汉民族的祖先, 居住、采集、耕种的土地是黄的, 洪水期饮的河水是

　　黄的, 到了晚期智人阶段, 自己的皮肤也是黄的。应该说, 我们的祖先,

　　在和森林对比中, 在和禾苗对比中, 在和蓝天白云对比中, 很早就认识

　　了**。

　　早在五六千年以前, 母系氏族的晚期, 黄河流域活动着一位大政治

　　家、大发明家, 他曾经征服了黄河流域诸多氏族, 组成氏族联盟, 作了氏

　　族联盟的领袖。人们尊重他, 纪念他, 称他为“ 黄帝” 。“ 帝”是“ 王天下之

　　号” 见《说文》, “ 黄帝”就是黄土地上的王天下者。人们把“ 黄”送给了

　　五帝之首的氏族联盟领袖, 自此, “ 黄” 便成为华夏氏族的民族色, 国

　　色。

　　“ 黄”代表吉样、尊贵

　　《周易》的作者大约已从传说中接受了黄帝以来尚黄的观念。《周

　　易》经文中, 凡出现“ 黄”的事物为喻, 其占断便绝对是大吉大利, **成

　　为吉祥、尊贵的代表。如《离》六二“ 黄离, 元吉。”高亨注传义说“ 离,

　　附丽也。黄离, **附丽于物也。色不能独存, 必附丽于物。如黄金是

　　**附丽于金, 黄裳是**附丽于裳等是。《易传》认为黄是美丽之色,可比人之美德。黄离比人有美德附丽于其身, 故大吉。”

　　此后, “ 黄”几乎成为吉祥之兆的代名词。凡与祥瑞之兆有关者, 常

　　冠以“ 黄”字, 如“ 黄星” 出现为祥瑞, 晋代王嘉《拾遗记· 轩辕黄帝》说黄

　　帝“ 以戊巳之日生, 故以土德称王也。时有黄星之祥” 。这也是以为尚黄

　　自黄帝始的传说。以“ 黄气” 、“ 黄云” 、“ 黄瑞” 、“ 黄旗” 、“ 黄旗紫盖” 、“ 黄

　　龙”为天子之气。《宋书· 符瑞志上》说“ 帝尧之母曰庆都, 生于斗维之

　　野, 常有黄云覆护其上。”谢眺《始出尚书省》诗“ 青精翼紫驮, 黄旗映

　　朱邸。”李周翰注“ 青精, 星也。黄旗, 瑞云也。皆王者将兴之符应也。

　　紫驮, 天子车也。朱邸, 明帝所居。谓青精辅车, 黄旗映于帝宅, 此谓明

　　帝将即位之时瑞也。” 载汉代术士尝言“ 黄旗紫

　　盖, 见于斗牛之间, 江东有天子气。”

　　东汉尚红不如现在尚红得厉害，话说当年张角起义都是用的**，起义军也称黄巾军，而不是红军。西汉也尚黑色。

　　在我国传统“ 五行”观念中· 居于最高地位的即是黑色。黑色纳“ 五色”于一体, 是“ 五色”的还原与复归, 可以此界定黑

　　色在“ 五色”观念中的永恒本质。长期积淀于人们色彩视觉情感

　　中的理念模式通过抽象的经验形式和摹仿性“ 心理视象” 的移入而

　　导致民族色彩审美图像一“ 尚黑”色彩通感的发生。原始思维结构中的宇宙观念是浑沌而玄虚的, 人类置身于幽

　　玄的黑色时空而生发对宇宙和天地万物的猜度与诊释。老子哲学

　　体系中以黑色作为带有生殖崇拜意蕴的象征性色彩, 推衍其与宇

　　宙万物和人类肇始的密切联系, 贯穿着“ 尚黑”思想的主线, 这条主

　　线曾经伴随着史前审美风尚演进的漫长历程, 表现出相对稳定的

　　色彩心理取向。

　　二、“ 尚黑”观念之孕育

　　石器时代文化遗存的众多发现表明, 以黑色石料打制的石器

　　占有相当大的比例, 显然为我们认识史前人类黑色视觉心理的官

　　能感应提供了材料学依据。广西柳州白莲洞旧石器时代遗址发掘

　　的石器, 多为坚硬的黑色隧石打制而成, 年发掘所得件石

　　制品中, 黑色隧石制品就有件。③值得注意的是, 在该遗址附近

　　的都乐河和古柳江河道中却极少有此类黑色隧石, 目前尚难确切

　　知道它的来源。由此看来, 至少可以相信原始人类对黑色隧石的择

　　取绝非信手攫来。广东南海县西樵山遗址出土的数千件细石器也

　　大多为黑色隧石④ , 从工具发生学角度来看, 原始人类对工具制作

　　材料的选择更关注于厚重、坚硬的质感, 而黑色隧石除自身所具有

　　的坚硬质地外, 相对于其他石料还拥有更强烈的色彩视觉感受, 从

　　而引发出黑色视觉心理的官能感应, 即黑色视觉形态的原初形式。

　　从目前所能看到的早期旧石器标本中不难发现, 对制作材料

　　的选择似乎流露出漫不经心的色彩经营尚且没有充分理由言其

　　审美意识的渗入。然而, 却无法排除原始人对工具制作的经验攫取

　　和功能思考, 这一阶段的实践活动包含着较多的偶发形态。对于器

　　物形状、色彩的理性观照溶人了原始的色彩情感体验, 产生色彩理

　　念驱动状态下的视觉惊奇和感官愉悦, 且正是由于对工具制作技

　　术和能力的驾驭而获得的自我实现的满足与快感, 才引发某些工

　　具纯实用功能的摈弃, 进而演变为具有宗教统慑力量和审美意蕴的“ 象征物” 。

　　吴兴钱山漾四层文化出土的石斧新石器时代, 两面以黑彩

　　饰绘回纹、云纹、折线纹等纹饰, ⑤流露出明确的宗教动机, 似乎在

　　传达着邀远的“ 尚黑”讯息石峡文化、裕泽文化、薛家岗文化皆发

　　现有彩绘石斧。黑色饰纹虽然包含有审美遐想的成分, 但更多是

　　作为原始宗教传媒的色彩语言符号, 并由此得以实现其文化潜移

　　和功能逾越。倘若史前“ 尚黑”观念的萌发有可能籍以此类黑色符

　　号刺激为取象契机, 那么, 至少多半归附于原始宗教复合性心理结

　　构的涵化促动作用。

　　黑彩饰绘的石斧应为原始部族宗教活动的一种仪仗或权杖。

　　河南临汝仰韶文化遗址所出彩陶缸《鹤鱼石斧图》, 即有以浓重黑

　　彩描绘的带有“ 丫”符号的石斧, 它是具有崇高寓意的仪仗或杖

　　标, 有可能成为夏代所崇尚的黑色斧饭类仪仗的蓝本⑦ 。

　　新石器时代的艺术已基本上具备了自律性的审美观念, 而不

　　再由严格意义上的功利性动机来统慑, 由对黑色视觉感受实用目

　　的的追求转人黑色审美抽象意义上的概说, 出现了较多的黑色饰

　　品。如山西朔县峙峪遗址出有黑色石墨磨制的带钻孔的小装饰品

　　北京门头沟东胡林遗址出有黑色煤精石磨制的饰品⑧沈阳新乐

　　遗址出有煤制的黑色圆泡形饰、耳挡、圆珠等饰品⑨河南浙川下

　　王岗遗址出有大量以黑、红色彩绘的陶、石、玉质环饰, 独具匠

　　意。⑩此外, 我国北方地区细石器文化的黑色石制品也达到了高度

　　工艺化程度, 蕴含有玄秘的色彩视觉感受, 包孕着“ 尚黑”审美情绪

　　的胚芽。

　　由色彩陌生感无关注一色彩认知感有关注一色彩情感模

　　式色彩崇尚秩序的逐渐凸显, 构成色彩认知、发生、演进的原始

　　系统结构图式, 史前“ 尚黑”观念正是在这种原始结构图式的转合

　　下悄然孕育萌发。从史前工具、饰品、陶器制作中尚能隐约窥见“ 尚黑”观念孕

　　育、萌发的轨迹, 那么, 从新石器时代晚期至夏文化阶段则可以界

　　定为“ 尚黑’,观念的勃兴期。

　　典型龙山文化黑陶“ 尚黑”之风是否可以视为夏代“ 尚黑”观念

　　的源头, 尚且毋敢定论, 然而, 从文化传承的脉络来看, 夏文化确是

　　承袭龙山文化而来。

　　探索夏文化遗存中的“ 尚黑”遗痕, 王城岗、王湾、陶寺和二里

　　头文化无疑都是重要的研究对象。

　　王城岗一期文化登封王城岗、禹县瓦店等皆为灰砂黑陶和

　　泥质黑陶二期文化开始出现精美的磨光黑陶。王城岗晚期与夏文

　　化十分接近, 以崇尚泥质黑陶为其文化的主体标志。二里头一、二

　　期文化盛行夹砂黑陶和泥质黑陶, 出现较多的鼎、颤、三足盘、豆、

　　平底爵、盂、筒形瓤等器型, 被考古界确定为夏文化的下限。山西襄

　　汾陶寺遗址出有一批木器, “ 器物外表彩绘所用调合粘接剂⋯ ⋯与

　　漆器较为接近的漆类物’嗯与韩非子所说“ 禹作祭器, 墨染其外, 朱

　　画其内”的特征极其一致。同期出土的彩绘陶器皆施以黑色陶衣,

　　如泥质褐陶壶、瓶、盆、盘等器表磨光施黑色陶衣, 再在其上分别以

　　红、白二色彩绘变体动物纹、折带纹、几何纹、蟠龙纹等纹饰, 类似

　　舜制木质食器“ 流漆墨其上” 、“ 犹漆墨之”的记述。

　　再如, 安庆张四墩遗址出土夏文化陶系崇尚黑陶, 器型有黑陶

　　鼎、豆、盘、篡、杯、罐、瓤、壶、盆等等, 极为丰富。其中, 夏文化早期

　　黑陶瓤由淮北花家寺大汝口黑陶杯演进而来, 并且逐渐变化为细

　　腰高颈喇叭口的瓤, 为商代铜瓤的鼻祖, 从中不难看出由大坟口文

　　化到龙山文化及至夏文化陶器“ 尚黑”之风的源流关系。

　　值得关注的是, 从众多史前文化遗存的发掘情况来看泥质黑

　　陶由夏代极其盛行至殷商逐渐减少直至消失, 实际上从一个侧面

　　反映了“ 尚黑”之风由夏代的勃兴鼎盛至商代趋弱的演化轨迹。

　　夏代考古发掘中使我们得以看到的实物仅仅是一些不易腐烂

　　的陶器或木器而已, 无疑只能窥其“ 尚黑”观念之一斑。然而, 见

　　诸于古籍文献记载的夏代“ 尚黑”史料却是十分丰富的。

　　《史记· 夏本纪》“ 帝锡禹玄圭, 以告功于天下之。”玄圭, 即黑

　　色的玉圭。帝舜为表彰禹及其辅佐大费治理水土功绩, 分别赐其黑

　　色的玉圭和黑色的族旗飘带, 将黑色的特定意义与水之玄色纽系

　　在一起。由此推衍, “ 五行”北方所配黑色及其黑色之君额项、水官

　　之臣玄冥绝非空谷来风。

　　其实, 早在禹之前业已凸显出“ 尚黑”的端倪。《集解》引应劲

　　日“ 黄帝受命, 有云瑞, 故以云纪事也。⋯ ⋯冬官为黑云。”与“ 五

　　行”北方黑色之君相符。黄帝、帝尧等衣着服饰皆尚黑。舜时, 黑色

　　增帛被规定为高辛氏后裔朝见之礼品。使用黑增的高辛氏为夏后

　　氏之先祖, 故其后裔仍沿袭崇尚黑色, 笔者以为, 夏后氏“ 尚黑”之

　　风即缘于此。

　　夏后氏时, “ 尚黑”之风极盛, 渗透于人们行为活动的诸多方

　　面如服饰、车乘、祭祀、仪礼、居室等等, 无不为“ 尚黑”审美风尚所

　　统慑, 《礼记》等对此多有记载。如

　　“ 夏后氏尚黑, 大事敛用昏, 戎事乘骊, 牲用玄。” 《礼记· 檀弓

　　上》

　　夏代不仅对车乘和祭祀用牲以及器物、服饰等作出严格规定,

　　还以黑色作为“ 贡维土五色”之主色, 供天子筑坛祭天立社和诸侯封地的证物, 作文绣服色, 明确服装之等第。同时, 夏代“ 尚黑”之风

　　直接影响着人们对美与丑的审美评价。“ 昔有仍女生女, 叛而甚

　　美, 光可以鉴, 名日玄妻。’, ⑧皮肤颗黑光可照人, 而仍以为美丽之

　　至, 可见对黑色崇尚之极。黑色虽然成为夏代崇尚色彩之主流而为

　　至上之美, 但在局部意义上也包涵有丑的审美评价, 认为“ 己恶而

　　掠美为昏, 贪以败官为墨, 杀人不忌为贼。’, ⑩“ 墨”为“ 流肴五刑”之

　　一, 即黯面, “ 先刻其面, 以墨窒之。”通过以黑色刺刻面部而作为一

　　种罪恶和丑陋的象征。

　　夏代“ 尚黑”之风至秦仍有所遵循, 如同“ 殷人尚白” 的色彩崇

　　尚模式一样主导着这一时期的审美风尚。虽然, 自夏以后的“ 尚

　　黑”之风渐趋衰褪, 而作为一个时代最具坚实根抵的审美风尚的影

　　像投射总难以被抹去其残垣断迹, 这是由“ 尚黑”观念的流变性所

　　决定的, 也是文化运演的相对不可徙移性所导致的文化形态和审

　　美风尚传承的恒常现象。

　　中国史前“ 尚黑”观念孕育、萌发、勃兴的轨迹并非清晰可鉴

　　然而, 透过众多史前文化遗存残留的“ 尚黑”遗痕, 仍可得以窥视这

　　个东方古老民族时断时续的色彩崇尚历程。

　　殷人虽然崇尚白色, 却仍以玄鸟为其部族图腾。玄鸟, 燕子, 因

　　燕子的羽毛是黑色的, 故称玄鸟。《诗经· 商颂· 玄鸟》“ 天命玄

　　鸟, 降而生商。”包孕有黑色之图腾色彩。周虽尚赤, 但周天子在冬

　　季则要“ 居玄堂” “ 乘玄路, 驾铁骊载玄旗, 衣黑衣, 服玄玉’, ⑩ , 似

　　乎毫无尚赤之意, 相反却构筑了一个黑色氛围的生存空间。秦汉时

　　期, “ 秦得水德而尚黑” 邹衍语黑色施用于器物、服饰等, 汉初随

　　秦制, “ 尚黑”之风依然盛行, 曾规定按五时分别朝服色彩, “ 至朝皆

　　着皂衣”成为约定俗成的宫廷官显着装仪礼。

　　黑色对于冕服制度的影响初始于商代, 《书经· 樱篇》“ 绣以五彩, 彰施于五色, 作服汝明。”其中的翻为斧形, 刃白身黑, 取意决

　　断宗彝则为纯黑。“ 作绩黑也” , 黑色遂成为十二章纹之主色。此

　　外, 三代盛行“ 玄冠”之式,《仪礼· 士冠礼》“ 主人玄冠” 。年

　　殷墟西北岗商墓所出浮雕人形玉饰, ⑩头戴高冠, 冠上透空, 周边

　　有扉棱, 上附装饰品, 研究者认为即是“ 玄冠”之原型。殷商文化遗

　　存中残留的黑色崇尚痕迹, 足以反映夏代“ 尚黑”之风对殷商文化

　　所产生的深远影响。如台西和北京平谷刘家河遗址商代贵族墓出

　　有黑、红色相间的衣袅滕县前掌大晚商大型墓出土织物皆为黑、

　　红、白三色彩绘图案殷墟贵族墓出土织物上的兽面纹图案间敷黄

　　黑色, 或以黑线单色饰绘, 末流贵族或上层平民墓出土织物为红底

　　黑线绘饰蝉纹, 黑色麻织物最多的则见于中下层平民墓。

　　商周时期, 黑色仍是棺撑和车乘饰绘的常用色彩, 《周礼· 春

　　官· 巾车》“ 服车五乘孤乘夏篆, 卿乘夏漫, 大夫乘墨车, 士乘栈

　　车, 庶人乘役车。”殷墟郭家庄发掘出土的一辆乘车, 箱舆的栏杆、

　　木板皆画有黑、红相间的彩绘纹饰函潮北黄破盘龙城商代方国墓

　　葬出土棺撑的雕花阳面皆以黑色涂饰⑩河北莫城台西商墓棺掉

　　亦为朱漆黑彩。⑩

　　秦汉冕服皆深衣制。秦尚皂服黑色东汉受“ 四时迎气”神仙

　　思想之影响, 规定了四季服色, “ 年始冬十月, 色外黑内赤与德相

　　应。”黑则被列为冬服之色。在立春至冬至日, 皇帝率百官换上黑色

　　“ 季服”分别到东、西、南、北郊进行祭祀活动, 其冕冠上为玄色, 下

　　为续色, 皆尚黑。孝文帝时, 初始承袭秦“ 尚黑”之风, 兹后遵循五行

　　生克理论汉应为土德易服色, 色尚黄。

　　在葬俗方面, 战国至秦汉时期, 随着当时厚葬风气的盛行导致

　　作为明器的彩绘陶兴起, 彩绘陶虽毫无实用之功能, 但烧成后皆施

　　黑色陶衣, 装饰华丽, 绘制精美, 纹样绚丽流畅, 极富浪漫主义色

　　彩, 依稀保留有“ 尚黑”思想的烙印。

　　黑色自夏代倍受崇尚以来, 至商周乃至秦汉皆流露出浓郁的“ 尚黑”遗风, 甚至于隋唐以来的审美精神都包孕着“ 尚

　　黑”之风的文化积淀, 投射出华夏民族审美风尚的独特品格。

　　刘邦被汉朝官方称为赤帝，赤，也就是红色。

　　对比与调和也称变化与统一，这是绘画中获得美的色彩效果的一条重要原则。如果画面色彩对比杂乱，失去调和统一的关系，在视觉上会产生失去稳定的不安定感，使人烦躁不悦；相反，缺乏对比因素的调和，也会使人觉得单调乏味，不能发挥色彩的感染力。对比与调和，是色彩运用中非常普遍而重要的原则。要掌握对比与调和的色彩规律，首先应了解对比与调和的概念和含义、对比或调和的表现方式和规律。

　　1．对比

　　对比意味着色彩的差别，差别越大，对比越强，相反就越弱。所以在色彩关系上，有强对比与弱对比的区分。如红与绿、蓝与橙、黄与紫三组补色，是最强的对比色。在他们之中，逐步调入等量的白色，那就会在提高它们明度的同时，减弱其纯度，成为带粉的红绿、黄紫、橙蓝，形成弱对比。如加入等量的黑色，也就会减弱其明度和纯度，形成弱对比。在对比中，减弱一个色的纯度或明度，使它失去原来色相的个性，两色对比程度会减弱，以至趋于调和状态。

　　2．调和

　　色彩调和，就是色彩性质的近似，是指有差别的、对比的、以至不协调的色彩关系，经过调配整理、组合、安排，使画面中产生整体的和谐、稳定和统一。获得调和的基本方法，主要是减弱色彩诸要素的对比强度，使色彩关系趋向近似，而产生调和效果。

对比色有：

1、红--绿；

2、黄--蓝；

3、黑--白；

4、蓝--橙；

5、黄-紫。

对比色：

两种以上的颜色之间所产生的差异,如色相、明度、纯度、冷暖等对比现象，都称为色彩的对比。

1、色相对比：

因色相不同而形成的对比，如：红与绿，红与黄，黄与绿等。

2、明度对比：

除色相之间存在对比外，一个色相加入不等量的黑或白，而产生的不同明度差别，差别愈大，对比愈强。

3、纯度对比：

任何一种标准色在不含有黑、白、灰或其他颜色时，他的纯度相对很高，混入黑、白、灰等色时，纯度降低。利用这种色相纯度差别而形成的对比，称纯度对比。

4、冷暖对比：

色彩的冷暖，是人们对色彩的一种心理感受，基于人们的联想而产生的。

如：红、橙、黄常常与火、血、太阳相联系，有暖的感觉； 蓝、青容易联想到天空、海洋、冰雪，这类属冷色，冷暖对比，会给人们心理上的一种感受。

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