秦腔的来源和发展

　秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间(公元1573-1620年)《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。

　秦腔艺术源远流长。相传唐玄宗李隆基曾经专门设立了培养演唱子弟的梨园，既演唱宫廷乐曲也演唱民间歌曲。梨园的乐师李龟年原本就是陕西民间艺人，他所做的《秦王破阵乐》称为秦王腔，简称“秦腔”。这大概就是最早的秦腔乐曲。其后秦腔受到宋词的影响，从内容到形式上日臻完善。明朝嘉靖年间，甘、陕一带的秦腔逐渐演变成为梆子戏。清乾隆时，秦腔名角魏长生自蜀入京，以动人的腔调，通俗的词句，精湛的演技轰动京城，如今京剧的西皮流水唱段就来自于秦腔。

　 甘肃秦腔在表演上三大独有的特色

　一是唱腔高亢激越，感情饱满，变化强烈。南方很多人听不惯秦腔，只觉得秦腔是直着嗓子喊，听起来震耳欲聋，不同于南方越剧、沪剧等的慢声细气，舒徐婉转。这是南北文化的差异。苏州园林的假山碧池、曲廊回栏及小桥杨柳的景致，给人以清新舒畅的感觉，而西北的黄河激浪、华山群峰、祁连积雪、瀚海平沙却令人胸襟开阔，无比振奋。登华山时的感觉同游江南园林的感觉是完全不同的。这种自然环境的差异不是近几百年才形成的，而是在几千年、几万年前就如此。这就积累形成了人们南北不同的气质和审美习惯。从诗歌来说，自古以来南方以婉约之词见长，北方则多慷慨悲壮之诗作。北方人写词者极少从民歌来说，南方以细腻的小曲胜，而北方则盛行高亢的山歌。

　二是舞蹈动作多粗犷有力，变化幅度大，重工架。如趟车、对打、扑跌、翻跟斗等，都有突出的武功表演的性质。当然，秦腔也有些表现生活情趣，表现优美体态的舞蹈程式，但比起其他剧来，它突出地反映出秦地人尚武的特征。

　三是秦腔传统剧本以表现战争和忠臣良将为多。不是没有其他题材，而是说别的题材不占主体的地位。而且，上面所说表现争战、反对侵略，歌颂忠臣烈士、表彰刚正不阿作风的作品本戏多，而且有连台戏(如《封神》、《列国》、《三国》、《杨家将》等可以连唱多日，包公戏也可成系列)。其他的则数量较少。有些内容轻松、表现生活情趣的戏，但全剧表现缠绵悱恻悲欢离合的剧目很少。

　 甘肃秦腔发展史

　既然秦腔作为大西北人创造的一种精神财富而存在,自然也就成为他们的一种精神信仰而光大,从其孵化孕育到生成发展再到向未来无限延伸,似乎就像一张作茧自缚的大网,使无数代西北民众自觉投注了太深的感情来培育着它和享受着它,陕西人如此,甘肃人同样如此。清乾隆年间所修《凉州志》有载:“古凉州民习秦声已久,甘州亦然”;乾隆四十四年(1780)王曾翼所撰《甘州府志》卷四“风俗”篇中,也称这种秦声的流播在“西陲最尚”。“秦声”一词,向被诸多学者视为秦腔剧种的古称,正说明它在清乾隆以前不仅在甘肃境内就已传衍旷久,且在剧目、音乐、演员、班社以及各种表演技巧与程式的创造上多有积累。如始建于清乾隆二十五年(1761)的敦煌营武班、始建于乾隆四十三年(1779)的临泽沙河渠忠义班、始建于清道光十年(1831)的宁远(今武山)于家班以及清咸丰初期的景泰同乐社、秦州魁盛社、金塔魏家班、清水马家班等等,都为秦腔在甘肃的繁衍与发展立下汗马功劳。剧目方面,仅1956年“发掘戏曲遗产竞赛”活动中,所收集到的各类剧目古本就多达3000多本(折),其中便有清乾隆五十四年(1791)秦腔抄本《下宛城》和清嘉庆二十一年(1817)秦腔抄本《火烧新野》等珍贵原件,此外还有秦腔曲牌工尺谱500余首、脸谱300余帧。靖远县老君庙曾有嘉庆年间铸造的一口铁钟,钟面以楷书刻镌秦腔剧目128本,旨在每逢老君寿诞之时,供会首点戏酬神。

　这一时期,甘肃秦腔的声腔体制也别有风致,其最突出的特点是:板式兼以曲牌,曲牌杂以佛曲。此种遗风,一直延续到20世纪40年代末乃至建国初期,故甘肃观众称它为“老秦腔”。就目前所能搜集到的“老秦腔”中可供入词演唱的曲牌和佛曲就不下百首,而且皆系“甘所有陕所无”的孤品。即便板腔体唱腔,也很有自己的特色,仅就作为最基本腔调的[二六板]而言,则多在上句腔落尾和下句腔中部,各自额外扩充出一个极其规律的衬词附加乐逗,其格式手法,颇与甘肃某些小调杂曲衬词运用方式极其相仿,由此多少呈露出甘肃“老秦腔”之[二六板]可能由当地民歌衍化发展而成的原始迹象。这正好印证了《辞海》关于秦腔由“明中叶以前在陕西、甘肃一带的民歌基础上形成”一说。甘肃秦腔的唱腔音乐旋律,也极富明代魏良辅所言“错用乡语”的特点,当地方言四声音韵给其旋律走向以及词曲结合的影响是显而易见的。尤其早期甘肃戏班的演出方式也很有意思,它们一般大都先以唱“曲子”为开场,而后再转入唱秦腔,当地观众把这种曲子、秦腔混杂演出的局面,形象地戏称为“风雪搅”。也许正是上述种种缘故,清末戏剧家徐珂在其《清稗类钞》一书中,便为当地的甘肃秦腔冠以“北派之秦腔”,并称山陕调为“秦腔”,称甘肃调为“西腔”,以示同陕西秦腔相区别。

　清道、咸时期,已出现了不少有关甘肃秦腔艺人活动的文字记述。中华民国八年(1919)重修原清道光版《靖远县志》之“忠义传”一章,便有“优人张某,工歌舞,善诙谐,同治五年(1867),城陷被执。贼素闻其声,使演剧,许以不杀。拒之,且引往事大骂逆贼,贼怒杀之”的记载。这一时期,甘肃老秦腔戏班凭籍以本地演员为主体,以生、净行当神鬼戏、侠义戏为主体两大优势,在甘肃各地显得十分兴盛活跃。如宁远于家班的于大班长、傅邦、张麻子、王保同等,金塔魏家班的魏长三、杜荣棠、宋子汉、尕保子、申正奎、周旦儿、吴天赐等,宁县李聚财戏班的李聚财、石娃子、子娃子、次娃子等,庄浪将军爷戏班的刘世福、景占魁、马本烈、王东厚、张明正等,甘谷戏班的杨全儿、王宝童等,以及清光绪初年兰州东盛班的陈德胜(十娃子)、李德贵、桑大嘴、李海亭(六指子)、张天宝、薛保元(三木头)和兰州福庆班的张福庆、米喜子(麻旦儿)、黄毛子、唐华(唐待诏)、刘彦青等等,都是以本地演员组建起来的秦腔班社,并以《药王卷》、《碧游宫》、《黄河阵》、《马踏五营》、《火焰驹》、《白逼宫》、《太湖城》、《游西湖》等生、净刚烈的剧目,长年以赶庙会从事演艺活动。这些演员不仅在行当上面面精通,艺技上也是无所不能。尤其称道的是,他们以渊博的知识擅于以神话传说随时编排连台本戏并就地演出。光绪二十年甘谷艺人杨全儿到兰州献艺,会首要求连唱七十二天会戏却不能重戏,而且所演剧目必须以苍颉和观音菩萨等神仙为主角,这无疑是个有意刁难的苛求,但杨却主动承担,他以传说中的八大神仙为素材,编演了七十二台连台本戏《玉皇传》,整整唱了七十二天竟未将他难倒,致使观众、同行大为折服,由此而得“赛天红”之美誉。

　与此同时,开始出现陕西艺人入甘在“本地班”搭班唱戏甚至组班落户的情形。如兰州福庆班的三元官、东盛班的岳德胜以及李富贵组建的武威永和社、李炳南组建的西秦鸿盛社等。甘、陕艺人同台演出,既显示出两省秦腔的不同风格和流派,又促成了两省秦腔相互影响与交流。这一时期,陕西虽出现润润子、晋公子、李云亭,甘肃虽出现张福庆、陈德胜、唐华等一大批出类拔萃的名家高手,但就两省秦腔而言,依然处于以农村草台班为主体的无序竞争状态,或者说正处于由农村向城市集结并寻求进步与文明的前夜。20世纪初期,开始进入兰州、武威、天水、平凉、庆阳等城市设“点”售票演出的“本地班”,为适应剧场环境和城市观众的欣赏心理,使以往庙会演出的粗犷风格生、净动作戏,逐渐向戏院演出的细腻风格生、旦唱作戏慢慢转化,加上班社之间、演员之间强烈的竞争意识,促成演员讲究个人声腔技术的局面。由此而又形成以庆阳、平凉为演地中心的东路唱派,天水、陇南为演地中心的南路唱派,兰州、武威为演地中心的中路唱派。三路唱派也叫三大流派,各以擅演的剧目,独到的行腔、化妆以及身怀绝技的演员阵容,甚至各自拥有的观众群等,在甘肃形成鼎足之势,把甘肃秦腔推向全盛的高峰。

　“辛亥革命”前后,甘肃秦腔虽然作为甘肃舞台的主体仍显兴盛活跃,然而随着人们生活方式的改变,特别是东、西方文化交流的日趋频繁,新的思想与新的思潮对人们的心理产生很大影响。尤其20世纪20年代,由于陕西秦腔演员大量西进陇上,而陕西“客伙班”也在甘肃与日俱增,无形中对甘肃秦腔造成很大冲击。这一时期,既有王承喜、杨改民、赵福海、王琪、罗树德、徐德、耿忠义等一批甘肃籍演员活跃于全省各地,又有谢玉堂、曹洪有、史月卿、文汉臣、葛正兴、朱怡堂、田德年、李夺山、郗德育等一批陕西籍演员在甘肃落户唱戏。甘、陕秦腔演员的融合,促进了甘陕秦腔艺术的融合,这种融合,当然不只是古老的甘肃秦腔需要进步发达的必然,更是它顺应时代潮流的必然。正因此,经过改良的“敏腔”(李正敏创造的唱腔)、“易俗社”(西安易俗社改良的唱腔)等陕西中路诸家唱派,开始在甘肃境内吹拂风靡,甚至呈露出一种“喧宾夺主”之势。这种改良的新腔,又随着甘肃大兴办校、办班和以社代班等培训学员之风,在境内迅速扩散蔓延。像兰州觉民学社、平凉平乐学社、敦煌塞光学社、酒泉新光学社以及以社代班的宁县振兴社科班、兰州新兴社科班、平凉聚义社科班、西峰同俗社科班和兰州军界的西北戏剧学校等,差不多都聘用陕西籍演员为教练,取用陕西改良唱腔为教材,再加上刘毓中、刘易平、何振中、岳中华、沈和中、靖正恭、陈景民、刘金荣、刘全录等大批陕西名角相继在甘肃组班甚至落户,大大强化了陕西改良秦腔的传授、普及和推广。尽管当时涌现出诸如王正瑞、孔新晟、张文品、朱训俗、肖正惠、李发民、米清华、付荣启等一批陕西籍甘肃秦腔生力军,并同何彩凤、周正俗、李益华、袁天霖、黄维新、魏启元、黄致中等甘肃籍秦腔演员以及稍后的沈爱莲、王晓玲、王朝民、袁新民、米新洪、刘茂森、温警学、牛利民、张方平等共同形成20世纪中叶甘肃秦腔舞台的主体,并一直延续到八九十年代,但甘肃秦腔唱派却受到陕西秦腔唱派的噬吞而不得不退居舞台一隅,并最终成为绝响而流失怠尽。

　新中国成立后,甘肃所唱秦腔在基本遵循陕西路子的同时,又以新的思想观念十分注意内容和形式的改革创新。尤其在搬演优秀传统剧目的同时,又创作出大量的新编历史剧和现代戏,促使古老的秦腔艺术更加贴近现实并服务于现实。《李秀成》、《梁红玉》、《守江阴》、《商鞅变法》、《说书阵地》、《西域情》、《鲍三娘》、《山乡花红》、《警钟》、《爱情从这里开始》、《三满意》、《思补情》等数十部佳作,都成为建国以来甘肃秦腔舞台上的闪光亮点。演员队伍也是甘、陕两籍合处,新陈代谢有致。相继出现王彩霞、刘芳玲、张秋惠、张玉莲、路玉玲、赵桂玲、薛志秀、李民育、王新奎、段永华、邹莲蕊等一批中坚力量。新时期以来,各地新人新秀更是层出不断,窦凤琴、谭建勋、张兰秦、苏凤丽、张晓琴以及布遍全省地市州县的中青年演员都凭藉各自的艺术实力成为今日甘肃观众心目中的秦腔代名词,由此而又带动更多年轻新秀的破土而出。甘肃秦腔艺术人才的前赴后继,意味着甘肃秦腔向未来空间大踏步的延伸,更标志着甘肃秦腔以新的风姿更加兴旺发达和繁荣昌盛。

此《抱琵琶》乃是豫剧《铡美案》（即《秦香莲》《包青天》）的祖本，或者说是其一折，讲的是陈世美抛弃结发妻及儿男的故事，大家都非常熟悉，但与最近豫剧节上展演的《琵琶记》绝非是一出戏。

《琵琶记》写的是书生蔡伯喈进京赶考，一去未归。其妻赵五娘在家吃糠咽菜侍奉公婆，及至二老去世她又剪发葬亲，最后在邻居的支持下，描绘了公婆的遗容，怀抱琵琶上京寻夫，经过一番波折，终于与被迫招赘相府的丈夫团圆。

赵五娘怀抱琵琶上京寻夫，非秦香莲抱琵琶上京寻夫。剧情前半部分有些类似，但结局完全不一样。《说戏：豫剧<琵琶记>（又名<赵五娘>）意在宣扬贤孝文化，演绎人间真情》，对此剧做过介绍，等豫剧《琵琶记》

无银钱殡埋二爹娘    无奈何头上青丝剪两绺    大街换来席两张    用罗裙包土我把亲葬    撮土为庐草作香    二公婆丘在了草堂上    邻家伯伯论端详    人人说各个讲    丈夫得中状元郎    我携儿带女来探望    沿途乞讨来汴梁    谁料他结发情义全都忘    得了富贵忘糟糠    到沐池宫院去把门闯    他一足踢我到宫门旁    冤情满腹讲不尽   相爷与我    你与我做主张     全折完

"八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔"的出处是陕派民谣歌曲《老陕咥面》。

八百里，意指陕西（秦岭）的地形边长，秦是秦岭的秦，代指陕西，川即为山间平原的意思，尘土飞扬指陕西的气候特点，相对比较干燥，也可理解为秦人的性格豪爽。一个顺口溜，没有什么特定的意思，是描写陕西风土人情的。

三千万是概括陕西的人口数量，陕西省现在的人口为3733万，但在这句话产生的当年，也就3000万多一点；老陕是对陕西人的代称；共吼秦腔意思是都喜欢唱秦腔，表现为台上演员唱的认真，台下关中也热血沸腾跟着唱。

陕西广大农村逢庙会、节日时会有专业秦腔剧团到农村为群众演出，观看秦腔的场景特别热闹；还有一点必须说明，秦腔的特色相对京剧、黄梅戏、豫剧等表现为高亢、豪迈，故秦腔不是用来唱的，是用来吼的。