礴。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗，描写公孙大娘在民间表演《剑器舞》的场面，使人惊心动魄：有如后羿射落了九个太阳，又如群仙乘龙飞翔。激烈处，如雷电袭来；静止时，如江海凝波。

公孙氏被召入宫表演，其技艺之精湛，高手云集的宜春院及梨园都无人能比得上。《津阳门诗》描写节日宫中献演盛况，有“公孙剑技方神奇”句。该诗作者郑隅自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”

公孙氏舞《剑器》，节奏鲜明，舞姿雄健，富于变化。 其浏漓顿挫之势，给草书家张旭、怀素以启示，因而草书大进。姚合《剑器词》有：“今日当场舞，应知是战人。今朝重起舞，记得战酣时”句，可知《剑器舞》是一个富于战阵生活气息的舞蹈。《剑器舞》曾传入朝鲜，朝鲜古籍《进馔仪轨》绘有《剑器舞》图。宋代宫廷队舞“小儿队”有《剑器队》，还有《剑器》大曲。

唐代的《剑器舞》是继承了前代的剑术。今日武术、戏曲、舞蹈中舞剑的各种技法，更是从古代剑舞发展而来。 胡旋舞是唐代著名健舞，原为中亚一带的民间舞。唐有“胡旋女，出康居（今中亚撒马尔罕一带）”之说。隋、唐《九部乐》、《十部乐》中均有《康国乐》部，“急转如风，俗谓之胡旋”。舞蹈伴奏以鼓为主。舞蹈特点是快速连续的多圈旋转。唐诗描写该舞旋转美姿如回雪飘飖，似蓬草飞转，像羊角旋风，若奔车轮盘。纵横腾踏应弦鼓，千匝万转不停歇。旋转舞动之急速，致使观众难分背与面。

敦煌220窟唐代壁画伎乐天急转如风的舞姿图，以及宁夏盐池唐墓出土的石刻舞人，都在一定程度上反映了唐代《胡旋舞》的风姿。

唐代盛行《胡旋舞》，白居易《胡旋女》诗：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圈转”，由此可见，《胡旋舞》在唐代真是风靡一时。至今中亚新疆一带的民间舞，在舞至高潮时，舞者常会快节奏的连续旋转来抒发内心欢乐的激情。

唐代除专门表演《胡旋舞》的舞伎外，杨贵妃、安禄山、武延秀等均是舞《胡旋》的能手。 唐代著名健舞《胡腾舞》，是从石国（今中亚乌兹别克的塔什干一带，唐属安西都护府管辖）传来。舞者头戴尖顶帽，身穿窄袖“胡衫”，腰束带，足穿锦靴。舞蹈以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主。刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》诗，以“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”的诗句，描写空转和快节奏的繁复舞步。李瑞的《胡腾儿》诗有：“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月”句，描写舞者表情生动，舞动激烈，以快速的腾踏舞步，环绕急行以及反手叉腰等各种舞姿的变化等等。

至今中国新疆和中亚一带的民族民间舞中，还有跳跃动作多，踢踏节奏复杂，技巧高难，风格豪放的男子舞蹈。

西安东郊出土唐代苏思勖墓乐舞壁画，一高鼻深目的胡人男子， 立于毯子上，扬臂吸腿，似在一激烈的腾跳后，刚刚落地的姿态。史家认为这与唐诗描写的《胡腾舞》颇有相似之处。宋代宫廷队舞的小儿队中也有《醉胡腾队》。 《柘枝舞》是从西域传入中原的著名“健舞”。唐卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中，有“古也郅支之伎，今也柘枝之名”句。郅支为西域古城名，在今中亚江布林一带。

《柘枝舞》原为女子独舞，身着美化的民族服装，足穿锦靴；伴奏以鼓为主，舞者在鼓声中出场。章孝标《柘枝》诗有：“柘枝初出鼓声招”，白居易《柘枝妓》有“连击三声画鼓催”。舞姿变化丰富，既刚健明快，又婀娜俏丽。舞袖时而低垂，时而翘起，即诗中所谓“翘袖中繁鼓”、“长袖入华裀”。快速复杂的踏舞，使佩带的金铃发出清脆的响声。观者惊叹舞姿的轻盈柔软。舞蹈即将结束时，有深深的下腰动作。唐诗中对《柘枝舞》的描述，与今日新疆流行的《手鼓舞》有许多相似之处。

《柘枝舞》在中原广泛流传后，出现了专门表演此舞的“柘枝伎”，并由独舞发展成双人舞，后又有两个女童先藏在莲花中，后出来起舞的软舞《屈柘枝》。其舞蹈风格、表演形式均已有很大变化。　西安唐代兴福寺残碑侧有二女脚踏莲花，相对起舞的石刻，可能与唐《屈柘枝》舞有关。 《春莺啭》是唐代著名“软舞”。据《教坊记》载，“春莺啭”是高宗早晨听到莺叫声，命乐工白明达写曲，并将这个曲子称为《春莺啭》。白明达是著名龟兹（新疆库车）音乐家，所作乐曲可能有一定龟兹风格。

唐人张佑《春莺啭》诗有：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”描写宫中技艺最高的“内人”，表演《春莺啭》柔曼婉畅的歌声舞态。《春莺啭》的音乐与舞蹈，都可能有描写鸟声、鸟形的特点。类比飞鸟的舞蹈古已有之，它们是狩猎生活的反映，也有图腾崇拜的遗迹。

《春莺啭》曾传入朝鲜，《进馔仪轨》载：“春莺啭……设单席，舞妓一个，立于席上，进退旋转，不离席上而舞。”并绘有舞蹈场面图。一女舞者立方毯上而舞。日本雅乐舞蹈也有《春莺啭》，原由唐代传入日本，男子戴鸟冠而舞。其表演形式及风格，与唐代女子软舞不同，是日本民族化的雅乐舞蹈。 第一个缠足舞人

窅娘是五代南唐后主李煜的善舞宫嫔，“纤丽善舞”，后主为她制六尺高的金莲花台，装饰许多宝物、钿带、缨络，莲中作各色瑞莲。

窅娘以帛缠足，纤纤小脚弯成月牙状，再穿上白色的素袜，在莲花中舞蹈，回旋飘飖之姿，有凌云飞舞之态。诗曰：“莲中花更好，云里月长新”。当时妇女争相仿效，足以纤弓为美，史家认为妇女缠足陋习，是由五代窅娘开始兴起的。

窅娘的缠足之舞，与后世戏曲中旦角的“跷功”，可能有继承关系。与芭蕾的足尖舞，有异曲同工之妙。