书籍扉页：又称内中副封面。指平装衬纸下或精装环衬下印有书名、作者、出版者的单张页。在封二或衬页之后，印的文字和封面相似，但内容详细一些。扉页的作用首先是补充书名、著作、出版者等项目，其次是装饰图书增加美感。

　　本册扉页，前后个一张，一般是用空白纸张，但是实际上它是有四张扉页的，只是有两张以及渗入了封面，所以我们看到的是两张，分别是在前面内容开始的第一张和内容结束后的最后一张。

　　本册中的扉页主要体现在平装本和裱装本上，在平装本里面，第一张扉页是和封面纸板插入封套，最后一张扉页是和封底纸板插入封套，所以四张扉页我们只能看到两张。而在裱装本里面，第一张扉页是用胶水婊在了封套的封二上面，以及最后依仗扉页是裱在封三上面，所以看到的也只有两张了。

相关词条：

版式\封二\封面\封底\版权页\版面\书脊\护封\开本\环衬\插页\勒口\封三\封一\序言

第一：版式

版式：图表上元素（如标题和副标题文本、列表、、表格、图表、自选图形和影片）的排列。

　　版式设计的定义：版面的编排设计。在一定的开本上，把书籍原稿的体裁、结构、层次、插图等方面作艺术而又合理的处理。

　　版式即书籍的规格式样，包括开本、排式、版面、插图等。

　　古代印本书的版式名目繁多，有版框、栏线、界行、书耳、版心、鱼尾、象鼻、白口、黑口、天头、地脚、行款等。

　　“版框”，指书版一叶文字四周的边框。

　　“栏线”，指围成版框的四周黑线。上方的称“上栏”，下方的称“下栏”，两边的称“左栏”、“右栏”，统称“边栏”或“边阑”。四周单线印的称“四周单边”或“单栏”，单栏多是粗线；四周双线印的叫“四周双边”，双线一般是外粗内细，所以又称为“文武边栏”；上下单线、左右双线印的称“左右双边”。

　　“界行”，又称“界栏”、“边准”，即版框内分行的直线，由古代帛书中的朱丝栏、乌丝栏而来。

　　“版心”，即版框内中心一行，用于折缝，又称“版口”、“书口”、“中缝”。书口印有黑线的称为“黑口”，未印黑线的称“白口”；其中刻有文字的称“口题”，或称“花口”。

　　在版心中，距离上边约四分之一版高处，印有一个形状像鱼的尾巴似的图形，称为“鱼尾”，它是折叠书叶的标记。只刻有一个的称“单鱼尾”；如上下方对称位置各有一个鱼尾，即合称“双鱼尾”。

　　“象鼻”，指黑口本版心上下的黑线，好像象的鼻子垂在胸前。黑线较细的称“细黑口”、“线黑口”或“小黑口”，黑线较粗的或全黑的称“粗黑口”、“大黑口”或“宽墨口”；刻在上栏的称“上黑口”，刻在下栏的称“下黑口”，上下都刻有黑线的称“上下黑口”。

　　“书耳”，又称“耳子”、“耳格”，指刻在版框左栏或右栏外上角的小长方格，像是人的耳朵。书耳内多刻本书的篇名（又称“小题”）。耳格中所刻文字称为“耳题”，在左称“左耳题”，在右称“右耳题”，多见于宋、元版书。

　　“天头”，又称“书眉”，是指每张书叶上端版框以外的空白处，即上栏以外的空白纸。“地脚”，又称“下脚”，指每张书面下端版框以外的空白处，即从下栏至切口的空白纸。

　　“行款”，又称“行格”，指版框中正文的字数和行数，通常按半叶计数，称半叶几行，行多少字。如每行字数不一致，则取其最少及最多者记之，另注“不等”二字，如说“十四行，行二十五六字不等”，或“十五行，行二十七字至三十字”。如有双行小字，而一行中字数与大字相同，则称“小字双行同”；如不同，则径称“小字双行，行多少字”。第二：封二

封面的内页。书籍、杂志的封面纸都是两面的，那么这两面则分别称为封面（正面）和封二（背面）。

　　在网络游戏中

　　“封二”也指 控制类技能对两个玩家或怪进行的封印第三：封面

封面是对订联成册后的书芯在其外面包粘上外衣的称呼，封面也称书封、封皮、外封等，又分封一、封二（属前封）、封三、封四（属后封）。一般书刊封一印有书名、出版者和作者等，封四印有版权等。

　　封面起着美化书刊和保护书芯的作用。同时还便于在图书馆等寻找书刊。第四：封底

封底，又称封四、底封。图书在封底的右下方印统一书号和定价，期刊在封底印版权页，或用来印目录及其他非正文部分的文字、。第五：版权页

版权页是指版本的记录页。

　　版权页，记录书籍出版情况，供国家版本管理部门、出版发行单位和图书馆使用。包括：书名、作者或译者姓名、出版社、发行者、印刷者、版次、印次、印数、开本、印张、字数、编选者、绘制者姓名、插页、出版年月、定价、书号等项目。图书版权页一般印在扉页背页的下端或书籍最后一面（后环衬之前）下端。第六：版面

[解释]1书报杂志上每一页的整面。

　　2书报杂志的每一面上文字图画的编排形式。

　　书籍出版术语。指印刷好的页张，包括图文、余白整个部分。

　　另指印刷成品幅面中图文和空白部分的总和。第七：书脊

书脊（book back，Backbone），是指书刊封面、封底连接的部分，相当于书芯厚度。在印刷後加工，为了制成书刊的内芯，按正确的顺序配页、折页，组成书帖後形成平的书脊边。经闯齐、上胶或铁丝订，再加封面，形成书脊，也称为spine。骑马订的杂志没有书脊。书刊在书脊上印有书名、期号和其他信息。第八：护封

书籍封面外的包封纸。印有书名、作者、出版社名和装饰图画，作用有两个：一是保护书籍不易被损坏；二是可以装饰书籍，以提高其档次。第九：开本

开本指书刊幅面的规格大小，即一张全开的印刷用纸裁切成多少页。常见的有三十二开(多用于一般书籍)、十六开(多用于杂志)、六十四开(多用于中小型字典、连环画)。

　　开本与纸张的规格

　　一、 开数与开本的概念 通常把一张按国家标准分切好的平板原纸称为全开纸。在以不浪费纸张、便于印刷和装订生产作业为前提下，把全开纸裁切成面积相等的若干小张称之为多少开数；将它们装订成册，则称为多少开本。

　　对一本书的正文而言，开数与开本的涵义相同，但以其封面和插页用纸的开数来说，因其面积不同，则其涵义不同。通常将单页出版物的大小，称为开张，如报纸，挂图等分为全张、对开、四开和八开等。

　　由于国际国内的纸张幅面有几个不同系列，因此虽然它们都被分切成同一开数，但其规格的大小却不一样。尽管装订成书后，它们都统称为多少开本，但书的尺寸却不同。如目前16开本的尺寸有：188×265（mm）、210×297（mm）等。在实际生产中通常将幅面为787×1092（mm）或31×43英寸的全张纸称之为正度纸；将幅面为889×1194（mm）或35×47英寸的全张纸称之为大度纸。由于787×1092（mm）纸张的开本是我国自行定义的，与国际标准不一致，因此是一种需要逐步淘汰的非标准开本。由于国内造纸设备、纸张及已有纸型等诸多原因，新旧标准尚需有个过渡阶段，目前裁切规格尺寸大度为：大16开本210×297（mm）、大32开本148×210（mm）和大64开本105×148（mm）；正度为：16开本188×265（mm），32开本130×184（mm）、64开本92×126（mm）。

青铜器是商周艺术文化之代表，亦是贵族社会文化产物，它不仅作为日常生活用具，更是宗教祭祀重要之礼器，因此青铜器发展史，可称为商周文明发展史。过去之传统，对青铜器研究，偏重在铭文意义及考古断代上，而忽略纹饰与形制之研究。然而铭文、形制与纹饰三者本为一体，并非所有青铜器皆有铭文可作断代用，多数铜器只有纹饰或形制，因此研究青铜器应朝综合研究，才是最佳之研究方向。由於时间之限制，笔者无法对青铜器作全面研究，只对青铜器之「纹饰」作初步探究，俾能有所得，为他日研究之础石。

最早研究青铜器纹饰者，当属清末民初学者容庚，他在《商周彝器通考》（1941）一书中，用一章之篇幅列举纹饰七十七种。首次对铜器纹饰作详细之分类，具体列举各类纹饰，并介绍各类纹饰名称之来源、演变，及其所属时代。透过容庚先生专书介绍，使後世青铜器研究者，开始正视青铜器纹饰之存在与价值。近来研究青铜器纹饰著作甚多，各类动物：如鸟、龙纹及兽面纹之研究不乏其文，在这几类中，虽然龙纹纹饰有较多文章介绍，但多数只针对龙纹之分类、起源著墨而已，对於龙纹时代演变、艺术价值则鲜少探讨，因此本文选择此范畴作为研究方向，希能更深入探究龙纹纹饰之艺术内涵。

要瞭解龙纹何以出现在青铜器之原因，首应瞭解纹饰之起源，神话须从古籍及新石器时代出土古物中探究。龙纹纹饰并非在商代青铜器中突然产生，其起源可追溯新石器时代中陶、玉器。此外，就龙纹存在之意义，探究与当代政治、宗教之关系。龙纹分类中，采马承源先生之分类法作为基础，因马先生分类方式最为实用，具有理论上之价值，且多数商周青铜器之龙纹不出此范围，因此本文所论之龙纹分类，大抵以马承源先生之分类为基础，并拟制一表格，详尽言明各类龙纹盛行时代与其艺术价值。

第二章 龙纹起源及其意义

第一节 神话中之龙

在原始社会中，龙代表重要信仰之一，关於龙之神话层出不穷，古籍中记载颇多，如：《山海经�6�4海内北经》：「冰夷人面，乘两龙」；或《山海经�6�4西山经》：「……锺山，其子曰鼓，其状人面而龙身」。《国语�6�4郑语》曰：「夏之衰也，褒人之神，化为二龙，以同於王庭，而言曰：『余褒之二君也』」。史书中神话，有《史记》、《汉书》、《南史》……等记载龙之神话。史记中有「高祖沛丰邑中阳里人，姓刘氏，字邦，父曰太公，母曰刘媪。其先刘媪常息大泽之陂，梦与神遇，是时雷电晦明，太公往视，则见蛟龙於其上，以而有孕，遂生高祖。」汉书中有「帝从王媪武负贳酒，醉卧，王媪见其上有龙。」南史中有「南朝齐高帝萧道成，姿表英异，龙颡钟声，长七尺五寸，鳞纹遍体。」综合先秦文献中之龙神话记载，约可整理出较具代表性的四种说法注1：

一、将人、龙混为一体。如开天辟地宇宙开创者伏羲氏、生命创造者女娲氏、战胜蚩尤及创造物质文化之黄帝、亲尝百药神农氏，皆被描写成人面龙身或人面蛇身（图1）。反映出上古原始人在与自然斗争中，对胜者之崇拜。

二、龙乃人之化身。如大禹父亲鲧，死後三年不腐，化为黄龙。

三、龙乃神通广大之神灵。如大禹治水时，因尽心竭力治水，行为感动天地，因此得到神龙的帮助。神龙以尾画地成河，助禹治水有功。

四、龙乃神人驾驭之动物。《山海经》谓，西方之神蓐收，南方之神祝融，北方之神禹疆，东方之神句芒皆乘两龙。

以上之神话及传说虽不可考，但可知「龙」在中国人心中有其特殊之地位、意义。龙之所以会成为中国原始社会之崇拜对象，反映人们崇拜超自然力，而龙即为超自然力之象徵，因它能腾云驾雾、呼风唤雨，故成为具有神力之形象。然而龙在上古时代中华民族文化里，只是一想像之生物。在古籍中，描述龙之记载有：

《说文》曰：「龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长。春分而登天，秋分而潜渊。」

《管子》曰：「水池」：「欲小则化为虫蠋，欲大则藏於天下；欲上则凌於云气，欲下则入於深泉。变化无日，上下无时。」

《尚书．洪范》曰：「五行纬」：「龙，虫之生也渊，行无形，游於天者也。」

「龙」究竟是什麼？形状为何？从古至今许多学者皆有考证。较一致结论为龙起源於原始氏族社会之图腾崇拜，它是由许多动物图腾，纵横起来之虚拟物。距离5000年前之远古氏族社会里，人民对各种自然变化还无法充分认识，他们将自然界一切皆视为有灵。从天上日月星辰，空中风雨雷电，至地上生物、非生物…等，皆视为神灵。原始人对这些自然现象，意识到一股神秘力量，是崇敬，也是慑服，於是将天上与世间物象联系起来，企图用周遭熟悉之动物来解释。

原始人为求生存与发展，每一氏族或部落将其中一种神灵，作为自己部落之守护神，也作为自己族标或象徵，供奉它、崇拜它，将神灵视为祖先，此即图腾崇拜。当时部落或氏族存在著兼并现象，当一强大部落并掉另一部落时，会将另一部落中最厉害部分吸收至自己部落图腾上，合并与融合成一幅凌驾於原来形象之新图腾，代表所有被合并之氏族。如此形成之图象，即非现实中之动物，而成一种虚拟之综合性生物。作为中华民族传统文化象徵之「龙」，即是从氏族部落之图腾中产生注2。

传说中龙，实际上是神化之蛇，而龙之形象主要来自於蛇。传说古人常遭蛇之袭击，先是恐布，後又对它加以神化，当作能免除一切灾难之灵物，此种畸形心理，使许多不可理解自然现象得到圆满之答案。如春、夏之雷电，在一道曲折白光闪过後，即是倾盆大雨。闪电像一条瞬间腾空疾飞、曲折行进之巨龙，因此人们即想到「云至而龙乘之」，久之则「以龙蛇为天使」。雷电能引起大火，於是龙又可吞吐烟火。如此一来，蛇在原始人心中即成为神灵。它成图腾中之主宰物，其他一切动物只能依附它，龙之神话即顺理成章产生。

第二节 新石器时代龙纹之萌芽

「龙纹纹饰」并非青铜器时代原有之产物，远在原始社会新石器时代中，龙之形象已经出现在中国人使用各式器具上。即使「龙」之原始形貌已不可考，惟透过现代考古之发掘，各时代不断有「龙」形物出现，即可证明「龙纹」远在新石器时代中，即已萌芽与发展。

龙之雏形，最早出现於山西省吕梁山南端吉县柿子滩石崖上，是一幅鱼尾鹿龙岩画，距今约一万年。在考古发掘中，甘肃省甘谷县及武山县出土文物中，隶属仰韶文化之彩陶已有龙纹装饰，它们曾被称为「人面鲵鱼纹」，实应称之「龙纹」注3。另外在内蒙古与辽宁交接之红山文化遗址中，考古工作者发掘出多种玉制龙形器，其中有内蒙古巴林右旗那斯台「龙形玦」；翁牛特旗三星拉他村之「玉龙」，辽宁牛河梁「猪龙形玉饰」（图2）与喀左县东山嘴「双龙首玉璜」。在牛河梁遗址之「女神庙」中，发现泥塑「猪龙」之残块。在内蒙古熬汉旗小山遗址还发掘出之大甸子陶器龙纹（图3），此乃距今约3400年以前，属夏家店下层文物之产物。此外在山西省襄汾县陶寺掘出之彩陶上（图4），亦发现有「龙纹」存在。陶寺出土之陶盤上，盤底内壁磨光，用红白两色彩绘出蟠龙图形。蟠龙头在外圈，尾卷盤中。龙体为蛇躯鳞身，巨口利齿，似蛇非蛇，此龙显然已是想像合成之虚拟生物，属早期龙形象之重大发现。据有关资料考证，此「龙纹」年代不晚於4500年前，可称为「天下第一龙」注4。但若将红山文化之「玉龙」与山西襄汾出土之陶龙进行比较，显示出玉龙较具原始时代气息与文化特性，故一些考古学者推测玉龙应距今5000年前，因此，玉龙取代陶寺龙，成为「天下第一龙」。

以上出现之「龙纹」，出现於距今约四至六千年以前，属新石器时代。它们共同特点是：图像均为两种或三种动物形象之结合体，有一大头与一卷曲成环型或半环形之体躯。所异者是，红山文化与小山遗址中出现之龙，形象为猪首、蛇身及马鬣相加；仰韶文化之龙则是人或兽之首，蛇或鱼之身相结合。仰韶与红山文化，几乎同属一时代，但却属不同文化区域，它们之间有一定之联系，又各有渊源。正由於文化差异之存在，所出现之龙形象徵即各有特色。此证明「龙」之观念，已非某一氏族所专属，而是在长期文化交流中逐步形成，成为许多部落之图腾标记注5。

铜器上纹饰之名称，最早见於《吕氏春秋．先识览先识》：「周鼎者饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。」又如《吕氏春秋．离俗览适威》：「周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。」所论及饕餮与窃曲，皆是後代采用为商周铜器纹饰之名称，但却无法追溯其命名之缘由。所谓饕餮文，在铜器上有时是兽面，有时则配置在龙身上之龙面。至於窃曲文，或谓变形夔龙文，或谓夔之涡转文。而铜器上之夔、虺、螭等纹，依《说文》解释，皆与龙有关，或是龙之别名，或是龙子。

第三节 龙纹之意涵

人们论及史前艺术，皆相信原始纹饰与原始社会与宗教密不可分，商周时代亦存在此现象。原始社会中，纹饰并非仅作为审美之用，其艺术活动与社会型态、宗教信仰，似有更密切之关系。西方学者卡西勒曾曰：「艺术在其起源和开创时，似乎与神话关系密切。艺术即使在发展过程中，也不能离开神话思维和宗教思维的范围和影响」注6。因之，原始纹饰与社会文化、宗教三者关系密不可分。

商周时青铜艺术，纹饰占重要一环，由纹饰分类观之，不难发现商周纹饰题材以动物纹样居多，而动物纹样中又以「龙纹」纹饰占绝大部分，此种现象反映出动物图像在商周时期人们心中，有其特殊崇高之地位，而动物纹饰与商周鬼神崇拜之宗教信仰无不关连。张光直先生认为商周器物之动物纹样是协助巫觋沟通天地神人之媒介注7，其於《中国青铜时代》曾曰：

在商代早期，神话中的动物功能，是发挥在人的世界与祖先及神的世界之沟通上，……在古代中国，作为与死去的祖先之沟通的占卜术，是靠动物的骨骼的助力而施行的。礼乐铜器在当时显然用於祖先崇拜之仪式，而且死後去参加祖先行列的人一起埋葬。因此这些铜器上之铸刻著作为人的世界与祖先及神的世界沟通的媒介的神话性的动物花纹。

商周时，祭祀鬼神为一经常性之大事，商人尚鬼，凡事皆须请示鬼神，而请示鬼神之工作皆由「巫」来作，亦即所谓「占卜」。虽然原始时代之巫术与宗教并不相同，唯巫术与宗教之间仍有密不可分之关系；而原始宗教则从巫术信仰中发展出来。青铜器作为礼器，多用於宗教祭祀上，因此青铜器物上之纹饰，与鬼神崇拜之宗教信仰习习相关。商周时有「铸鼎象物」之观念，而龙纹主要是作为象徵「天命神权」而设计出来之纹饰，因此，在宗教上有其重要意义。

商周人将动物视为具有无限神力之神灵，因此青铜器上之动物纹样，除宗教祭祀意涵外，并富有政治之意义。由於殷人尚鬼，对超自然力颇为崇敬，其祭祀与崇拜并非最终目的。商周人将动物纹样视为巫觋沟通天地之媒介，而能独占此沟通方式者，唯贵族或领导阶层。正因为握有此特权，领导阶层为维护政治地位及利益，透过青铜器上神秘、肃穆之动物纹样来宣扬自己力量，由於此怪异形象之象徵符号，令人望之崇敬、生畏，因此可威吓其下之被统治者，达到贵族巩固本身地位及威权之目的，此动物纹样无形中强化为统治者之政治力量。

第三章 龙纹种类及时代演变

第一节 龙纹类别

龙纹分类，依龙体形状划分，可分为直体、曲体、卷体三类。惟龙纹流行时间较久，同属一类者在时间上或相隔甚长，演变关系较不明确注8。容庚「殷商青铜器通论」，将龙纹分为蟠龙纹、两尾龙纹、爬行龙纹、蛟龙纹四类；马承源先生则将龙纹分成爬行龙纹、卷体 龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹五类注9；朱凤瀚先生将龙纹分成夔纹、颐龙纹、蟠龙纹、团龙纹、蛟龙纹、曲龙纹、其他形式龙纹七类注10。由於各学者分类观点不同，意见亦异，以马承源先生分类方式最为实用，具有理论之价值，多数商周青铜器龙纹皆不出此范畴，本文所论及之龙纹分类，大抵以马承源先生分类为基础。青铜器纹饰中，凡是蜿蜒形体躯之动物，皆可归於龙类。龙纹约可分为下列几类：

（一）爬行龙纹

爬行龙纹（图5）为龙之侧面形象，多平置横向，龙头朝前，身躯作爬形状。通常龙头张口向下，上唇向上卷起，下唇向下卷或卷向口里，额顶有各不同之角形，中间为躯干，下有一足、二足或无足者，尾部常弯曲上卷。爬行龙纹在青铜器上，大多作对称式排列，由各种不同角形兽头与蛇类躯体组合，盛行於商中、晚期至西周早期。龙纹中侧视一足者，称为「夔纹」。所谓夔纹系指有一足、二足或省略足之龙形侧面图像。张口，体躯伸直或弯曲，额顶有角，尾部上卷或下卷，皆可称之为夔，夔之名本於《说文解字》：「夔，神魖也，如龙，一足。」《山海经�6�4大荒东经》：「有兽壮如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。」夔可谓龙或爬行类兽之综合变体，构图不用讲究对称之法，而以变形动物侧视全身之连续构图，以神化飞龙、走兽表现此一特有之动态与节奏。

（二）卷龙纹

卷体龙纹（图6）是龙躯体蜷曲形象。《礼记�6�4王藻》有「龙卷以祭」之说。郑玄注：「画龙於衣」；孔颖达疏：「龙卷以祭者，卷谓卷曲，画此龙形卷曲於衣，以祭宗庙。」古代将龙画作卷曲状。青铜器纹饰中，卷体龙纹可分两类，一是龙上半身直立，龙身布满云雷纹，下半部横卷做曲尺状，龙头则置於青铜圆盤正中央，依构图变化及时代不同产生差异，自商至战国青铜器上皆有；另一是身躯蟠曲一团，以龙首为中心，或首尾相接，或成螺旋状蟠旋，称为蟠（盤）龙纹，盛行於商末周初。蟠龙纹系以龙首为中心，蟠卷成圆形之龙纹，多装饰於青铜盤底内，身躯间或周围常有小龙、鱼、龙鱼及鸟纹等物。

（三）交龙纹

交龙纹是指两条或两条以上相互缠绕之龙构成之纹饰，又称「蛟龙纹」。交体龙纹（图7）是龙体部交缠形象，见於《周礼�6�4春官�6�4司常》：「王建大常，诸侯建旂。」郑玄注：「诸侯画交龙，一象其升朝，一象其下覆也。」又《释名�6�4释兵》：「交龙为旂，其，倚也。画作两龙相依倚也。」此纹饰为数条浮雕交龙相互穿插於青铜器上，龙身状如环带，装饰紧密配合器皿造型，予人节奏感与立体感。在青铜器上，常以X和∞型结构为基础，变化出复杂之交龙形象，而交龙形象乃一上一下，下者上升，上者下覆，两体交缠，故称交龙。春秋战国时期，不仅有两龙相交，亦有群龙交缠，发展成各种复杂形式。青铜器上，躯体较粗壮交体龙纹旧称「蟠螭纹」。变形缩小交体龙纹，辄称「蟠蛇纹」注11。

（四）双体龙纹

龙体龙纹特色为龙首居中，体躯向两侧展开，两边分出两尾之意，四足利爪（或龙无足），尾上卷，旧称「双尾龙纹」（图8）。此纹饰构图与兽面纹相似，皆为体躯向两侧展开。此纹饰常装饰於青铜器物之颈部狭长范围内，呈现带状分布，而其优点为可使龙躯体充分展开，此即双体龙纹；盛行於殷商晚期至西周中期注12。

（五）两头龙纹

此种纹饰特点为一兽体之两端，各有一龙头或兽头，旧称「两头龙纹」（图9）。青铜器上，兽体大部分为一斜线，或曲折形线条，此乃图案变形之现象。两头龙纹双头并非完全相同，有时一作正面，另一作侧面。简单且独体之两头龙纹，多见於西周中、晚期；缠绕式之龙纹则盛行於春秋中、晚期。　

第二节 商代龙纹之时代演变

一、商早期：

商早期主要纹饰是兽面纹，随青铜器纹饰之复杂化，在兽面纹两侧常出现二蛇形之辅助图纹，此种蛇行图案常以长条形状之单足、头部向下、嘴巴张开，双唇翻卷之面貌出现，它即夔龙纹之雏形注13。夔龙纹初期虽仅作兽面纹之辅助纹饰，但已渐演化成为夔龙纹。

二、商中期：

商中期有二特殊现象，一为「夔龙纹」自兽面纹之附属部分独立出来，成为夔龙纹饰；另一现象是「蟠龙纹」开始发展。夔龙纹於此期中，可见之型式有三，依出现年代之先後，又可分为下列数型注14：

（1）直短身，首向前

此型之龙体躯干为单体，尾下垂（图10）或上卷（图11），流行於商中期偏晚至商晚期。此型纹饰仍有部分作为兽面纹两旁之辅助纹饰，但形状多倒立。

（2）折身式

折身式夔龙纹特点为，龙躯体下折，折角作直角状，尾上卷，张口向下（图12），见於商中期偏晚至商晚期。

（3）曲身，尾上卷，张口向前

此期龙纹纹饰之龙身躯接近S型，张口向前，流行於商中期偏晚（图13）。

蟠龙纹於此期可分二型：一为龙首作侧面，身躯顺著头向下卷，在青铜盤中盤卷成一圈（图14），见於殷商中期偏晚；另一为龙首作正面，龙体身躯作顺时针盤卷成一圈或一圈半於青铜盤中，身躯间常夹有小龙（图15），多见於殷商中期偏晚，延续至春秋早、中期注15。另外，「爬行龙纹」亦於此期盛行，且出现不同角型之兽头和蛇体组合成之形象，如虎头龙纹、长颈鹿龙纹、外卷角龙纹等，此纹饰盛行於商中、晚期至西周早期。

三、商晚期：

「夔龙纹」承袭前期风格继续流行，且折身式夔龙纹新变体出现，其特点为龙躯干上折，折角作直角状，尾下卷（图16）。「蟠龙纹」亦於此期继续盛行，由设计巧意而言，此蟠龙即在圆盤内之周围连作团纹，此即龙之雏型。「爬行龙纹」亦於此期继续盛行并延续前期风格。此外，另有两种龙纹纹饰於此期开始发展，一为「双体龙纹」，另一为「颐龙纹」。双体龙纹於商晚期开始出现，特色为龙首居中，体躯向两侧展开，旧称「双尾龙纹」，此纹饰盛行於商晚期至西周中期。「颐龙纹」於商晚期萌芽，龙纹型态为身躯短直，尾上扬，末端下卷垂冠（图17），虽少见，惟西周早期仍可见之（图18）。颐龙多两两相背，多分布於器物颈部以作为主纹饰存在。

第三节 西周龙纹之时代演变

一、西周早期：

西周早期，「夔龙纹」继续发展，并出现不少夔龙纹之新变体。如直短身，首向前之夔龙纹，龙体体躯分歧为二，尾上卷（图19）。另外在此型基础上，又演变成另一型体之夔龙纹。此龙纹型态为低首，口向下，前额多生出二独角，上枝长而上卷，状似象鼻（图20）。此龙纹虽类似龙体躯分歧为二，尾上卷之夔龙纹，但其龙纹背上有刀状羽翅，因此可藉该特徵区别两龙纹之差异，此龙纹见於西周早期偏晚注16。新变体如一龙头引出两身躯，即「双体龙纹」，於商晚期萌芽，并於此期继续发展；或是一条身躯之两端各有一龙头，成为两头龙，此即「两头龙纹」；或是夔龙、夔凤交接在一起之怪体（图21）。「双身龙纹」、「蟠龙纹」亦於此期继续流行。「爬行龙纹」之新变体於此期出现，称之为「长冠龙纹」，其特点为以凤之长冠取代龙头之角，其头部依然是兽头，而龙身躯较长，中间有一足或作鳍部，尾部分开上下卷曲注17。此外，「颐龙纹」之样式为一身双首，身躯斜直，双龙首因回颐而相向，始见於西周早期偏晚（图22），延续至西周中期（图23）。

《永乐大典》是清朝永乐年间，由2000多名学者花费5年时间完成的世界上有史以来最大的百科全书。《永乐大典》一共有一万多册，字数达到了惊人的37亿字，估计一个人想全部读完一辈子时间可能都是不够的。那《永乐大典》中到底包含了哪些内容呢既然是百科全书肯定是什么方面的内容全部包含其中了，所以对我们了解古时候的文化起到了非常重要的作用，但是《永乐大典》如今保存下来的并不是很多。大部分都被销毁或者流散海外了。

先说说《大典》的正本与副本

《永乐大典》是明成祖朱棣命太子少师姚广孝和翰林学士解缙主持，三千多人参加，历时四年，于永乐六年(1408年)修成的大型类书，参与编校、誊写圈点者三千余人，辑入古今图书七八千种，包括经、史、子、集、释藏、道经、戏剧、平话、工技、农艺等，搜集极为宏富。至永乐六年(1408年)冬成书，全书目录六十卷，正文22877卷，装成11095册，总字数约在37亿字左右，赐名《永乐大典》。

《大典》成书于南京，书成后未能刻板，只抄写一部，永乐十九年(1421年)朱棣迁都时，命令撰修陈循将文渊阁藏书每种挑选一种，共装100柜及《大典》正本一起运至北京皇宫。《大典》到京，贮于文楼，其他100柜图书则暂存左顺门北廊。正统六年(1441年)，文渊阁建成，于是将左顺门北廊的书运入阁中，《大典》则仍贮文楼。正统十四年(1449年)南京文渊阁不幸失火，《大典》所据原稿及所藏其他图书均付之一炬。自此，《大典》遂成孤本。

《大典》由于种种原因，从成书起，便束之高阁。《野获编·补遗》记载：“(明成祖)多修马上之业，未暇寻讨，列圣亦不闻有简阅展视者。”有明一代277年，历16帝，其间除明孝宗为使自己长命百岁，曾将《大典》所辑金匮秘方书录给太医院外，只有明世宗“按韵索览，几案间每有一、二帙在焉”。

嘉靖三十六年(1557年)，北京宫中失火，奉天门及三大殿均被焚毁。世宗怕殃及附近的文楼，严令将《大典》全部抢运了出来。为了预防不测，他还决定重录一部副本。此事搁置了几年，嘉靖四十一年(1562年)秋，才召选书写、绘画生员109人，正式开始抄绘。重录前，世宗与阁臣徐阶等经周密研究，制订出严格的规章制度，誊写人员早入晚出，登记领取《大典》，并完全依照《大典》原样重录，做到内容一字不差，规格版式完全相同，每天抄写三叶，不得涂改，也不允许雇人抄写。这样最大限度地保留了正本的原貌。

重录工作在嘉靖四十五年(1566年)十二月朱厚熜辞世时尚未竣工，到隆庆元年(1567年)四月才算大功告成，共费时五年。

明亡后发现，永乐正本已不知下落，正本去了哪里后人不断推测，主要有以下几种不同的看法：

一是随明世宗殉葬于永陵说。因为在明代帝王中，曾阅读过《永乐大典》的，仅孝宗、世宗两人。世宗对《永乐大典》“殊宝爱之”，所以正本极有可能殉葬于永陵。在明代，生者所爱书籍殉葬不乏其人，如上世纪山东发掘鲁荒王朱檀墓时就有《黄氏补千家集注杜工部诗史》等典籍。而明永陵的宏伟超过明代诸陵，以其建筑规模，也存在殉葬《大典》正本的可能。但嘉靖四十五年十二月朱厚熜逝世，次年隆庆元年三月办完丧事，而《大典》录副工作到四月份才告结束，没有正本录副就无法进行，永陵说疑问重重。

二是有研究认为她藏于皇史宬夹墙。著名历史学家、山东大学教授王仲荦先生等认为修成于明世宗嘉靖十三年(1534年)的皇史宬，大殿墙壁奇特，东西墙厚35米，南北墙厚61米，为建筑中所罕见。《永乐大典》正本有可能藏于皇史宬夹墙内。

三是郭沫若等先生大典毁于明亡之际的看法，认为明末，正本付之一炬。更具体一点，正本是被李自成率领农民起义军焚毁了。起义军在占领北京42天后被迫撤离，撤走时，曾放火焚烧宫楼。

四是毁于清朝乾清宫大火一说。据《鲒埼亭集外编》记载：雍正间，《永乐大典》副本由皇史宬移藏翰林院，全祖望在翰林院看时发现有缺，于是猜测正本“乃知其正本尚在乾清宫中，顾莫能得见者。”到清末，缪荃孙不但承袭此说，还进一步发挥：“嘉庆二年(1797年)，乾清宫一场大火，正本被烧毁了。”有的学者指出这没有根据。因为乾隆曾清理宫藏图书，所有善本全部集中乾清宫旁的昭仁殿。但是《永乐大典》有1万多册，如正本在乾清宫是极易被发现的，《天禄琳琅书目》中未编入《大典》，证明正本当时并没有藏在乾清宫中。

目前我们见到的《永乐大典》都是嘉靖年间抄录的副本，正本在哪里是否还在天壤之间，由于史籍没有明确记载，我们不妨寄一线希望，某一天我们还会见到她。

第二个问题我想让大家认识《大典》的副本

《永乐大典》副本迄今四百余年，经历兵燹火厄，人为偷盗等，不完全统计，散落在国内外的《大典》仅有400册左右，继续搜寻，不排除天壤间还会有新的发现。

既然《大典》副本是按正本原样重录的，正本已不存在，就让我们介绍一下副本的版本情况：

载体材料

纸张：《大典》使用的是以桑树皮和楮树皮为主要原料制成的皮纸，当时北方习惯称为白棉纸。因“其纵纹扯断如棉丝，故曰‘棉纸’”。(明宋应星《天工开物》)这种纸在嘉靖前后产量很大，纸质洁白柔韧，是印书的佳选。藏书家们习称“白棉纸本”。《大典》本用纸厚度为012毫米的白棉纸。

墨：明代以徽州墨最著名，产量也大，以黄山松烟加多种配料制成，销售全国。程氏、方氏等徽墨商世代经营，驰名海外。朱墨则以朱砂矿物质制成，颜色经久不褪。

字体插图

字体：除标题首字用多种篆、隶、草体书写外，正文为楷书台阁体。明清时对科举试卷文字，要求端正整齐，大小一致。所以生员和经过科考任命的馆阁、翰林院官员都擅长这种字。明代楷书一般横竖撇捺都比较张扬，不甚拘谨，有宋元遗韵。明末以后，受董其昌影响，字体追求圆润，馆阁体字日渐平庸。《大典》字体端正整齐，而有洒脱精神，实为写本精品。

插图：《大典》中各类插图包括人物故事、博古器物以及宫室建筑、园艺花木、山川地图等，用传统白描线条笔法，人物景象，生动逼真，工致精美。嘉靖录副时，也由画工以原图摹绘而成。因此，这些插图是宋元和明初画家们的绘画作品的遗存，在绘画史、书籍插图史方面也极具价值。

栏格版式

全书为手绘朱丝栏本，框高355厘米，宽235厘米，四周双边。八行，大字单行十四五字，小字双行不顶格28字。版心上下大红口，红鱼尾。上鱼尾下题“永乐大典卷×××”，下对鱼尾之间题叶次。其边栏、书口象鼻、鱼尾都系手绘，《大典》用纸需数十万张，手绘栏格也是大工程。有推测，如果不用工具既慢又不齐，可能是用薄板将边栏、书口处镂空，加以固定，再在板上用笔刷上红色而成，栏内的直格是另一次完成，中国古代卷轴制度的写本多打乌丝栏格，据说也有专用的笔床。书内文字，正文为墨色，引用书名及书口文字用红色。断句用红色小圆戳钤印，朱墨灿然，便于阅读。

装订形式

《大典》为包背装，即每叶纸，字面向外由中缝对折，书脊先用纸捻订牢，外面用硬纸板裹一整块黄布连脑包装作书皮。装裱后在书皮左上方贴长条黄绢镶蓝边书签，题“永乐大典×××卷”。右上方贴一小方块黄绢边签，题书目及本册次第。每册30-50叶不等，每册多为二卷，也有一卷或三卷的。全书高52cm、宽约31cm。

第三个问题我讲讲《大典》副本的流散

据记载，《大典》嘉靖副本贮藏皇史宬配殿约150年，到清雍正间(1723年—1735年)被移贮翰林院敬一亭。从此这部内府藏书开始被大臣们借阅辑录佚书，从而不断遗失并遭受各种破坏。乾隆三十八年(1772年)修《四库全书》曾利用此书，清查时发现已缺失2422卷，约一千册。此次共从中辑佚书300余种。

嘉庆、道光间修《全唐文》和《大清一统志》时又利用《大典》，这期间由于监管制度不严，又被官员大量盗窃。另外，咸丰十年(1860年)，英法联军侵占北京，翰林院遭到野蛮破坏和抢劫，丢失《大典》不计其数。尤以英侵略军抢掠最多，作为战利品运回该国。光绪元年(1875年)修缮翰林院建筑时，清查所存《大典》已不足5000册。

另据记载，次年翁同龢入翰林院检查《大典》只剩800册。最后是光绪二十六年(1900年)八国联军入侵北京时，翰林院成为战场，《大典》除战火焚毁破坏以外，再加上人为抢劫，使翰林院所藏副本至此化为乌有。各国侵略者将抢劫的大量财富文物盗运回国，《大典》从此散布在世界各国图书馆和私人手中。国内一些文人书贾也竞相购买收藏，以为奇货可居。这部曾藏于明内府、清官署的万余册《大典》，不到百年几乎是灰飞烟灭。宣统二年(1910年)京师图书馆成立时，教育部只拨交劫余的60册《大典》，作为京师图书馆最初的收藏。

第四个问题我讲讲国家图书馆的《永乐大典》收藏

《大典》的毁灭，不仅是中国学术的重厄，也是世界文化的巨大损失。为搜寻《永乐大典》作出巨大贡献的郑振铎先生在50年前就曾经感慨地说到：假如《永乐大典》全部保存到现在的话，我们对于中国古文学史的面貌是可以看得更完全的。……仅仅就这百存三四的《大典》说来，我们已经可以从那里边得到不少的珍罕而且重要的资料了。

经过国内外学者调查，现藏《永乐大典》400册左右。作为国家图书馆的四大专藏，《永乐大典》在国家图书馆的收藏和保存过程充满了传奇色彩。经过百年的努力搜求，今天，国家图书馆的《永乐大典》数量已达222册，在架书为162册，其中60册暂存台湾。

实际上在清末筹建京师图书馆时，学部就提议将翰林院残存的《大典》移交京师图书馆庋藏，但未得办理。1912年，中华民国政府成立，周树人(鲁迅)任教育部社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆等部门的工作。在他的建议和努力下，教育部咨请国务院，将翰林院所存《大典》残本送归教育部，交由京师图书馆储藏，获国务院批准。教育部当即派员前往陆润庠处，将64册《大典》运至教育部。除4册置于教育部图书室展览外，另60册送往京师图书馆，这是国家图书馆入藏的第一批《永乐大典》。

京师图书馆在细心整理，妥善保护这60册《大典》的基础上，四处征集，广为搜罗，其间，京师图书馆几易馆名，但大典的收藏工作却从未停止过。到1934年，馆藏《永乐大典》的数量已达93册。

1931年，“九一八”事变以后，华北局势动荡不安，政府下令古物南迁。北平图书馆先将敦煌写经、古籍善本、金石拓片、舆图及珍贵的西文书籍装箱后存放在天津大陆银行等较为安全的地方。1933年5月，教育部电令北平图书馆将宋元精本、《永乐大典》、明代实录及明人文集挑选精品南迁，以防不虞。接电后，北平图书馆即将包括《永乐大典》在内的善本典籍运往上海，存放于公共租界仓库，并成立国立北平图书馆上海办事处负责管理。在保存下来的装箱单上，可以清楚地看到当时《永乐大典》南运的情况。

1937年“八一三”事变以后，上海沦陷，不久欧战爆发，国内局势进一步恶化，国家图书馆存放在上海的图籍的安全遭到威胁。代理馆长袁同礼先生和上海办事处钱存训先生通过驻美国使馆与美国联系，决定将这批善本再做挑选之后运往美国寄存。选取的三千种书中有60册《永乐大典》。于太平洋战争发生之前运抵美国，由美国国会图书馆代为保管。1965年，这批善本转运台湾，目前暂存台湾。

八年抗战，国难当头，但爱国文化人士抢救、搜集古籍善本的工作一直没有停止过。困居上海的郑振铎先生不停地出入书肆，寻找善本，并和国家图书馆保持联系。袁同礼馆长则四处筹措购书经费。那一段时间收集的善本中有两册《永乐大典》。

1949年，中华人民共和国成立之后，党和政府更加重视文化遗产的保护，《永乐大典》的收集也出现了一个崭新的局面。

1951年，苏联列宁格勒大学东方系将11册大典赠还中国政府。文化部接收后即拨交国家图书馆。为纪念这一举动，国图举办了一次《永乐大典》展览，宣传《大典》的价值及其惨遭劫掠的遭遇。展览极大地激发了各界群众的爱国热情。一些爱国人士和藏书单位纷纷将自己收藏的《大典》交由国图集中收藏。

1951年8月20日，周叔弢先生将家藏的一册《永乐大典》无偿捐献给国家并致信国图：“仆旧藏《永乐大典》一册，杭字韵，卷7602至7603，谨愿捐献贵馆，……珠还合浦，化私为公，此亦中国人民应尽之天责也。”几乎与此同时，在张元济先生的倡议下，商务印书馆董事会一致通过，将商务印书馆所属东方图书馆所藏21册《大典》赠送国图。随之，赵元方先生也将家藏的一册《大典》捐赠出来。1958年，北京大学将4册《大典》移送国图。广东文管会也移送3册。向国图捐赠大典的还有张季芗先生、金梁先生、徐伯郊先生、陈李蔼如先生以及赵万里先生。

此后在1954年，苏联国立列宁图书馆又送还我国52册，1955年，德意志民主共和国送还我国3册，苏联科学院也通过中国科学院图书馆送还1册。这样67册曾经远离故国的《永乐大典》又回到了祖国怀抱，在国图“团聚”了。

更值得我们感怀的是，在五六十年代，在共和国经济十分困难的情况下，日理万机的周恩来总理对文物的收藏给予了极大的关注，特批专款从香港著名藏书家陈清华手中购回了一批珍贵古籍，其中有4册《永乐大典》。至1965年，馆藏永乐大典达到220册。

大典的收集过程中还有一段富有传奇色彩的故事。1983年，在山东掖县农民孙洪林家中发现了一册《永乐大典》。发现时，这一册《永乐大典》的天头地脚部分已经不存，书里夹着花样、鞋样。幸运的是，当时的农家妇女虽然不识字，但从祖上因袭的敬字惜纸的传统，使这册《大典》得以保存了下来，也可以算做《大典》流传过程中的一件幸事。得知此书的重要价值后，孙家将书送到了掖县文化馆，掖县文化馆将书又转送到国图，国图在收到此书后即由专业修复人员做了复原。这册流落在外多年的典籍终于与其他《大典》聚合了。截至这一年，国家图书馆《永乐大典》的收藏量已经达到221册。

2007年中华古籍保护计划启动，在专家赴上海鉴定第一批国家珍贵古籍名录时，一个机缘，一册新的《永乐大典》又呈现眼前，在两年后经过运作，即将入藏国家图书馆，这是模字韵湖字一册，与原藏国图的部分可以实现缀合。

《永乐大典》的收集、保藏是国家图书馆善本藏书的一个缩影，从一个侧面反映了国家图书馆善本书收藏的历史。近百年来，政府的支持、众多爱国人士和关心国家图书馆事业的人们的奔走寻访、国外收藏单位的送还、几代图书馆工作人员的呕心沥血，无一不令人感动。作为国家图书馆的工作人员是一刻也不能忘怀的。

第五个问题是国家图书馆以外的《永乐大典》

除国家图书馆的收藏外，上海图书馆、四川大学、以及英国、日本、德国、美国等国家和地区的公私藏家手中，还藏有近200册《永乐大典》。根据已经了解的情况主要有如下30家藏家：

中国国家图书馆、上海图书馆、四川大学图书馆、台湾中央图书馆、台湾历史语言研究所、日本国会图书馆、日本东洋文库、日本京都大学人文科学研究所、日本京都大学附属图书馆、日本天理图书馆、日本静嘉堂文库、日本斯道文库、日本大阪府立图书馆、日本武田长兵卫、日本石黑传六、日本小川广己、英国大英博物馆、英国牛津大学图书馆、英国伦敦大学东方语言学校、英国剑桥大学、英国马登、德国汉堡大学图书馆、德国科隆基莫图书馆、柏林人种博物馆、美国国会图书馆、美国哈佛大学图书馆、美国康乃尔大学、美国波士顿图书馆、越南河内远东学院、南朝鲜旧京李王职文库。

我们看到英国、日本藏家更多一些。因为八国联军入侵北京时，翰林院成为战场，而英使馆与翰林院围墙之间隔不到1米，所以很容易解释为什么英国收藏的《永乐大典》会多一些。在翟兰斯日记中，记载现藏美国国会图书馆的一卷《大典》，就来源于英国。1989年曾在爱尔兰发现五册《永乐大典》的信息，2002年，《永乐大典》600年国际研讨会上还有一册阿伯丁的《永乐大典》扫描件赠送给国家图书馆，也是未见著录的。还有在会上学者透露在纽约公共图书馆也收藏有《永乐大典》。而日本藏《永乐大典》的数量或许是占了地利的因素，东洋文库1920年曾经一次在田中庆太郎的文求堂书店购买了10册《永乐大典》，之后到1943年共六次购入《永乐大典》，总共63卷34册。大约在1940年，东洋文库曾想一次购买刘氏嘉业堂的49册，但因时逢战乱、资金短缺，未能遂愿。通过当时的满铁，将其收藏在了大连图书馆。大战后，它们经过旧苏维埃联邦归还至北京图书馆。也许通过我们的古籍普查，还会有新的发现。

永乐大典存卷现藏情况一览表

　书是人类进步的阶梯，可你知道世界上最长的书叫什么吗不知道吧，那就跟着我一起去看看吧!

　《永乐大典》编撰于明永乐年间，初名《文献大成》，是中国百科全书式的文献集，全书22937卷(目录占60卷)，11095册，约37亿字，这一古代文化宝库汇集了古今图书七八千种。但《永乐大典》惨遭浩劫，大多亡于战火，今存不到800卷。《永乐大典》作为世界上著名的百科全书，显示了古代汉族文化的光辉成就，是一部集大成的旷世大典。

　《永乐大典》：简介

　《永乐大典》图册明成祖朱棣曾于永乐元年(公元1403年)命令翰林学士解缙等纂修一部类书。解缙组织学士们，日经继夜纂书，于第二年便纂集成书，取名《文献大成》。然而，由于短期草就，内容不丰富，不合成祖之意。不久成祖又加派太子少师姚广孝等为监修，动员儒臣文士参加编校、录写、圈点工作。大约用了3000儒臣文士，收集了七、八千种图书，包括绎、史、子、集、释藏、道经、戏剧、评话、工技、农艺等，上至先秦，下到明初，统会古今，包罗万象，集古今之大成。

　经过四年的精心纂修终于永乐六年(公元1408年)冬天完成了，定名为《永乐大典》。原书编成后，即藏于南京文渊阁。直至永乐十九年(公元1421年)，北京皇宫建成，此书才移藏于北京文楼。嘉靖三十六年(公元1557年)宫内失火，此典经抢救免于焚毁，五年后明世宗朱厚烽恐原本又遭意外，命阁臣儒士109人摹写副本一部，经五年到隆庆元年(公元1567年)完成。便藏于皇史崴。明朝灭亡之际，正本被焚。副本传到清乾隆已缺2000余卷，至光绪二十六年被八国联军大部分焚毁。解放后陆续收集到215册。

　《永乐大典》：典籍种类

　《永乐大典》图册《永乐大典》收录古代重要典籍至七八千种之多，上至先秦，下达明初，这在当时真可以说是“包括宇宙之广大，统会古今之异同”。宋元以前的佚文秘典，多得藉以保存流传。收录的内容包括：经、史、子、集、释庄、道经、戏剧、平话、工技、农艺、医卜、文学等，无所不包。所辑录书籍，一字不易，悉照原著整部、整篇、或整段分别编入，这就更加提高了保存资料的文献价值。全书体例“用韵以统字，用字以系事”，检索非常方便。全书二万二千八百七十七卷，目录六十卷，共一万一千零九十五册，三亿七千万字。该书编成后，即珍藏在南京的文渊阁。永乐迁都后，又移至北京，深藏在故宫内的文楼(即文昭阁)里。嘉靖四十一年(1562年)八月，誊写副本一部，从此《永乐大典》才具有正副两部，分别珍藏在文渊阁和皇史宬两处。

　全书举凡天文、地理、人伦、国统、道德、政治制度、名物、奇闻异见以及日、月、星、雨、风、云、霜、露和山海、江河等均随字收载。全书分门别类，辑录上自先秦、下迄明初的八千余种古书资料，大凡经史子集与道释、医卜杂家之书均予收辑，并加以汇聚群分，甚为详备。它保存了明代以前大量的哲学、历史、地理、语言、文学、艺术、宗教、科学技术等方面丰富而可贵的资料。

　《永乐大典》汇集了上自先秦、下迄明初的八千余种古书典籍，除了著名的经史子集，还有哲学、文学、历史、地理、宗教、医卜等各类著作，包罗万象，是中国历史上最大的一部百科全书，它比著名的《不列颠百科全书》成书年代早了300多年。《永乐大典》内容包括诗文、戏曲、僧、道、医药、工艺等方方面面，其中，《永乐大典》还收录了许多后世已经残缺或佚失的珍贵书籍，如《薛仁贵征辽事略》、宋本《水经注》等，其所征引的材料，都是完整地抄录原文，因而许多宝贵的文献能保存其原貌，人们称《永乐大典》为“辑佚明初以前珍本秘籍的宝库”。

　《永乐大典》：起因和条件

　《永乐大典》外观图册一是消除“靖难之变”的影响。朱棣是以武力从侄儿手中夺得帝位，这在程朱理学盛行的当时，很多朝臣和知识分子都认为是倒行逆施。朱棣对此采取了恩威并施的办法，一方面对拒不从命者开杀戒，另一方面提倡文教、振兴学术，加以怀柔。编撰群书可以把大批知识分子置于中央政府的直接控制下，埋头于断简陈编之中，可以使他们钳口不言，无暇多问政事。同时，又可减少人们对“靖难”的关注。因此，明成祖即位不久，即敕修《大典》。

　二是《大典》的编修不仅是永乐初年政治斗争的需要，也是明王朝立国以来“文治”政策发展的结果。据《明史·成祖本纪》记载，朱棣是一个“雄武之略，同符高祖”的封建帝王。他即位后，“六师屡出，漠北尘清”，“幅员之广，远迈汉、唐”。但他并不满足于此，他还要把自己的“文治”也推到“远迈汉、唐”的高峰。因此，用一部“序百王之传，总历代之典”的“一统之制作”来标榜“大混一之时”的盛世，显得非常必要。

　三是《大典》的编修也是社会文化发展的需要。明王朝取代元朝，一个重要的任务就是复兴元代不甚发达的文教业。通过《大典》这样一部类书，对汉民族的传统文化进行系统的整理与总结是这一任务的组成部分。不过，《大典》也绝非像某些文章称誉的那样将所有典籍悉收并载。据《东林列传》所载，永乐初年，饶州儒士朱季友进呈了一部“专诋周、程、张、朱之学”的图书，结果，不仅人被杖谴，书也被焚毁。据《宾退录》记载，朱棣也曾命解缙等清理建文朝的奏议文章，将“有关农、桑、礼、乐者，存之;其有干犯‘靖难'事者，焚之。”可见，对上述这类图籍，《大典》也要毫不客气地予以摈弃。称之“奥典”，也是相对而言。

　四是具备了修纂《永乐大典》必备的文化和经济条件。据记载，明军攻占元都后，将元政府典藏全部运往南京。元朝先后得到宋、辽、金三代在北京的藏书，数量极多。同时，太祖、成祖两朝，还曾多次诏求民间藏书。因此，明立国不久，就拥有了极为宏富的政府藏书，这在中国藏书史上极为罕见。后来，《大典》的纂辑工作，就在当时的皇家图书馆———文渊阁中进行，所有这些藏书，都成为《大典》辑录的底本。此外，唐、宋两代，学术发达，撰著飞速增长，而宋代雕版印刷业繁盛,使书籍的传播更加广泛，公、私撰著流传极快，这些著作也都被《大典》所汇录。所有这些，必然使它在规模上远逾前代;而且朱元璋和朱棣都极为重视文化教育，当时各级学校遍设全国，这也为《大典》的编修创造了浓厚的学术气氛和坚实的人才基础;朱棣即位后，兴修水利、广开漕运，奖励农桑，社会经济日趋繁荣，为编制《大典》这样工费浩繁的大类书，提供了可靠的经济基础。

　综上，在明成祖统治时期，编修《大典》所需的各方面条件都已具备。

　成书经过/《永乐大典》 编辑1403年朱元璋第四子朱棣借“靖难”之名，赶走建文帝，夺取政权，年号“永乐”。为了炫耀文治，朱棣命翰林院学士解缙、太子少保姚广孝为监修，编纂一部大型类书，用以系统地收集天下古今书籍，以便于查考。

　解缙等奉谕，组织一百四十七人，按照《洪武正韵》的韵目，将各种资料抄入书中。次年十一月，全书编纂完成，赐名《文献大成》。史书中说，朱棣"览所进书，尚多未备"，于是再命重修。解缙领命，重组编撰力量，开馆文渊阁。参加者计正总裁三人，副总裁二十五人，纂修三百四十七人，催纂五人，编写三百三十二人，看样五十七人，誊写一千三百八十一人，续送教授十人，办事官吏二十人，共二千一百八十人。而先后"供事编辑者三千余人"。

　永乐五年(1407)，全书大体定稿，姚广孝领衔进呈，朱棣阅后表示满意，亲自撰写了《序言》，正式定名为《永乐大典》，并聘请抄书者誊抄全书。至1408年冬，《永乐大典》全书抄写完毕。永乐十九年北京紫禁城建成，朱棣迁都北京，《永乐大典》随之运到了北京，长期贮藏于宫城内的文楼。嘉靖三十六年(1557年)宫中火灾，火势危及文楼。火灾之后，嘉靖皇帝萌生了将《永乐大典》再抄一部副本另外保存的念头。重录副本直到隆庆元年(1567年)方告完成，与永乐正本的格式、装帧完全一致。永乐正本移放到文渊阁，明亡之后下落不明。

　《永乐大典》：载体材料

　《大典》使用的是以桑树皮和楮树皮为主要原料制成的皮纸，当时北方习惯称为白棉纸。因“其纵纹扯断如棉丝，故曰‘棉纸’”。(明宋应星《天工开物》 )这种纸在嘉靖前后产量很大，纸质洁白柔韧，是印书的佳选。藏书家们习称“白棉纸本”。《大典》本用纸厚度为012毫米的白棉纸。

　墨

　明代以徽州墨最著名，产量也大，以黄山松烟加多种配料制成，销售全国。程氏、方氏等徽墨商世代经营，驰名海外。朱墨则以朱砂矿物质制成，颜色经久不褪。

　《永乐大典》：字体插图

　除标题首字用多种篆、隶、草体书写外，正文为楷书台阁体。明清时对科举试卷文字，要求端正整齐，大小一致。所以生员和经过科考任命的馆阁、翰林院官员都擅长这种字。明代楷书一般横竖撇捺都比较张扬，不甚拘谨，有宋元遗韵。明末以后，受董其昌影响，字体追求圆润，馆阁体字日渐平庸。《大典》字体端正整齐，而有洒脱精神，实为写本精品。

　《大典》中各类插图包括人物故事、博古器物以及宫室建筑、园艺花木、山川地图等，用传统白描线条笔法，人物景象，生动逼真，工致精美。嘉靖录副时，也由画工以原图摹绘而成。因此，这些插图是宋元和明初画家们的绘画作品的遗存，在绘画史、书籍插图史方面也极具价值。

　栏格版式/《永乐大典》 编辑全书为手绘朱丝栏本，框高355厘米，宽235厘米，四周双边。八行，大字单行十四五字，小字双行不顶格28字。版心上下大红口，红鱼尾。上鱼尾下题“永乐大典卷×××”，下对鱼尾之间题叶次。其边栏、书口象鼻、鱼尾都系手绘，《大典》用纸需数十万张，手绘栏格也是大工程。有推测，如果不用工具既慢又不齐，可能是用薄板将边栏、书口处镂空，加以固定，再在板上用笔刷上红色而成，栏内的直格是另一次完成，中国古代卷轴制度的写本多打乌丝栏格，据说也有专用的笔床。书内文字，正文为墨色，引用书名及书口文字用红色。断句用红色小圆戳钤印，朱墨灿然，便于阅读。

　《永乐大典》：装订形式

　《大典》为包背装，即每叶纸，字面向外由中缝对折，书脊先用纸捻订牢，外面用硬纸板裹一 。

　整块黄布连脑包装作书皮。装裱后在书皮左上方贴长条黄绢镶蓝边书签，题“永乐大典×××卷”。右上方贴一小方块黄绢边签，题书目及本册次第。每册30-50叶不等，每册多为二卷，也有一卷或三卷的。全书高52cm、宽约31cm。

　编修方式/《永乐大典》 编辑类书还是百科全书

　目录学家认为，类书是一种采辑抄录各类图书资料，按一定方法分门别类地加以整理编排，便于人们查阅的工具书。它是古代学术文化发展到一定阶段，积累了数量浩繁的图书文献、并有专人进行整理以后才出现的。《永乐大典》是当时最大的一部类书。

　郭沫若从编排形式上，认为西方的百科全书与《永乐大典》相近，于是在影印《大典》的《序》中说：“大典之成，不仅在我国文化史上提供了一部最早最大的百科全书，而且在世界文化史中也是出类拔萃的”，张忱石在《永乐大典史话》前言中也说：“《永乐大典》是明成祖\(朱棣\)永乐年间编纂的一部大型百科全书……比法国狄德罗、达兰贝尔主编的百科全书和著名《大英百科全书》都要早三百余年。”所以《大典》又有了中国古代最大的百科全书之誉。实际上说《大典》就是明代编纂的一部百科全书，还有值得商榷之处。

　与百科全书的差异

　中国古代类书编排方法，主要有按事物分类的，有以书名或条目首字按韵目排列的。《永乐大典》则是先按字韵再分类的编排方法。

　《永乐大典》等类书与西方百科全书存在差异主要有以下几方面：

　首先，《永乐大典》是把自古到当时所有的图书资料全面地加以搜集，将相关内容一句、一段或整篇、整部书地摘引抄录下来，甚至同一事物可以有不同说法全部汇编，供人参考，不分辨是否正确。西方百科全书则是按知识门类确定成若干卷、若干条目，然后延请权威学者撰述自己的观点或推荐研究成果，介绍正确的知识、学术观点和著作。

　其次，按照现在掌握的情况，唐以前的典籍姑且不论，在雕版印刷大量使用的宋代，出版的书籍应有万种以上，元代也有三千多种，在《永乐大典》纂修时还能收集到七八千种，而今日所知在世界范围的宋元善本也仅仅保存了3000余部。也就是说透过《永乐大典》我们可以看到大量后来已经失传先秦至明初的秘籍史料，对于学人辑佚和校勘古籍可发挥重要作用。清代四库馆臣曾从中辑出佚书300多种，加上后来学者所辑已达600种，今后辑佚还将继续。而百科全书则具有当时学者撰述、面向大众的教科书的特性，随着社会文化的发展和科学知识的更新，还会不断修订再版。

　再次，从编辑目的功用来看，《大典》等古代类书，主要目的在保存整理历史文献，方便查询，为封建统治者服务。百科全书则是近代教育的产物，