典籍里的中国最让我印象深刻和喜欢的就是第一集尚书，这期背后的故事非常的打动我，当然无论是哪一集都让人觉得很有感触，央视在故事里的中国的基础上升级的文化节目，主创团队在节目中一本古书、一个人物、一条主线的严密框架体系中，创新设计了历史空间与现实空间的融合，演员们表演了每一本古籍当代读者中的经典故事场景撒贝宁以经典为舟（穿插着经典的故事背景和相关名言），带领观众领略中华文明的长河。

现在的人们到古代去看圣人如何点燃永恒的光芒；古人从古到今，看后人如何传承千禧经的意义，跨越时空的对话创造了一个新的讲故事的领域，从经典中了解中国精神、中国智慧和中国价值观，为传承精神和文化的需要注入光明，第一集尚书，中华文明治国做人史尚书命运很坎坷，有一位老人为它的传播做出了巨大的贡献，他是伏生，战国时代出生伏生从小就学会了阅读尚书，吟咏禹传土，以山立木，立山为基，三次未入，发誓要使和平。

这些故事已经流传很久了伏生在心中留下深深的印记，六国统一后，秦朝焚书埋葬儒学伏生冒着生命危险，整个家庭尚书回家，一路上，战争一片混乱，伏生儿子受到保护尚书死亡雪下得很大，人们衣食无忧，一车尚书，在别人眼里，它只是用来取暖的，伏生妻子发誓拒绝：这辆车尚书，救了他一命的是儿子，这本书就像爱一个儿子的生命，为了继承和保护，不仅伏生他的儿子死了，最后伏生他的妻子死于寒冷和饥饿伏生在怀里。

和平的时候，伏生当回到家乡时，打开了墙，拿出了书，但发现大部分书都被损坏了，夹着碎片伏生哭着说，一辈子都在保护尚书，尚书但因为有一半不完整，为祖先感到羞耻！后来，汉文帝大力提倡文化和教育，为了保存先贤们的古籍，他特地把一个经常发生的轶事赵厝送到山东伏生学习尚书，什么时候伏生看到国家如此重视，非常感动，陛下知道书人们期待着美好的生活，节目结束时，撒贝宁具有伏生在现代。

在图书馆，伏生遇到一群人在听书孩子，就像小时候一样伏生听书一样，孔子晚年修订了六经诗书礼乐易春秋，其中书就是尚书，商是指商，尚书这是一本古代的书，据说孔子收集了从古代尧舜到春秋、秦穆公时期的各种重要文献，并挑选了100份进行整理，孔子编尚书后来，它被用作教育学生的教材，尚书在没有数学知识的情况下，圣人一代一代地传承下来，现在它们被藏在中国国家图书馆。

外形效果注重古色古香，具有中国式禅意，主体框架多以木质为主，细节处理首选精雕细琢。做工非常精致细腻，即使没有多余的装饰也能看到大气的底色，特别是纤细的木质纹理让很多人吃惊。因为在设计传统经典，所以喜欢它的小组年长。中国风的风格也就是中国传统风格的装修风格，而新中国风的风格就是在传统元素的基础上添加现代元素。

这两者有相似之处，但还是有一些区别。我们都知道马克思列宁主义是事物不断发展的，人的审美也是一样的。在这不断变化的审美条件下，新中国式风格由中国式风格演化而来。这种风格最大的特点之一是体现了现在人们越来越追求简约的特点。我们可以把新中国风理解为中国风的孩子。孩子的爸爸是中国风，那个妈妈没有出现在名字里。

被称为现代风。新中国风格是古典中国风格和现代风格的结合。在古典中国风风格的基础上，结合现代人的审美和使用习惯，使新中国风风格符合当今年轻人的口味。今天，我们来说说，与古典中国风相比，新中国风到底在哪里是新的？配色新古典中国风的配色灵感来源于我国古代建筑，无论是故宫，还是那个有钱人家的宅邸，里面的配色基本上都是一样目不转睛地眺望，看着白墙、灰地和深原木色枣红、胡桃色等家具。

而且，这三种颜色成为了古典中国风中的主要颜色。新中国式风格的特点：现代风格=新中国式风格。其设计风格更“柔和”，喜欢舍弃实木冰冷，在沙发上配上柔软的垫子，潮流简约，造型比中国式风格简单，色彩上多用中性色，给人一种自然洒脱的感觉，传统的风韵和现在的舒适我们说的没有中国式风格的谦逊，没有中国式风格的谦逊，是5000年悠久历史中逐渐形成的风格。他不仅历史深厚，而且文化积淀，许多细节的塑造，甚至古籍中千辛万苦找到的一切，都以尊重古典、还原古典为目标。由于这种追求复古的想法，西方设计界甚至流传着一种看法。因为没有中国的要素就没有贵气，所以可以看出中国风格的魅力。

中医药古籍资源的转化利用存在不高与以下因素有关：

1、传统观念和教育体系：中医药古籍的研究和应用在传统中医药教育体系中占据重要地位，但在现代医学教育中的地位相对较低。这可能导致了对中医药古籍的研究和利用的缺乏。

2、知识传承和人才培养：对中医药古籍的深入研究和理解需要专业的知识和技能。然而，现代医学教育往往更加注重西方医学知识的传授，对中医药的传统知识和古籍研究的培养相对较少。

3、缺乏标准化和规范化的研究方法：中医药古籍的研究和应用需要建立科学、规范的研究方法和评估体系。然而，在这方面的研究方法和标准化还相对不完善，这也限制了中医药古籍资源的有效利用。

4、市场需求和商业化利用：中医药古籍的应用往往需要结合现代科技和研究成果，进行创新和转化。然而，对于中医药古籍资源的商业化利用和市场需求的培育还存在一定的挑战。为了提高中医药古籍资源的转化利用，可以采取以下措施：

5、加强教育和人才培养：加大对中医药古籍的研究和应用的教育力度，培养更多具备相关知识和技能的专业人才。

6、推动研究和创新：加强中医药古籍的科学研究，建立规范化的研究方法和评估体系，推动中医药古籍资源的创新和转化。

7、促进市场需求和商业化利用：鼓励中医药企业和机构与科研机构合作，推动中医药古籍资源的商业化利用，满足市场需求。

8、弘扬传统文化价值：加强对中医药古籍的宣传和推广，提高公众对中医药传统知识和文化的认知和重视。

 唐宋八大家，又称为“唐宋散文八大家”，是唐代和宋代八位散文家的合称，分别为唐代柳宗元、韩愈和宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩八位。唐宋八大家先后掀起的古文革新浪潮，使诗文发展的陈旧面貌焕然一新。

“唐宋八大家古籍文献展”在辽宁省图书馆（辽宁省古籍保护中心）典籍展示啦。此次展览作为辽宁省博物馆“山高水长——唐宋八大家文物精品展”年度大展。这次的献展都出现了哪些珍藏的宝贝呢？

有韩愈、柳宗元，文推韩柳著，朱熹考异宋绍定六（1233）临江军学刻本。朱文公校昌黎先生元刻本。增广注释音辩唐柳先生明初刻本 。柳文七卷（唐）柳宗元撰 （明）茅坤评点，明闵氏刻朱墨套印本。

六一居士最能赋 ，欧阳文集五十卷（宋）欧阳修撰年谱一卷（宋）胡柯撰，明嘉靖二十二年（1543）李冕刻本。欧阳文忠公集一百五十三卷（宋）欧阳修撰年谱一卷（宋）胡柯撰明天顺六年（1462）程宗刻弘治五年（1492）递修本。眉山三苏宋儒宗，苏洵撰，清乾隆果亲王府刻本。

苏文忠公全集一百十一卷（宋）苏轼撰 （明）陈仁锡选评，明嘉靖十三年（1534）江西布政司刻本。苏文奇赏五十卷，明崇祯四年（1631）陈仁锡刻本。明万历七年（1579）茅一桂刻唐宋八大家文钞本，后来谁与子争先临川先生文集一百卷目录二卷，（宋）王安石撰明嘉靖三十九年（1560）何迁刻本，曾子文章众无有，南丰先生元丰类稿五十卷，（宋）曾巩撰，明成化八年（1472）南豊县刻递修本。

此外，此次展览还精选了八大家的名篇如韩愈的《师说》，柳宗元的《黔之驴》，苏洵的《木假山记》，苏轼的《赤壁赋》，苏辙的《黄州快哉亭记》，王安石的《伤仲永》，曾巩的《墨池记》等宝贝。

1、用材不同

以前材料只有实木、石材，没有现在说的抛光砖，微晶石等材料，而对于新中式风格来说，可用到的材料就多了，比如除了实木及石材外，还可以墙纸、乳胶漆、瓷砖等。

2、色调不同

传统中式，说它传统就是因为它可以用到的材质不多，所以也就被材质的色彩所决定，它没有玻璃、没有不锈钢等材料，有的只是木头和石头，因此呈现出来的效果也是比较深沉。

除了深沉外，其实还有一个词可以形容：高档，因为中国人太了不起了，如果只是一块木头或则石头装饰固然太乏味单调，所以古人就会在石头或则木头上面雕刻各种图案，看起来就更加精致，而新中式风格则更多的是删减了这些元素，而且用的材质多了，色调也更加明亮。

3、灯具不同

传统中式，因为那时候还没发明灯，只有蜡烛及灯笼，所以那时候的灯营造出来的是一个暖暖的色调，现如今有各式各样的灯，所以呈现出的灯光也是有**有白色。

4、家具不同

传统中式普遍是以红木家具、花梨木家具等一些明清家具为主，且都是纯实木的，所以非常重，比较出名的如罗汉床、官帽椅、圈椅等，而现代家具则可能会是实木+布艺的形式，用起来更加舒适。

5、吊顶的不同

在中式风格和新中中式风格吊顶也是有很大的不同的，像传统的中式风格在建筑形态上属于木结构房屋，因此屋顶必然是橼木、横梁，虽排列整齐，根根分明，但吊顶材料安装的高度一般较低，会产生一定的空间压迫感。

而新中式风格运用现代设计元素打造色调明快、简洁有力的现代吊顶，配以中式字画、多宝格等传统元素点缀墙壁，或选用中式风格的吊灯、吸顶灯等灯饰，凸显中式风味，呈现出的空间更加宽阔，采光的效果也更佳。

6、成本不同

中国的传统观念就是将房子一代传一代居住，所以在传统中式装修里，就会将建设以及家居布置方面自然作为重中之重，在装修方面就会极其用心，极其考究，布置要精心设计，符合阴阳五行，风水要好，要美观，要及物见景等等，因而所花费的成本之高昂，是无法想象的，有时一栋精美绝伦的宅邸会是几代人修缮的成果。

而新中式的家装，追求的简洁舒适，基调明快，所用的装修材料也并不是都需要极其昂贵的，再加上现代工业的发展，建筑材料层出不穷，想要打造出一个满意的新中式家居，选择合适的家具与室内装饰后，你会发现与传统中式相比，成本不会特别高昂。

中式风格：

新中式风格：

扩展资料：

新中式风格设计思想：

中国古人对居住环境的研究和追求，其精雕细琢远远超过我们的想象。他们的一些室内设计理念，和如今最流行的简约主义很有一些不谋而合之处。

1、宜设而设，精在体宜

在明清时代，“宜”是室内设计的核心概念和价值标准。国内专家对其的解释是：“宜可以分为三类，一是因地因人制宜，二是宜简不宜繁，三是宜自然不宜雕琢。 ( 《环境艺术设计的新视野》 ) ”

文震亨在《长物志》中如此描述卧室设计：“一般设卧榻一、榻前仅置一小几，几上不设一物；设小方杌二，小橱一；室中清洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜。”

2、删繁去奢，绘事后素

删繁是指去除过于复杂的装饰，去奢其实也很重要。如今很多设计师一提到以人为本，就以为是“给脖子套张饼”，其实人在家居生活中的不便与方便是相辅相成的，过于奢侈地追求“一低头就能吃到脖子上的饼”，恐怕会起到负效果。

“绘事后素”是孔子的话，是他对美的一种看法。在孔子眼中，绘事是那种装扮出来的美丽效果，而素则是自然的、气质的美，孔子认为“素”要美于“绘事”。这体现了一种“大美无言，大象无形”的中国士大夫的文化追求。

3、因景互借

去过苏州拙政园的读者都知道这座美轮美奂的园林有一个特色就是“借景”，建于苏州城中心的塔被巧妙地“借”到园林来了。

因景互借，体现了中国建筑设计的一种整体观。居室、住宅、庭院，小环境和大环境统一在一起考虑，目的是实现一个艺术化的生活环境。

参考资料：

-新中式

阅读文学古籍，也可以与非物质文化遗产的传承相结合。古籍是传统文化的载体，非物质文化则是靠记忆和口头传承的艺术或技能，二者往往有直接或间接的关系。我在阅读宋元话本的时候，就借助于听书的经验，解决了一些困惑的问题。现存的话本或详或略，或雅或俗，总的说都不会是实况录音的记录。因此有的被认为是拟话本，如鲁迅对《大唐三藏取经诗话》和《宣和遗事》的判断。有人认为话本只是故事的代称，如日本的增田涉等学者。还有人不承认宋元话本的存在，认为都是明代人改写的小说。其实，说话人一般有底本，自古以来都是如此。北方的评书艺人，把提纲式的简本叫做“梁子”，把语录式的繁本叫做“册子”，但也不会是实况的记录。如现代评书名家刘兰芳播讲《岳飞传》的时候，每天要写上万字的稿本，但还是要加上许多临场发挥。我在参观苏州评弹博物馆的时候，注意到收藏的弹词话本，一般只有唱篇，没有表白；有的虽有表白，也很简略。也有已整理成书的，一般也不像场上说唱的那么详细生动。

当然，也有老艺人自己整理成比较详备的底本，或徒弟继续加工的繁本，那是很少见的。例如苏州评话老艺人陆耀庭和顾宏伯，都有说《三国志》的脚本，是自己编写的抄本，都把一部分脚本送给了学生王忠元。王忠元自己又整理了一个脚本。2015年5月18日，王忠元遗孀华琦把三种脚本都捐赠给了苏州评弹博物馆，成为一时佳话（何兵《留住名家珍贵史料，三部手稿展现戏痴情怀》，据《古代小说研究网》转载2015年5月20日《姑苏晚报》）。师父整理了自己的底本，最后送给了徒弟，这是曲艺界常有的事，有些话本大概就是这样流传下来的。因此就有了传承性和变异性的特征，形成了世代累积型的作品。

另一方面，我们还要注意到宋元时期的特定背景，文化重心逐渐下移，特别是元代一度停止科举，文人没有出路，走向民间，出现了不少书会才人。他们为艺人编写脚本，杂剧、散曲是大宗的，都见于《录鬼簿》。但编写话本的只见陆显之《好儿赵正》一例。“腹笥有文史”的朱桂英女士，讲的是“道君艮岳及秦太师事”，则是讲史家（见杨维祯《送朱女士桂英演史序》），但有无话本留传，亦未可知。现存的《宣和遗事》则是收集了许多史料的一部话本，编者掌握不少史传和诗词的资源，文化修养较深，应该说是当时的“才人”。但《宣和遗事》可能并未全部付诸场上演说。我认为这也是话本的一种类型。因此我提出了讲史平话的多样性问题，对古代作品不能用一个标准来衡量，但从历史发展的视角看，有些艺术性不强的本子，却有很重要的史料价值和文献意义，如《宣和遗事》就是。

清代的话本如《清风闸》《飞跎子传》也是艺人自己整理的，但比较简略，又没有才人帮他润色。俞樾虽然对《三侠五义》作了一点修改，但没有仔细加工，所以没能像《水浒传》那样成为杰作。

苏州评弹是国家级的非物质文化遗产，也有许多世代累积型的话本和多种流派的唱腔。我作为苏州评弹的老听客，很关心它的保护和传承。在探讨近体诗的格律及吟诵问题时，觉得苏州评弹在雅化和格律化的过程中，曾深受近体诗的影响，特别是以马如飞为代表的《珍珠塔》和马调系统的唱腔，最能体现传统的吟诵方法。因此写了《苏州评弹与格律诗的吟诵》等文章，希望能以吟诵的方式来扩展传统诗词的传承，包括对诗词格律的普及。另一方面，也希望苏州评弹的艺人，能继承并发展前人的经验，适当借鉴传统诗词的格律，提高评弹的艺术性。反过来，吟诵家也可以借鉴曲艺家的唱腔，适当改进吟诵的音乐性。例如平起式的七言诗，如果结句是“平平仄仄仄平平”的，在苏州评弹里一般都是在第六字上延长行腔，而在第七字时却很快收束，与其他剧种大多在末字上延长行腔迥然不同。我觉得近体诗的吟诵，也可以适当夸张第六字的长音，显示“二四六分明”的平仄反差。最近在电视上听到上海陆锦花女士指导、培养的小学生，用苏州评弹唱腔吟唱的唐诗，比较准确地体现了平长仄短的声调，也很好地给少年儿童传播了古典诗歌和非物质文化遗产，这是一个一举两得的诗教方式，值得重视和提倡。

“常州吟诵”已被批准为国家级非物质文化遗产，是以赵元任先生的吟诗方法为代表的。在目前百花齐放的吟诵流派中，我认为“常州吟诵”可以代表吴语地区及大多数方言地区的传统吟诵方法，以“平长仄短”的声调和两字节、三字尾为基本节奏，是和近体诗的格律相适应的，完全可以作为“非遗”保护并传承下去。其他流派的吟诵，是否分别列入“非遗”，还有研究讨论的必要。至于以音阶高低为艺术手段的歌唱方法则是在探讨和试验中的创新，同样可以为传统诗词的传播作出贡献。

（作者单位：中华书局）

第五章 手工业

手工业

第一节 青铜冶铸业

一、基本状况

青铜冶铸是百越民族一项十分重要的手工业，约在商代初期，一些地区的越人就已开始冶铸活动。西周以后，各地越人基本上都已有冶铸业。当然，由于矿石原料及技术等众多原因，至秦汉止，各地越人的青铜冶铸水平不尽一致，有高有低。尽管如此，作为百越民族社会经济领域中十分重要的组成部分，各地越人的青铜冶铸业在历史上仍产生过重大的影响。

位于江苏及安徽南部等地区的吴国，其青铜冶铸活动早在商代早中期就已开始。考古发掘的资料表明，相当于"湖熟文化"早期的一些遗址如南京北阴阳营、锁金村、镇江马迹山、江宁汤山点将台遗址等，都曾分别出土了小型青铜器如铜镞、刀、斧、锥、鱼钩、戈、钺以及小型炼铜坩锅、挹灌铜液用的铜勺等，一些遗址还发现了铜渣等遗物。这些文物表明，在商代早中期，吴国地区的越人已经开始进行青铜冶铸活动。当然由于处于初创阶段，这些冶铸规模比较小，冶铸器物的种类不多，器型受中原商文化影响较多，铸造也比较粗糙。但是其用小型坩锅和挹灌铜液的铜勺等工具表明 (北阴阳营遗址出土的炼铜坩锅直径仅17厘米)，当时越人的炼铜技术与中原郑州商代早期冶铜工具用大口尊和安阳商代晚期的"将军盔"式的炼锅是不一样的，以坩锅炼铜的原始技术具有江南越文化特色，与中原同期的冶炼技术、风格不同，尽管这一技术还较落后。

西周时期，随着吴国地区越人社会经济的快速发展，当地青铜冶铸业也有了十分明显的发展进步。至春秋末期吴国灭国前后，这一地区越人青铜冶铸业已经发展到了炉火纯青、登峰造极的地步，其与同时期于越的青铜冶铸业一道，堪称古代百越民族青铜冶铸手工业的典范。在这一时期吴国各地的墓葬、遗址、窖藏中，发现了数量众多、种类繁杂、品质优良的各类青铜器。一些重要、精良的青铜器在吴国贵族的墓葬中被大量发现。各地考古发现的主要遗址、墓葬有丹徒宜侯墓、母子墩墓、仪征破山口、安徽屯溪西周墓、南京浦口长山子、丹徒磨盘墩、溧水宽广墩、句容茅山、金坛鳖墩、丹徒北山顶春秋墓、武进淹城、六合程桥一、二号墓、和仁东周墓、丹徒谏壁粮山墓等等。从这些重要的遗址、墓葬、窖藏等遗存中出土的青铜器主要器型有铜鼎、鬲、簋、盘、尊、提梁卤、壶、觥、三轮盘、岙、叉、刀、斧、削、锸、镰、锄、铲、耨、锤、戈、剑、矛、镞、戟、矢、鸠杖、句翟、饽于、编钟、丁宁、车器构件饰件等等，涉及到生产、生活、战争、祭祀、娱乐等方面。按类分则有容器、炊器、酒器、兵器、农具、工具、礼器、乐器、车器等近十种。至于数量，由于各地普遍发现，数量很多，难以统计，但可以个别典型墓葬为例加以分析。如江苏丹徒县大港至谏壁一带沿长江之山脉的附近山丘上，分散着大大小小众多的土墩墓，这些墓葬如宜侯墓、双墩、西烟墩山、北山顶等都是吴国贵族的葬所，这里出土的青铜器既精且多。如1984年发掘的北山顶春秋墓，被认为是吴王余昧墓，该墓出土的青铜器达376件之多。由于此墓早年被盗，其实际数量显然不止此数。1982年丹徒大港母子墩西周墓出土铜鼎等17件，此外还有部分车马器和百余件的箭镞以及铜叉、镦等器物，总数也达一百几十件(图5-1、图5-2)。自西周以来，吴国地区的青铜器无论在冶铸技术或造型纹饰方面，都显示出强烈的地方文化特色。如铜、铁配方，分铸嵌入，焊接错金等工艺技术都处于很高的水准。西周晚期以后，各地铸造的青铜器多质地优良，不乏造型新奇之器。如奄城出土的三轮铜盘、三足叵、牺叵，溧水宽广墩出土的米筛纹镂孔盘，安徽青阳出土的双龙耳尊及羊尊等器物，都是江南仅有，风格独具的新颖器物。至于竖耳、浅腹、高蹄足外撇鼎以及铸造精良、锋利无比的剑、矛等器物，更是当地越人的代表作。各种鸟形器钮、鸳鸯形尊等，强烈显示了吴越文化的崇鸟特征。各种器物身上的几何形花纹图案，也是地方文化特征的反映。至于一些剑、矛器身的错金鸟篆文，更是吴越青铜器的著名特征之一。吴国青铜冶铸业在当时曾产生很大的社会影响，部分古籍对此亦有不少精彩的记述。《战国策·赵策》在评论吴越之剑时说："夫吴干(越)之剑，肉试则断牛马，金试则截盘叵。"《庄子。刻意》说："夫有干(吴)越之剑者，柙而藏之，不敢用也，宝之至也。"与于越著名铸剑工匠欧冶子齐名的吴人干将，"俱能为剑"，"阳作龟文，阴作漫理，一，其铸的 "干将"、"莫邪"铜剑为世之瑰宝而名扬四海。春秋末期，"吴师皆文犀长盾，扁诸之剑，方阵而行，青铜剑等兵器铸造技术达到高峰。总之，自商代中晚期以来，吴地越人青铜冶铸业发展很快。在数量、质量、造型、纹饰、冶铸技术等方面，至春秋时期已达到国内同期最高水平。属于于越的今浙江地区，商代及西初期已有青铜钟、鼎、觑、觚等青铜器出现，如在余杭石濑、吴兴棣溪、海盐和安吉等地都有零星发现。这些器型与同期中原类似器物无异，受到中原文化的影响。但是纹饰则有部分地方特征，如余杭石濑铜铙上的云纹，与浙江地区春秋以前印纹硬陶上的云纹很相似，安吉出土的铜鼎纹饰也有类似情况。这些器物可能为当地所产。春秋战国时期，随着于越社会经济的发展和越国政治军事上的崛起，当地越人的青铜冶铸业有了突飞猛进的发展。近几十年来，在越国故都今绍兴西施山等地发现为数众多的青铜器。主要器型有铜镰、铲、削、锄、镘、犁铧、镞、剑、矛、凿等。绍兴城区及郊外15个乡近十年间共出土各类兵器和农具近百件。值得注意的是，西施山出有冶炼用的坩锅，证实此地是一青铜乃至铁器冶铸场所。与绍兴邻近的上虞、诸暨、嵊县等地，也有部分青铜器发现。除此之外，在浙江的长兴、仙居、舟山、杭州等地，近几十年来都分别发现了一些属于越国时期的青铜器。如仙居县秋山乡一东周时期窖藏中，发现有青铜犁头、钺、铲、锸、削、凿、锯、矛、镞、弩机、鼎、釜等器物。舟山岛近年出有春秋前后的青铜锸、耨等农具，这些农具为双范合铸，刃部锋利。此外，值得一提的是绍兴306号战国墓出土的青铜器。该墓共出17件铜器，其中有徐式器数件，余为越式器。越式器中的青铜屋模型最富有特色。该模型通高17厘米，平面作长方形，面宽13厘米，进深11．5厘米，房屋进深三间，各间深度均等，南面敞开，无门窗，东西两面为长方格落地式立壁。屋顶为四坡式攒尖顶，顶上还竖一图腾柱，柱顶塑一大尾鸠。整个图腾柱饰S形纹，鎏金灿烂。屋内分别塑有鼓师、乐师及歌手等数人，发髻、衣饰、表情面目等栩栩如生，人物与房屋比例结构得当。这是一件不可多得的珍品，反映当时于越人青铜冶铸工艺的高超水平。当然，作为春秋时期越国引以为豪的青铜剑铸造，在考古发掘中也有相应的发现。湖北江陵望山、藤店等地出土的越王勾践剑、越王州句剑以及上海博物馆藏的越王剑等，虽埋藏地下二千饰也有类似情况。这些器物可能为当地所产。春秋战国时期，随着于越社会经济的发展和越国政治军事上的崛起，当地越人的青铜冶铸业有了突飞猛进的发展。近几十年来，在越国故都今绍兴西施山等地发现为数众多的青铜器。主要器型有铜镰、铲、削、锄、镘、犁铧、镞、剑、矛、凿等。绍兴城区及郊外15个乡近十年问共出土各类兵器和农具近百件。值得注意的是，西施山出有冶炼用的坩锅，证实此地是一青铜乃至铁器冶铸场所。与绍兴邻近的上虞、诸暨、嵊县等地，也有部分青铜器发现。除此之外，在浙江的长兴、仙居、舟山、杭州等地，近几十年来都分别发现了一些属于越国时期的青铜器。如仙居县秋山乡一东周时期窖藏中，发现有青铜犁头、钺、铲、锸、削、凿、锯、矛、镞、弩机、鼎、釜等器物。舟山岛近年出有春秋前后的青铜锸、耨等农具，这些农具为双范合铸，刃部锋利。此外，值得一提的是绍兴306号战国墓出土的青铜器。该墓共出17件铜器，其中有徐式器数件，余为越式器。越式器中的青铜屋模型最富有特色。该模型通高17厘米，平面作长方形，面宽13厘米，进深11．5厘米，房屋进深三间，各间深度均等，南面敞开，无门窗，东西两面为长方格落地式立壁。屋顶为四坡式攒尖顶，顶上还竖一图腾柱，柱顶塑一大尾鸠。整个图腾柱饰S形纹，鎏金灿烂。屋内分别塑有鼓师、乐师及歌手等数人，发髻、衣饰、表情面目等栩栩如生，人物与房屋比例结构得当。这是一件不可多得的珍品，反映当时于越人青铜冶铸工艺的高超水平。当然，作为春秋时期越国引以为豪的青铜剑铸造，在考古发掘中也有相应的发现。湖北江陵望山、藤店等地出土的越王勾践剑、越王州句剑以及上海博物馆藏的越王剑等，虽埋藏地下二千余年，却仍显露其精美灿烂、锋利无比的真相。长兴县发现的近十件铜剑，虽出土于酸性土壤中，除外表一层水锈外，都保存完好，有的还光泽如新，锋利无比，闪耀着当年"锋锐锷利，以刺则入，以击则断"所向披靡的余辉。春秋战国时期于越是以军事强大而兴国的，因此当时的兵器铸造占有重要地位。春秋末期越国的军事武装力量达数万人，假如每人以一件戈(重约0．25公斤)和十个箭镞(重约0．1公斤)计算，则这些军事武器装备所需的青铜量就要达数吨乃至数十吨之多。

从文献记载看，有关古籍对春秋前后越国的青铜冶铸技术也给予很高的评价。《越绝书》对越国的青铜冶铸活动记载犹多，对其采矿、冶炼、铸剑等都有较详细的记述。如"赤堇之山，破而出铴；若耶之谷，涸而出铜"，等等。晋王嘉《拾遗记》说范蠡相越时，"铜铁之类，积如山阜"。于越著名的铸剑工匠欧冶子铸造的各种名剑，更为时人瞩目而倍受赞誉。如《苟子》说："桓公之葱，太公之录，庄公之冒，阖间之干将、莫邪、巨阙、辟间，此皆古之良剑也。"当时著名的相剑家薛烛称赞欧冶子铸造的 "鱼肠"、"巨阙"等名剑时说："观其钣，烂如列星之行，观其光，浑浑如水之溢于塘。"因此"虽复倾城量金，珠玉竭河，犹不能得 "越王之一剑。一代名匠欧冶子因此也成为越国青铜冶铸业发达的典型标志，古人为此发出了"得十利剑，不若得欧冶子之巧 "的感叹。总之，商周时期越国的青铜冶铸业发展水平很高，其完全可以与同时期吴国越人的青铜冶铸水平相提并论。当然，由于地下埋藏或考古发掘不多等方面的原因，从数量、种类方面看，其较之吴国略为逊色。不过，这不足以否定越国高水平的青铜冶铸业。因为在一定程度上，标志冶铸水平的高低在于冶铸工艺而不在数量。春秋时期于越的青铜冶铸工艺水平以一代名匠欧冶子等为代表，足以与吴国的干将莫邪等媲美，这一事实无论在考古发现或文献记载中都得到充分的肯定。

属于扬越范围的今江西地区，自商代中晚期以来就开始出现青铜冶铸活动。前些年发现的瑞昌古铜矿遗址，最早年代可以追溯到商代中期，这是迄今已知的中国最早的铜矿采冶遗址。由于这个古铜矿遗址开采面大，产量也多，反映了早期扬越人青铜冶铸水平并不低。标志江西地区商代扬越人青铜冶铸活动的主要考古遗迹有吴城遗址和1989年底在江西新干县大洋洲发现的一座大型商墓出土的青铜器。清江县的吴城文化遗址中出土有铜锛、斧、凿、戈、矛、卑等小型青铜器，伴出的还有部分石模和陶模，证实这些青铜器确是当地越人铸造的。江西新干县大洋洲发现的商代大墓，是江南地区近20年来重要考古发现之一，其意义十分重大。据介绍，这座大墓坐落在高耸的沙丘中央，室内有一棺一椁，墓室中各种器物均有规律地分布着。其中出土青铜器485件、玉器754件(颗)、陶器356件。青铜器数量之大，品类之多，造型之奇，纹饰之精，铸工水平之高，堪称江南商墓之冠，在全国尚属罕见。青铜器具有商代中晚期的作风，器型有方鼎、圆腹鼎、假腹豆、四羊基、提梁卤、直内戈、觑、鬲、瓿、铙、刀、耨、觚、短剑、单翼镞、靴形器、犁铧等等，其中不少种类在全国商墓出土物中是前所未有的。器物的纹样和装饰附件上虎的雕塑性动物形象极其盛行，独有的带状燕形纹也很普遍。从许多器物纹饰中密布几何形云雷纹等越地常见纹饰和铸造采用陶模与石模并用等方面分析，这些青铜器应是吴城青铜文化的组成部分，是与殷商文化关系密切的中国南方土著青铜文化遗存。

新干商墓出土的这些青铜器，有一些器物与中原商代同类器类似，反映了中原商文化对南方越文化的影响和浸润。除此之外，还有相当部分器物属于越文化系统，如云纹尾部上翘的铙、刮刀、两翼刃一长一短的镞、犁头以及靴形器、立耳饰虎雕的扁足鼎等，都独具风格。新干商墓这批铜器的发现，有力地证实了古代部分地区的越人在商代中晚期就已经有了比较高的青铜冶铸技术，扬越人的青铜冶铸业此时已较发达，某些铜器的铸造水平，甚至超过了同期中原商文化的水平。

西周中晚期至战国时期，这一地区越人的青铜冶铸水平仍有一定的发展进步。瑞昌铜岭古矿冶此时仍在开采冶炼，这一时期各地铜器的主要种类有刀、镞、矛、凿、钟、鉴、钩、鼎、盘等。从器物的形态看，清江吴城一期出土的一件凤鸟形捉手铜器盖上的凤鸟造型与器身的变体兽面纹都有浓厚的地方特色。春秋时期的青铜器如清江、靖安等地出土的器型风格，明显受吴越文化的影响。清江临江镇还出有"工渔"即"勾吴"等铭文的铜钟11件，显系吴国传人。总之，属于扬越地的江西地区，在百越民族系统中，其青铜冶铸业的起始年代较早，发展水平也较高，在百越的青铜冶铸史中占有重要地位。至于该地重要的瑞昌古矿冶，这一铜矿的开采冶炼状况下文将进一步予以介绍。

属于闽越的今福建、台湾及浙东南部分地区，商周秦汉时期也有一些青铜冶铸活动。见于福清东张遗址上层的3件残铜器及台湾圆山文化遗址上层的青铜双翼镞和环等小件青铜器，当是闽越地区迄今发现年代最早的青铜器，其约当商代或略迟一些时间。1978年从崇安县取下的一具武夷山船棺身上，可以明显看到斧凿砍凿及刨削的痕迹，表明商末周初当地越人可能也已经制造和利用部分小型青铜工具用于木器制造业。西周至秦汉时期的青铜器在福建的光泽、崇安、浦城、政和、大田、建瓯、福安、闽侯、福州、南安、漳浦、武平等地都有零星发现，主要器型有锛、斧、矛、削、剑、匕首、镞、镘、钟等。这些器物大多较小，数量也少，总数约在30、40件之际。成批出土的青铜器仅见南安县大盈村1974年发现的一批器物，计有戈5件，戚2件，矛1件，匕首2件，锛2件，铃8件以及几件玉戈、璜等器物。这些铜器具有浓厚的地方色彩，如两件铜锛都作长条形有段状，与新石器时代的有段石锛十分相似。铜戚的近内壁饰有网状纹，铜铃的表面饰有曲折纹和波浪纹，这些纹饰与当地的印纹硬陶纹饰相类似。因此，可以肯定这批铜器为当地越人铸造，时代约当春秋战国之际。秦汉之际，崇安汉城有一些冶铁遗迹，但青铜器反而少见，近些年考古发掘仅见少数钟洗车饰残件等，与陶器、铁器不成比例。浙东南的临海郡安阳、罗江及台湾夷州的越人，至三国时期，据《临海水土志》记载："其地亦出铜铁，唯用鹿角矛以战斗耳。"然而当地越人的生产工具及兵器等，仍大多以骨、石器为主，铜铁器较为罕见。从上述分析可知，商周秦汉闽越地区的青铜冶铸业在千余年的时间内始终是不发达的，他们的冶铸活动大致仍停留在铸造少量小型器物的水准上，铸造的器物也较粗糙不精，与吴越等地越人的青铜冶铸业是不可同日而语的。

地处浙东南的东瓯，与闽越同属于东越族系。在汉武帝封东瓯王之前的春秋战国时期，当地亦有部分越人居住生息。临海市上山冯春秋战国遗址发现的二个窖藏中，出有青铜剑、矛、锸、耨、铲、锯、犁形器、釜、鼎、墩以及饼状铜块近50公斤。玉环县三合潭上层遗址出有春秋战国时期的青铜剑、矛、锸、耨、铲、镞、凿、鱼刺、鱼钩、斧、钺、锛等器物。这些器物可能与春秋时期的于越有关，但是这些青铜器的持续存在，对东瓯人的青铜冶铸业也会产生一定的积极影响，因此时至三国，临海郡的安阳、罗江等地的"安家之民"才会"其地亦出铜铁"，尽管这些地区的冶铸业是不太发达的。

属于扬越的今湖南、湖北部分地区，商周时期虽然当地混杂有一些濮、越民族，但居于此地的部分越人在青铜冶铸活动中仍较多地保留了本民族的文化风格，两地的越式青铜器仍有不少的数量。如湖南零陵菱角塘西周遗址，出有典型的越式鼎，这些鼎立耳、浅腹、条形足。在资兴等地越人墓中也有出土。此外两地还出有蚕式尊、几何纹壶、越王剑、矛等器物。矛的中脊往往饰有变形铲币状图案装饰，其上饰一"王"字形，或铭"越王"二字，故称"越王矛"。这种矛在长沙浏城桥，益阳新桥、宁乡，衡阳周家坟山等处均有发现，造型纹饰与南越等地的同类器基本相同。靴形铜斧在衡山、江华沱江、耒阳等地均有发现，其中图形装饰的人物多持斧钺，身佩环首刀，出没于荆棘丛中。越式铲在湘乡、零陵、祁阳、常德、邵阳、武岗等地均有发现，说明越人分布范围远及沅江流域。湖北崇阳出土的铜鼓，与福建闽侯黄土仑商周遗址出土的陶鼓模型形状几乎一致，与浙江绍兴306号战国墓出土的铜屋模型中的铜鼓也较类似，它们都是一横置的橄榄状鼓身，下置鼓架，与西瓯骆越等地出土的铜鼓不同，属于另一种越式鼓。湖北大冶铜绿山遗址经多次考古发掘，出土了不少古矿冶遗址遗物，包括炼铜竖炉及铜铁器等。1985年鄂东南的阳新县富池镇又发现港下古铜矿遗址，清理出竖井、平巷及铜锛、削等遗迹遗物。鄂东南地区的古铜矿最早年代可能早到西周晚期，而这一时期活跃于此地的居民是扬越人而不是楚人，因此有学者认为铜绿山铜矿是先由越人开采而后易手于楚人的。

从总的情况看，商周时期地处湘、鄂部分地区的扬越人，已有一定规模的青铜冶铸业，器型及制造风格具有明显的越文化特征。在数量上虽不能与吴、越地区媲美，但也不在少数。如1978年发掘的资兴旧市春秋墓，20座有随葬品的墓中共出铜器60件，器型有鼎、矛、戈、镞、镦、剑、锛、斧、削、钺、铜条、铜片等，铜器占出土物总数的52％。当然，从现有考古资料看，扬越人的青铜冶铸业最大的成就当在于开采铜矿，这方面的情况下文将再作介绍。

南越地约为今广东及与广西部分交界处，商周以来，当地越人在中原及楚文化的直接、间接影响下，青铜冶铸业始有起步，至春秋战国秦汉间，达到很高水平。目前已知南越地区年代最早的青铜器当为饶平出土的一件铜戈，其铸作粗糙，造型风格不同于中原内地，当为本地产品，年代约为商末周初，表明此时已有青铜冶铸活动。春秋时期，南越地区的青铜冶铸业开始有了长足的发展，此时的青铜器无论在质量、数量方面，都达到新的高度。清远马头岗曾连续发现两座春秋晚期至战国早期墓葬，都以青铜器为主要随葬品。此后又在肇庆、四会、龙川、罗定、佛山、怀集等地先后发现38座同时期墓葬，共出文物879件，其中铜器719件，占总数的80％以上。这些器物有鼎、孽、鉴、益、壶、盘、缶、编钟、钲铎、剑、矛、镞、钺、斧、凿、削刀、匕首、人首柱形器等达50余种，其中兵器和工具占大多数，达593件之多。与广东近邻的广西、湖南等部分交界地区，也出有部分青铜器，如灌阳、贺县、恭城等地出土的耨、饶、尊、人首柱形器等。春秋战国时期南越地区的青铜器成分比较复杂，这些器物中有的为中原、楚地乃至长江流域地区流人的，有的与西瓯、骆越乃至西南滇濮民族有一定的关系。但是从主流看，应该看到当地越文化的因素在青铜器中仍占重要地位。如各地出土的削刀、附耳筒、圆球形器、人首柱形器、越式鼎、"王"字形矛等，都极具地方特色。广东罗定、四会鸟旦山、清远马头岗、肇庆北岭松山等地墓葬出土的"王"字形矛，黥面贯耳的人首柱形器，饰有勾连雷纹，S形圆涡纹的附耳筒等，可说是此时南越地区越式青铜器的代表器物(图5-3、图5-4、图5-5)。当然，从总体上讲，此时南越地区的青铜冶铸业尚处于初创阶段，发展的步伐是比较缓慢的。由于受中原、楚地、西瓯骆越及西南百濮等民族的多方影响，其青铜冶铸的文化内涵也显得复杂特殊一些，这是吴、越、闽越等地所没有发生的。

秦汉时期，南越的铜器冶铸业虽然受到新兴的铁器的挑战，但其发展水平并没有停滞，在某种程度上，仍有一定的发展进步。《广州汉墓》介绍的近几十年间广州地区发现的182座西汉早期即南越王时期墓，其中90座出铜器，器形类别有容器、盛置、炊煮、日用、兵器、切削、车饰、乐器、服饰、钱币等。其中有瓿、壶、扁壶、蒜口瓶、钫、樽、卮、提筒、鍪、釜、甑、锅、觑、蚕、鼎、洗、熏炉、剑、戈、矛、镦、弩机、镞、削、锛、各种车饰、铃、饶、鸡形钮饰、铜牌、俑、带钩、指环、印章、镜、珠、半两、铜帽、铜条等约六七百件。1983年发现的广州南越王墓，出土了为数众多的青铜器，使我们对南越国时期的青铜冶铸业有了一个新的认识。据报道，南越王墓出土的铜器有镜、熏炉、提筒、盆、串珠、镞、剑、弩机、弹丸、框架、支灯、带钩、鼎、鉴、方炉、叵、卮、勺、车饰件、帐钩、钮钟、甬钟、铙、锤、钫、瓿、壶、罐、鍪、洗、锯、杵、臼、钲形器、镦形器、牌饰等三四种，剔去镞等小件器不算，也有好几百件。这批铜器除少部分为楚器及中原内地制作之外，大多为本地铸造。如不少鼎、钫等刻有"蕃禺少内"、"蕃禺等铭文。一套8件的铜铙，刻有"文帝九年乐府工造 "铭文。文帝即南越文帝，九年即汉元光六年(公元前129年)。大方炉炉盘长61厘米，宽52．5厘米，周缘铸蟠龙纹，每边有铺首提环，炉底有四个活动的铜轮，可以推动。与小方炉一齐出土时，炉内塞满黄土泥范，表明这些炉未经去范处理便人葬，显然为本地铸造。南越王墓出土的这批铜器，许多器物具有鲜明的地方特色，如提筒、越式鼎等，为先秦岭南等地传统的越器。不少铜器器型很大，铸造技术复杂，构件繁多。如越式大鼎，高55厘米，口径51．7厘米。炉底附有铜轮推动的大方炉，结构复杂的铜支灯、屏风框架等，都反映汉代南越人的青铜冶铸工艺已达到很高的水平(图5-6、图5-7、图5-8)