因陪郑重老师看画展，乐府琴馆首期学员的毕业典礼我没参加。晚上我还是赶到了琴馆，大家还没散，女学员们都换上了旗袍或别的中式正装，一个个都像绽放的花朵一样美丽。馆主老路前两天就购置了专业级的定向话筒，所有的演奏都录了音。第一期古琴班三个班共15位学员，每周一次共三个月的课程，均由上海音乐学院古琴专业的戴晓莲老师教授。毕业典礼上共有11名学员上台演奏，据说有好几位学员因为练得勤，自己摸会了一些课堂上未教的曲子，让老师有些意外。

因为我经常去琴馆，学员们大部分我都很熟。他们大多是在上海工作或学习的外地人，其中有4位澳门的学生和一个加拿大姑娘。这些学员有IBM公司的，有学中医的，有华东师范大学音乐专业的进修生，也有中欧国际工商学院的老师，还有搞广告设计和经商的。乐府琴馆的学习气氛非常好，每天晚上都有学员们在练琴，互相切磋。晚饭也经常在一起吃，大家AA制买单，我也和他们一起在东北小饭馆里吃过好几顿饭。第一期学员中除了极少数有古筝基础或钢琴基础外，大部分都是第一次和乐器打交道。他们都纯真简单地热爱古琴音乐，身上很少有别的什么习气。

大家告诉我，下午戴老师为学员们送别的一曲《阳关三叠》特别感人，对乐曲的处理水准远远超过AUVIDIS在法国给她制作的那个版本，有不少学员听的时候都流泪了。老路开始播放下午的录音，他的钱没白花，录音效果非常好，比老八张的录音好多了，我甚至觉得和港台的专业录音也有一拼。

王维的原诗《送元二使安西》只要是中国人大概都知道：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”此曲唐代就广为传唱，宋代也有几种唱法，苏轼就曾唱过。现存琴谱中也有多种，有的长十几段，有的则只有三段。现在演奏较多的是明代《太古遗音》（1609）里的版本，《琴学入门》（1864）里又将琴曲歌词略有加工，现在的歌词除王维的原诗外，前面加了“清和节当春”，后面加了“霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越度关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。”最后还有一段尾声：“噫，从今一别两地相思入梦频，闻雁来宾。”

一段调弦后，琴声非常平正地开始。戴晓莲过去给人的印象是琴声较硬，这次一上来却感觉到有几分她叔外公张子谦的高古。下午，我刚和老郑谈到他女儿海瑶为艺术家徐冰写的文章。徐冰在西方知识界也很受推崇，特别是他得奖的近作，拿911废墟的尘埃在博物馆地上撒出英文“As there is nothing from the first,Where does the dust itself collect”（“本来无一物，何处惹尘埃”），让西方人大大领悟了一次东方文化。徐冰的构思很巧妙，先在地上放好字模，待尘埃落定后再撤去，显出空心的字。而曾为惠能撰写碑铭的王维禅缘很深，在他的诗里，“本来无一物，何处惹尘埃”并非什么“色即是空”的马后炮，而是从一开始就非常透脱的底色。“渭城朝雨浥轻尘”一句，正要有一点“本来无一物，何处惹尘埃”的味道，戴晓莲起句的处理，在我听来是非常准确地表现了原诗的韵味的。

从“客舍青青”一句开始，每个人都能听出琴声中的感情。人生正如行旅，生命只是客住，劝君更进一杯酒，西出阳关无故人，实在是再想不出比王维更好的文字来形容这种人生体会了。中国的古琴虽然是单旋律音乐，但是经过千百年的锤炼，各种指法能表现出变化丰富的音色，再加上按弦声和揉弦的摩擦声，虚实相应，其实也能让人体会到“复调”的感觉，只是这种感觉更加空灵敏感。现在为了稳定音质、扩大音量和耐用，一般都把丝弦改成了钢弦，揉弦声和琴声的对比已变小了些。《阳关三叠》并不算很难的曲子，但同样的旋律用不同的指法再三表现，听者的情感随着音色的变化跌宕起伏，简单的线条显得丰富厚实。琴馆里养了一只叫不出名字的小鸟，红嘴白羽，鸣声非常悦耳，录音里听到它当时也在叫。老路说以后要辨出“乐府版”的录音很容易，有鸟叫的就是。

三叠过后，一阵泛音，羽调又转为商调，尾声回到一派空明平远。也许是意识到前面弹得有点太投入了，戴晓莲这时收得非常沉稳讲究，颇有“渭城已远波声小”的意境。我不知道其他的学员是怎么理解这首曲子的，只知道不少人掉了泪。其实，我是弯弯绕绕想多了，流泪的小姑娘们只是简单地为师生惜别的深情打动。

据说，演奏结束时，戴晓莲不顾大家被她煽起的情绪，脸上没什么表情，只是反复地查看那把她刚用过的琴，冒出一句：“这里怎么被嗑了一下，蛮可惜的。”老路认为她是在掩饰自己，他告诉我，在音乐学院，15年来古琴专业只招过一名学生，今天不管怎样她应该还是很高兴的。

周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。著名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。

唐宋古琴的形制

　中国古代文人视琴乐为精神载体，在“琴棋书画”中排第一，如朱熹、欧阳修、苏轼、王安石、姜夔、黄庭坚等都有相当的琴乐修养。古琴艺术反映文人的思想和价值观，北宋的人文精神更多地渗透于对琴乐的审美之中，对琴乐实践和理论的发展都起到重要作用。

　1、古琴概况

　11古琴起源

　古琴，原名琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴。后来“琴”还成为弹拨乐器的带名词，如胡琴、提琴、扬琴、等等。本世纪初为了区别于外来的弹拨乐器，才被称作“古琴”。古琴堪称中国现存最古老的拨弦乐器，有三千年以上历史，先秦以至两汉典籍中如《礼记》“昔者舜作五弦之琴，以歌南风”，《诗经》“琴瑟击鼓，以御田祖”、“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。可看出琴在中国有着悠久的历史。

　12古琴的基本形制

　古琴整体是一扁长形音箱，长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱形，琴首一端开有穿弦孔，琴尾为椭圆形，在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池也或凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称颂足。面、底板胶合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴珍，多为圆形或瓜棱形，中空(穿弦用)。琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽，用以标记音位。现存以唐琴最古，至今基本结构无重大改变。

　13古琴样式及断纹

　古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同有所区分。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。琴漆断纹是古琴年代久远的标志，有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。

　2、唐代古琴

　21唐代古琴地位

　唐代是敞开胸怀吸纳外来文化的朝代，融合了多民族的音乐。受胡乐的影响，古琴在唐代宫廷中渐遭冷落。白居易的《废琴》“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚怜汾。……”从诗人的怨愤中，我们不难看出古琴的消沉，主因不在“器”而在“音”。琴师们惜守节奏舒缓的“楚、汉旧声”，与唐人的生活节奏很不协调。理所当然地遭到冷落。

　22唐代古琴形制

　唐代是古琴承先启后时期。唐以前没有确切的实物佐证，唐则有盛、中、晚期制作传世，部分还具年款，可配合文献记载以研究。唐琴造形浑圆，如盛唐琴之面板漫圆而肥：中唐以至晚唐之面浑圆渐逊，圆则依然。现存唐琴标准器中，制作上均有共同的时代特点，概括如下：

　221选材

　选桐梓为材，据《女郎环记》雷威制琴不必皆桐，每于大风雷雪中独往峨眉，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐，可知唐人选材不拘泥于古人成法。

　222样式

　现存唐琴式样有伏羲式、神农、凤势、连珠、师旷、子期及唐末始出现之仲尼式等。

　223断纹

　唐琴断蚊以蛇腹断为主，亦有冰纹断、流水断、及蛇腹间所夹杂之牛毛断等。漆灰断纹唐琴之表漆色有黑及栗壳两种。

　唐琴造型肥而浑圆，装饰非常华丽，如日本正仓院所收藏的'唐琴。

　3、宋代古琴形制

　31宋代古琴背景

　前有宋太宗创九弦琴。后有徽宗蓄南北名琴于宣和殿百琴堂，足见宋王室对琴的重视程度。北宋欧阳修《三琴记》、苏东坡《杂书琴事》、沈括《梦溪笔谈》均记唐琴用材及制作特点《琴苑要录》内为收北宋人斫琴法：宋末人周密著《云烟过眼录》详叙唐宋制琴名手及名琴流传情况：明代辑刊宋人著《太古遗音》，指法之外，尚收琴制、造琴法、历代琴式等，图文并茂：南宋赵希鹄之《洞天清录》，举凡琴式演变、选材、琴材品种、制琴及漆灰法、琴腹构造、断纹类别及辨伪、琴用器物配件等，与《太古遗音》之内容屡为明清谱所转载引用。

　32宋代古琴形式

　宋代的古琴发生变化，全长128厘米，肩宽25厘米。琴身扁而长大，尺寸大于传世唐琴。南宋体形则逐渐扁平狭小，尤其是仲尼式古琴，呈耸而狭之状。据现存实物资料推断，仲尼式出现于晚唐，因宋代尊崇儒道，自此大为流行，迄今不衰。

　33宋琴演变

　宋初模仿唐琴浑圆，渐成宋扁风格：弧度以外，琴形尺寸也变化。以现存唐琴统计，其均在120-125公分问，肩宽不离19-21公分，尾宽则为13-155公分：据《琴苑要录》“近代所效古制微短，其音促而声细”、“近代之人不稽于古：加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音”，考《琴苑要录》约成书于北宋中叶，所谓“古”即言唐。可举数例以说明《今虞琴刊》载扬州胡氏藏北宋崇宁马希仁制仲尼式琴，黑漆小蛇腹断，肩当三徽，其音灵透：此两者尺寸适中，同于常琴，项、腰之上或下楞角虽仍作仿唐之圆之理，论扁、薄、轻程度则逾鹤唳清宵，更显北宋晚期琴器特色。

　自宋室南渡，御府名琴流散，制琴风尚发展至南宋末年，与北宋琴相异。周密《云烟过眼录》记：“金公路，所谓金道者，琴薄而清。绍兴初人”、“陈亨道，高宗朝，琴厚而古”，绍兴亦宋高宗年号，据此可知南宋初期琴器存两大类型：仿唐和南宋风格。

　北宋琴自仿唐之圆变为扁圆、扁，至中晚期琴多呈肩耸而狭。宋人琴腹槽腹制作，琴器内外构造、制度尺寸已具完整法则。如《太古遗音》中，无论琴面、底、槽腹均有图文加以解说。

　34灰漆断纹

　宋人制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹、冰裂、流水牛毛等。琴制更趋完善，与唐代先后辉映，同为后世楷模。

　古琴的样式随着时代的变更而演变。唐代由于大量吸收外来文化，胡乐泛滥，唐代诗人刘长卿《弹琴》泠泠七弦上静听松风寒古调虽自爱今人多不弹。相反，宋代是中国古琴发展的高峰时期，从赵诘《听琴图》中可见。作为文人音乐的古琴艺术和古琴审美意识在这一时期得到了重要发展。至今为止，古琴这门艺术，历经千百年的升华提炼，在华夏众多乐器中。最大限度地承载了厚重的中国文化，成为“人类口头与非物质遗产代表作”。但它也在慢慢的失传，这不得不引起我们的思索。

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　　琴，又称瑶琴、玉琴，俗称古琴，一种七弦无品的古老的拨弦乐器。琴，作为一种特殊的文化，概括与代表着古老神秘的东方思想。 古琴，在古代称作“琴”，还有“绿绮”、“丝桐”等别称。虽说“伏羲制琴”、”神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第一部诗歌总集——《诗经》。《诗经·周南·关雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅·鹿鸣》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切联系。可见，三千多年前，琴已经流行。后来，由于孔于的提倡，文人中弹琴的风气很盛，并逐渐形成古代文人必备“琴、棋、书、画”修养的传统。孔子在提倡琴乐之初就教导说君子乐不去身，君子和琴比德，唯君子能乐。操琴通乐是君子修养的最高层次，人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。在孔子的时代，琴乐还不仅仅是后世的君子个人的修身之乐，更是容纳天地教化百姓的圣乐。于琴乐之中，孔子听到了文王圣德之声，师旷听出了商纣亡国之音。古人相信天地的气象就蕴涵在其中，人们膜拜它，赋予它关于道德的信仰。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年的正统思想和文化。古琴伴随着人民生活，为我们留下了许多动人的故事：伯牙弹琴遇知音；司马相如与卓文君借助琴来表达爱慕之心；嵇康面临死亡，还操琴一曲《广陵散》；诸葛亮巧设空城计，沉着，悠闲的琴音，智退司马懿雄兵十万；以及陶渊明弹无弦琴的故事等，都为千古传颂。“高山流水”、“焚琴煮鹤”、“对牛弹琴”等妇孺皆知的成语都出自和琴有关的典故。 古琴，目睹了中华民族的兴衰，反映了华夏传人的安详寂静、洒脱自在的思想内含。在古琴曲中，有一首叫《华胥引》的名曲，记载着这样一个故事。传说黄帝夜得佳梦，梦中来到一个叫华胥国的地方。其地“国无师长”，“民无嗜欲”，其国民“美恶不萌于心，山谷不踬其步，熙乐以生。”黄帝见其国之状况，羡慕不已。华胥国的国民所过的安详自在的生活，正是黄帝心中的理想生活。也可以说，黄帝的华胥之梦，正是他治国的思想境界。古德先贤的理想，往往通过琴来表达。伏羲、神农、黄帝、虞舜等造琴的传说，在琴界流传很广，而孔子、庄子等大家也都是琴学大家。他们心目中的理想境界，在古琴文化中都表现得淋漓尽致。 春秋战国时期，活动在思想舞台上主要有道家、儒家、墨家、法家、名家、纵横家、阴阳家、杂家、农家等九大家。各家学说各有差异，但这九大家的思想，一直共存于中国人的头脑中，成为中国文化的一大特点，是因为中国人深知各种思想的共通之处：自心洒脱，世道安详。此内心之声的表达，正是琴的长处。虽诸家思想各不相同，但都同样对琴有着特殊的好感。琴融汇百家神髓，尽展人心深处的恬静安详潇洒自在之声。所以,人们才说，琴是中国文化的卓越代表。 儒释道三教文化，是中国传统文化的主体。琴文化是三教皆崇的文化。乐是儒学必修的重要内容，而琴更是儒者的最爱，而道者更是喜爱琴那清静洒脱的韵味。就连佛教僧人，也同样喜欢自琴中领悟空灵大智。自古以来，中国的文人往往皆尊三教，对琴的喜爱当然不在话下。他们往往借琴以完美自我的人格，修养身心，体悟大道。琴与剑，成为了文人的不可缺少的基本配备。琴棋书画，则是才子佳人们才能的标帜。琴文化与中国文人、中国思想文化之间联系十分紧密。 在琴厚重的人文积淀之外，琴的审美在世界音乐中独树一帜。琴没有肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和超脱的气度。琴与诗歌密不可分；讲求韵味，虚实相生，讲求弦外之音，从中创造出一种空灵的意境，和国画的审美追求是统一的。难怪世界为之惊叹。“月色满轩白，琴声亦夜阑；冷冷七弦上，静听松风寒。古调随自爱，今人多不弹；为君投此曲，所贵知音难。”这是唐代诗人刘长卿发出的感喟。

　　中国古代名琴

　　1周——号钟

　　“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

　　2春秋/绕梁

　　今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。 琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。 有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

　　3汉/绿绮

　　“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。 一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

　　4东汉/焦尾

　　“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。 汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

　　5唐／春雷

　　长126cm 高108cm 肩宽221cm 尾宽172cm 连珠式琴，形饱满，黑漆面，具细密流水断。玉徽、玉轸、玉足、龙池圆形、凤沼长方形。琴底颈部刻「春雷」二字行草书填绿。龙池左右分刻隶书铭：「其声沈以雄，其韵和以冲」、「谁其识之出爨中」，钤印一，印文剥蚀。龙池下似曾存一大方印，但经漆补，隐晦不清。 「春雷」为唐代名琴的名称，制琴世家雷威所作。明代（清秘藏）记之曰：「春雷，宋时藏宣和殿百琴堂，称为第一。后归金章宗，为明昌御府第一。章宗殁，挟之以殉。凡十八年，复出人间，略无毫发动，复为诸琴之冠。天地间尤物也！」传世唐琴极珍罕，此琴虽然纳音、双足、岳山、琴尾等处曾经后人修补，但琴身造形饱满，有唐琴之「圆」；当代琴家试弹，称此琴音韵沈厚清越，兼得唐琴「松」、「透」之美。 此琴于民国时，曾经何冠五、汪景吾、张大千等名家收藏。

　　6唐／九霄环佩

　　琴为伏羲式，杉木斩成，木质松黄。配以蚌徽。白玉制琴轸、雁足，刻工精美。岳山焦尾等均为紫檀制，工艺规整。琴身髹朱红色漆，鹿角灰胎，间以历代修补之墨黑、朱漆等。琴身通体以小蛇腹断纹为主，偶间小牛毛断纹。琴底之断纹隐起如虬，均起剑锋，突显比琴面浑古。究其原因，系此琴面仍可供按弹抚弄，若断纹起剑锋反碍事及易出杂音，故琴家每三数年便一小修，旨在磨挫其断纹之剑锋的原故。琴身颈腰之面底等均作唐琴独有之圆楞减薄处理。龙池为圆形，凤沼作细长之椭圆形，以漆作赔格。琴面以微隆起之势成纳音。龙池内有唐宫琴格式之寸许大字“至德丙申”隶书腹款。至德丙申为唐肃宗元年（公元756年），为中唐之始。琴背池上阴刻篆书“九霄环佩”，是为琴名；龙池下刻“清和”篆印，二印均为唐代原刻，尚有原填金漆痕迹。比照海内外公私藏家的唐琴，北京故宫博物院旧藏“大圣遗音”和北京琴家锡宝臣旧藏之“大圣遗音”，均有“至德丙申”款；辽宁省博物馆藏之“九霄环佩”、中央音乐学院藏之“太古遗音”、美国弗利尔美术馆藏之“枯木龙吟”亦均有“清和”篆文方印。另有“汾阳后裔郭京家藏”和“东坡苏轼珍赏”篆文印二方，篆刻时间略晚于唐代。此琴弦长1125厘米，音质苍古，为唐琴中佼佼者。此琴原为上海文史馆馆员沈迈士先生旧藏，后转让吴金祥先生处藏，早年流失海外。

　　7唐／大圣遗音

　　这架唐代大圣遗音琴为神农式，桐木斫，髹栗壳色漆罩以黑漆，朱漆修补，纯鹿角灰胎，发蛇腹间牛毛断纹。通长120厘米、肩宽205厘米、尾宽134厘米、厚5厘米、底厚1厘米。琴背作圆形龙池、径76厘米，扁圆凤沼为12厘米长，12米宽，龙池上刻寸许行草“大圣遗音”四字，池下方刻二寸许大方印一篆“包含”二字，池之两旁刻隶书铭文四句“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”十六字，俱系旧刻填以金漆。腹内纳音微隆起，其两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴音响亮松透饶有古韵，造型浑厚优美，漆色璀璨古穆，断纹隐起如虬，铭刻精整生动，金徽玉轸、富丽堂皇，非凡琴所能企及。

　　8唐／独幽

　　独幽琴 晚唐 长1205cm 肩宽20cm 尾宽14cm 湖南省博物馆藏 凤嗉式。琴面黑红相间漆，梅花断纹与蛇腹断纹交织，背面牛毛断纹。龙池上方刻“独幽”，池内有“太和丁未”四字（即唐文宗元年，公元827年）。琴尾有李静题款。此琴于明末清初为王船山所用，民国时由已故湖南琴家李静珍藏。

　　9唐／太古遗音

　　太古遗音琴 晚唐 长122cm 额宽22cm 尾宽14cm 中央音乐学院藏 师旷式。原黑漆，大流水断纹。背面龙池上方刻行书“太古遗音”，池下刻篆书“清和”印，左侧刻“吴景略重修甲子中秋”。古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。曾由已故山东琴家詹澄秋珍藏。

　　10明/奔雷

　　奔雷琴 明 长1276cm 肩宽19cm 尾宽156cm 故宫博物院藏 仲尼式。黑漆，小蛇腹断纹。背面龙池上方刻篆书“奔雷”，两侧刻有藏者题款：“南北东西几度游，名琴能遇不能求。奔雷无意欣相遇，宿愿多年始得酬”。“久经风鹤不堪嗟，一抚奔雷兴倍赊。三十年来成伴侣，怡情养性不离他”。曾由天津琴家宋兆芙珍藏。现收藏于 故宫博物院。

　　11其他

　　1>蛇腹 古代名琴，它的断纹很像蛇腹下的花纹。 宋·何远《春渚纪闻·古声遗制》：“近世百器惟新，惟琴器略无华饰，以最古蛇腹文为奇。” 2>断纹 古代名琴。琴以古旧为佳，琴身崩裂成纹则证明年代久远，故名断纹。 宋·赵希鹄《洞天清录集·古琴辨》：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多……凡漆器无断纹，而琴独有者，盖他器用布漆，琴则不用；他器安闲，而琴日夜为弦所激。” 3>峄阳 古代名琴，以峄山（在今山东邹城东南）南坡（山之南面为阳）所产桐木制成，故名。 《格古要论》：“古琴有阴阳材。盖桐木面日者为阳，背日者为阴……阳材琴旦浊而暮清，晴浊而雨清；阴材琴旦清而暮浊，晴清而雨浊，此可验也。” 《尚书·禹贡》：“峄山孤桐”，孔安国传：“孤，特也。峄山之阳，特生孤桐，中琴瑟。”后以“峄阳”为琴之别称。 4>冰弦 古代名琴，以冰蚕丝为琴弦。 王嘉《拾遗记》卷十“员峤山”云：“员峤山，一名环邱山……有木，名猗桑，煎椹以为蜜。有冰蚕，长七寸，黑色，有角有鳞，以霜雪覆之，然后作茧，长一尺，其色五彩，织为文锦，入水不濡，以之投火，经宿不燎。” 宋·乐史《杨太真外传》卷上载，寺人白季贞使蜀还，献给杨妃琵琶，“弦乃末诃弥罗国永泰元年所贡者，渌冰蚕丝也，光莹如贯珠瑟瑟。” 一说冰弦为一种素质丝弦，明·项元汴《蕉窗九录·琴弦》：“今只用白色柘丝为上，秋蚕次之。弦取冰者，以素质有天然之妙，若朱弦则微色新滞稍浊，而失其本真也。”

　　中国古琴名曲

　　现存较为大众熟悉的有：幽兰、流水、潇湘水云、神人畅、阳关三叠、梅花三弄、广陵散、醉鱼唱晚、平沙落雁、渔樵问答、春晓吟、酒狂、凤求凰、唉乃、关山月、碧涧流泉、倩女幽魂、十面埋伏等。

　　著名琴师

　　中国历史上著名的琴家有：孔子、春秋后期晋国著名宫廷乐师师旷、先秦琴师伯牙、战国琴师雍门周、东汉琴家桓谭、汉末琴家蔡邕、汉末女琴家蔡琰、魏末琴家竹林七贤之一嵇康、魏晋名士竹林七贤之一、魏晋琴家竹林七贤之一阮咸、晋代琴家刘琨、隋代琴师贺若弼、唐代琴家薛易简、北宋琴家（僧人）义海、南宋琴师徐天民、明末琴家严徵、明末琴家徐上瀛、清末民初著名琴家王宾鲁、清代琴家庄臻凤、清初琴家徐常遇、清末青城山中皇观道士琴学大家张合修、清末民初著名琴家彭庆涛、清代琴师徐祺、清代琴师吴虹、清代琴家祝凤喈、清代琴师张孔山、近代琴家杨宗稷等。

　　古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。

　　有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。

　　古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河间杂歌"，都是援琴而歌的。

　　春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。

　　汉抚琴俑

　　汉弦歌俑

　　汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，己传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》；蔡氏五弄：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆《乌夜啼》。

　　隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。隋末唐初赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏法的著作。著名的琴曲《碣石调幽兰》，为南朝梁丘明传谱，现存为传到日本的唐手写卷子，是中国最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字谱。

　　唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。

　　晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰(开元、天宝年间)，从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《胡笳》、《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离骚》所作的琴曲等。

　　宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔 (号楚望，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。

　　明《梅下横琴图》（局部）

　　明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权，是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。

　　这一时期在演奏上由于民间音乐(特别是戏曲音乐)的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澄、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。

　　清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"岳云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。

　　建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等

　　孔子是整个中国传统文化最重要的奠基者，在其博大精深的思想之中，关于琴道、琴学的思想虽然记载下来的不是很多，但却都是经典。无论是他关于琴道的理解，还是他亲身习琴、作曲的故事，都是中国琴学理论中重要的资源。

　《论语》及其他儒家经典中记载了许多孔子关于音乐的思想和他的音乐实践故事。志于道，据于德，依于仁，游于艺(《论语述而》)是孔子的人生理想与准则，兴于诗，立于礼，成于乐(《论语泰伯》)可以说是君子实现这种人生理想境界的必由之路。基于这样的主张，孔子一生酷爱礼、乐、诗、书，制成《六经》，不仅以其来成就自己的人生，还以其教育弟子，同时，还希望能够得到君王的理解以其来化育百姓，由此达到一个理想的社会。

　《史记孔子世家》记录了孔子编辑《诗经》并将其制为琴歌的事迹：古者诗三千馀篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰：《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。孔子的宏愿是通过诗、礼、乐相辅相成的礼乐教化来化育子民，倡行王道。

　孔子倡导和光大了儒家的礼乐文化，他本人就是一名伟大的音乐家、音乐教育家、作曲家、琴师。据《淮南子主术训》载，孔子从师襄学琴，由得其数到得其意、到得其人、得其类，能妙通乐理琴道，乃琴史上千古流芳的典范。

　孔子不但学琴，而且还创作了不少琴曲，根据司马迁《史记》、蔡邕《琴操》等较为可靠的历史资料记载，孔子创作了《猗兰操》(一曰《幽兰操》)、《将归操》(又名《陬操》)、《龟山操》、《获麟操》、《孔子厄》等琴曲。

　一、《猗兰操》：幽兰当为王者而香

　《猗兰操》是孔子所创琴歌(孔子所创琴曲大多为琴歌)中最著名的，它是孔子胸怀与情操的表现，故千古流传，为文人士大夫所钟爱。汉代蔡邕《琴操》中对据传为孔子所作的几首琴曲均有详细的解释，关于《猗兰操》曰：

　《猗兰操》者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫反鲁，过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰：夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。乃止车援琴鼓之云：习习谷风，以阴以雨。之子于归，远送于野。何彼苍天，不得其所。逍遥必州，无所定处。世人暗蔽，不知贤者。年纪逝迈，一身将老。自伤不逢时，托辞于芗兰云。

　怀有高远志向和满腔抱负的孔子，晚年率弟子周游列国十四载，却始终未遇伯乐之君。即使是被困在陈、蔡两国，在荒山野岭中绝粮断食之时，他仍然讲诵弦歌不衰。到了垂暮之年，孔子仍是孜孜不倦，深究琴理。自卫返鲁途中，在山谷里看见兰花和杂草生在一起，就好像乱世中的君子，空有美好的品德和才干，却生不适逢时，心中感叹，停车取琴，奏唱《猗兰操》。所以，这一操，可以说是孔子多年心绪的表现，也是整个封建时代那些郁郁不得志的知识分子借以抒怀的心曲。孔子成圣之后，受到后代统治者的尊崇，这首琴曲也受到重视，成为贤君礼贤下士的依据。例如，唐初的明君贤臣李世民与上官仪，均曾以此为旨，咏兰述志。李世民的《芳兰》诗云：春晖开紫苑，淑景媚兰场。映庭含浅色，凝露泫浮光。日丽参差影，风传轻重香。会须君子折，佩里作芬芳。上官仪的《假作幽兰诗》则言：日月虽不照，馨香要自丰。有怨生幽地，无由逐远风。君臣二人都对幽兰的君子之怨感触颇深。又如，《明实录宣宗实录》卷59记载：(宣德四年十月丙戌)上出御制《猗兰操》，赐诸大臣。序曰：昔孔子自卫返鲁，隐居谷中，见兰之茂，与众草为伍，自伤不逢时，而托为此操。朕虑在野之贤有未出者，故亦拟作。其词曰：兰生幽谷兮，晔晔其芳，贤人在野兮，其道则光。嗟兰之茂兮，众草为伍。于乎贤人兮，汝其予辅。又谕之曰：荐贤为国，大臣之道。卿等宜勉副朕意。

　今传此曲大多分11段，明代谢琳《太古遗音》、汪芝《西麓堂琴统》、杨表正《重修真传琴谱》、张廷玉《理性元雅》分别记小标题和歌词，各不相同。大多前有史料所载孔子原来歌词，后有后人所填歌词。以《重修真传琴谱》为例，共分为11段：九畹芬芳、乾坤秀质、国香人佩、凡草伍流、深林滋露、幽谷腾芳、谢庭生意、楚香精神、托物喻人、投琴记事、哲人拟操。从中可以看出，此曲的清雅绝尘，尽管孔子终生都是入世救世，但是《猗兰操》所颂幽兰之品德却是超然脱俗的。

　二、《将归操》与《龟山操》：生不逢时将归龟山

　与抒怀咏志的《猗兰操》有所不同的是，其余几首琴歌、琴曲均为孔子感时事、伤庸政所作，既充满着儒家兼济天下的使命精神，也暗含着儒家中庸仁爱的丰富世界。比如《将归操》和《龟山操》，蔡邕的《琴操》中也有详细记载。先看《将归操》：

　《将归操》者，孔子之所作也。赵简子循执玉帛，以聘孔子。孔子将往，未至，渡狄水，闻赵杀其贤大夫窦鸣犊，喟然而叹之曰：夫赵之所以治者，鸣犊之力也。杀鸣犊而聘余，何丘之往也夫燔林而田，则麒麟不至;覆巢破卵，则凤皇不翔。鸟兽尚恶伤类，而况君子哉于是援琴而鼓之云：翱翔于卫，复我旧居;从吾所好，其乐只且。

　从《将归操》所讲述的故事中，可以看出孔子人格中的另一面，也就是在未遇自己心目中真正的明君时，他宁可从吾所好，其乐只且，并非以卵击石，一味勉强实现其治国安邦的宏伟理想。韩愈为《将归操》所填之诗正是赞美了孔圣人的这种品德：孔子之赵，闻杀鸣犊作。赵杀鸣犊，孔子临河，叹而作歌曰：秋之水兮风扬波，舟楫颠倒更相加，归来归来胡为斯。秋之水兮，其色幽幽;我将济兮，不得其由。涉其浅兮，石啮我足;乘其深兮，龙入我舟。我济而悔兮，将安归尤。归兮归兮，无与石斗兮，无应龙求。蔡邕的喟然而叹与韩愈的叹而作歌，关键就是这一个叹字，把孔子的悲哀与无奈描绘出来，生在乱世，空有满腹经纶和宏伟理想，眼见贤才遇难，设身处地慨叹自己的人生，只能通过弦歌来疏解内心的忧伤。我们知道古今琴曲，主要可分为畅、操、引、弄四大类，桓谭《新论琴道》对这几类琴曲的特点，尤其是自古流传下来最多的操给予了总结：夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之操。操以鸿雁之音。达则兼善天下，无不通畅，故谓之畅。《尧畅》经逸不存。《舜操》者，昔虞舜圣德玄远，遂升天子，喟然念亲，巍巍上帝之位不足保，援琴作操，其声清以微。《禹操》者，昔夏之时，洪水襄陵沈山，禹乃援琴作操，其声清以溢，潺潺，志在深河。《微子操》，微子伤殷之将亡，终不可奈何，见鸿鹄高飞，援琴作操，其声清以淳。《文王操》者，文王之时，纣无道，烂金为格，溢酒为池，宫中相残，骨肉成泥，璇室瑶台，蔼云翳风，钟声雷起，疾动天地，文王躬被法度，阴行仁义，援琴作-操，故其声纷以扰，骇角震商。《伯夷操》，《箕子操》，其声淳以激。可见，从有琴曲开始，操都是一种带有伤感悲壮性的琴曲。与孔子有关的琴曲均为操，也正说明了孔子独善其身，而不失其操也的品德。

　《史记孔子世家》记载的《陬操》是《将归操》的另一个曲名。《孔子世家》首先说明了陬邑乃孔子的故乡孔子生鲁昌平乡陬邑，然后写道：

　孔子既不得用于卫，将西见赵简子。至于河而闻窦鸣犊、舜华之死也，临河而叹曰：美哉水，洋洋乎!丘之不济此，命也夫!子贡趋而进曰：敢问何谓也孔子曰：窦鸣犊、舜华，晋国之贤大夫也。赵简子未得志之时，须此两人而后从政;及其已得志，杀之乃从政。丘闻之也，刳胎杀夭则麒麟不至郊，竭泽涸渔则蛟龙不合阴阳，覆巢毁卵则凤皇不翔。何则君子讳伤其类也。夫鸟兽之于不义也尚知辟之，而况乎丘哉!乃还息乎陬乡，作为《陬操》以哀之。而反乎卫，入主蘧伯玉家。

　宋代天才而短命的诗人王令曾写过一首《陬操》琴诗：行曷为兮天下，老吾身而不归。人固舍吾而弗从，吾安得徇人而从之。昔所闻其是兮，今也见之则非。嗟若人之弗类，尚何足以与为。彼天下之皆然，嗟予去此而从谁。信亦命已矣夫，固行兮而曷疑。王令终生不仕，教授生徒，往来于瓜州、天长、高邮、润州、江阴等地，虽年二十八即逝，却留有《广陵集》30卷(其中诗18卷500余首)，对孔子不得志而将归的感叹，人固舍吾而弗从，吾安得徇人而从之的心志，都在诗中表露无疑。他也是一位懂琴通琴之人，《春雪有感呈王正叔束徽之》诗中有短韵徒堪叹，凭君附入琴的诗句。此外，他还有《琴二首》，一曰古风寥落欲何寻，常记《南风》素意深。闻说五弦弦未断，欲于何处借人琴，一曰不独区区操缦间，要期追逐古风还。吾民有愠何当解，学得《南风》不敢弹。诗中对琴的钟爱与对时政的不满，也与所填《陬操》之意暗合。所以说，《将归》一操，是自孔子开始，后代怀才不遇的知识分子所钟爱的琴曲。

　再看《龟山操》，蔡邕这样写道：

　《龟山操》者，孔子所作也。齐人馈女乐，季桓子受之，鲁君闭门不听朝。当此之时，季氏专政，上僭天子，下畔大夫，贤圣斥逐，谗邪满朝。孔子欲谏不得，退而望鲁，鲁有龟山蔽之。辟季氏于龟山，托势位于斧柯;季氏专政，犹龟蔽鲁也。伤政道之凌迟，闵百姓不得其所，欲诛季氏，而力不能。于是援琴而歌云：予欲望鲁兮，龟山蔽之。手无斧柯，奈龟山何

　《龟山操》的故事则表现了孔子作为一个怀有仁爱之心的君子对于当时暴政的态度，伤政道之凌迟，闵百姓不得其所，欲诛季氏，而力不能，在这样的环境中，他也只能借助琴曲来消解心中的不平。此操所讲述的是鲁定公十四年(公元前496年)孔子任鲁国大司寇时候的事。当时孔子56岁，年富力强，也算是一生中少有的得志之时，摄行相事，鲁国大振，结果反而导致齐国忧之，齐王送美女80人给鲁君，鲁君受之并由此沉湎于声色女乐之中，怠于政事，造成季氏专政，上僭天子，下畔大夫，贤圣斥逐，谗邪满朝。孔子对此深为担忧，又无从劝谏，只有望着龟山援琴而歌、凄然长叹：予欲望鲁兮，龟山蔽之。手无斧柯，奈龟山何对于自己的故国，孔子充满着热爱，希望自己能够帮助君王使其昌盛，同样遭受挫折，比起在他国碰壁更令他伤心。韩愈为此操所作歌辞，也充满着这种忧愤之情：龟之氛兮，不能云雨。龟之枿兮，不中梁柱。龟之大兮，祗以奄鲁。知将隳兮，哀莫余伍。周公有鬼兮，嗟余归辅。宋代曹勋也填过一首《龟山操》：龟之卉兮萋萋，龟之云兮霏霏，余之行兮迟迟。龟兮龟兮，鲁之所依。匪颠匪危兮，靡扶靡持。余之行兮，余心其悲。作为同进士出身且又懂琴的高官，曹勋对孔子的理解也见出真情。