《中国传统文化与舞蹈》、《西方舞蹈文化史》、《 舞蹈概论》都是不错的关于舞蹈产生、发展、形成各种流派的历史书籍。

《中国传统文化与舞蹈》是由金秋编写，中国社会科学出版社出版的一本书籍。本书是舞蹈专业本科生、硕士研究生的试用教材，亦可作为舞蹈艺术工作者阅读参考用书，具有较高的学术文化价值。

《西方舞蹈文化史》是1996年中国人民大学出版社出版的图书，作者是美瓦尔特．索雷。是迄今为止仍是西方舞蹈文献中资料性、理论性及权威性最强，部头最大的史书，并在舞蹈的比较研究上具有示范意义。

舞蹈的好处

舞蹈可以让人身材曲线变得更美，大腿肌肉和手臂肌肉也更紧实。是纾解情绪的好方法。舞蹈是一种有益身心健康活动，增强体质，性格变得开朗，身体变得柔软，全面刺激肌肉。

舞蹈对肌肉的刺激则是全面性、综合性的，它的动作兼顾到头、颈、胸、腿、髋等部位。比如爵士舞对小关节、小肌肉的运动较多，这些地方是平日健身不大容易活动到的地方。另外，舞蹈还具备有氧运动的效果，使练习者在提高主肺功能的同时，达到减肥的目的。

藏族舞蹈的特点

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少

一门最早形成的艺术形式之一。几千年来，生活在雪域高原上的勤劳聪慧的藏族先民们，在漫长的历史演变中，在征服大自然的斗争和阶级斗争的风云变换中创造了举世瞩目的古老歌舞艺术和具有浓厚神秘色彩的宗教舞蹈。这些争芳吐艳、千姿百态的民族民间歌舞艺术，犹如夜空闪烁的繁星，遍布在幅员辽阔的万里高原上，它是藏民族历史的见证和活化石，它向世人展示出雪域高原人独特的风采。

谈到藏族舞蹈的 审美特征 ，我们首先要搞清楚历史上是如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”（即工艺学），这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多的舞蹈论述中，关于什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性是舞蹈理论部分。藏文古籍中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺”。正是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想感情。由于每个民族所处的地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，不同地区舞蹈，动作力度、软度、开度、幅度和舞律存在差异，有的民族舞蹈动作的重点在下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈上身动作较为丰富，而下身动作较少；正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”。其中包含了如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏族舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔舞蹈；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽然表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏曲风比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，“高山不可动摇的舞”跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，步伐灵巧多变，充分体现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步，优美自如，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒，充分展现着康巴人的气质特征。

关于 藏族舞蹈的形态美 ，可以在《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》的章节中发现一些有关的阐述。比如：林芝地区果偕“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍对舞蹈者的形态要求有 ：

上身动作像雄师，腰间动作要妖娆。四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。……

藏族舞蹈非常强调舞蹈时，膝、脚、腰、胸、手、肩、头、眼的统一配合及统一运用 。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中， 男子舞者 的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而 女子舞 的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。综上所述，藏族舞蹈所具有的美学特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是西藏人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。

正如藏文古籍所指“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时，会发现其双手的动作是非常丰富并极富活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体，成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华为具体情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”，“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”等，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”，“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臀部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。另外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”有一条用“比喻"的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”。……

……目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

“颤”、“开”、“顺”、“左”、“绕”是各种类不同藏舞的共同特点，或称为 藏族舞蹈的五大元素 ，从而构成了它区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。这五大元素的形成，是同藏族人民的 历史条件、社会制度、风俗信仰、地理环境、生产方式、文化传统 等有着密切联系的，是长期在人民群众中凝成的审美标准。

藏族舞蹈中除上述共有的主要特点外，在舞蹈的动律上还普遍存在着 最基本的 “ 三步一变 ” 、 “ 后撤前踏 ” 、 “ 倒脚辗转 ” 、 “ 四步回转 ” 的共同规律 。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化，再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成不同的舞蹈风格。

藏族舞蹈的步伐 十分丰富，从脚部动作上可概括为“蹭”、“拖”、“踏”、“蹉”、“点”、“掖”、“踹”、“刨”、“踢”、“吸”、“跨”、“扭”等12种基本步伐。

藏族舞蹈的手势 ，可归纳成“拉”、“悠”、“甩”、“绕”、“推”、“升”、“扬”七种变化。

藏舞中的技巧 主要有：辗转、刨腿转、踢腿转、果谐转、跨腿转、跳跨转、推磨转、蹲转、跪转、掖转、正反转、扭腰正反转、拧身反跨转、点步翻身、踏步翻身、点转、平转、小蹦子、死人蹦子、躺身大蹦子、平转虎跳以及跨腿跳、吸腿跳、盖腿跳、撩腿跳、蹭步跨腿跳、兔子跳、猫跳等等。

摘自百度文库

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天山文化·源远流长的古今音乐舞蹈·龟兹乐

龟兹，在今新疆库车县一带，玄奘《大唐西域记》给以它“管弦伎乐，特善诸国”的评价。龟兹乐是西域文化中最繁盛的艺术，是祖国音乐文化史上的伟大创造。它从公元4世纪兴隆，到7世纪已达到辉煌的盛期。它在吸收了东西方文化的精华后，逐渐发展起来，后来又对中原、东亚、西亚、南亚的文化产生了一定影响。龟兹乐包括歌曲、舞曲和解曲(快速的乐曲，多作歌曲的结束)三部分，说明它是在乐器伴奏下，歌舞并举的。

从古籍和龟兹石窟壁画中得知，龟兹乐中先后使用过竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、筚篥、笛、箫、筝、笙、唢呐、铜角、羯鼓、腰鼓、答腊鼓、毛员鼓等二十四种乐器。这些乐器中，有些是古代龟兹人自己创造的，如筚篥、直径的五弦琵琶等;有些是从中原，或从南亚、西亚各地传入的。北齐乐师曹妙达和随阿史那公主入中原的龟兹音乐家苏祗婆都是龟兹琵琶的著名演奏家。曹妙达的龟兹琵琶技艺堪称国手，被北齐后主高纬封为王，一直到北周和隋朝时仍享盛名。苏祗婆把龟兹“五旦七声”音乐理论传到中原，演变成“旋宫八十四调”。

依据《隋书·音乐志》所述，龟兹乐最流行的乐曲有四种，即《善善摩尼》《小天》《婆伽儿》和《疏勒盐》。实际上，它的乐曲远远不止这四种。连《旧唐书·音乐志》也说：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐(按：是变龟兹声为之)，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”可知其数量还相当多。现可考的乐曲便有《苏幕遮》《太平乐》《北庭子》《胡饮酒》等等，都是大曲形式。古龟兹国一位著名音乐家在克孜尔千佛洞的“千泪泉”，那清脆优美的泉水滴落声、关于龟兹公主与青年的爱情悲剧，使他怦然心动，使他奔腾的乐思油然而生。他采撷了这优美绝伦的山泉音响，合着泉声，创作出一首永载史册的乐曲，起名为《滴滴泉》，又名《耶婆瑟鸡》。这首龟兹羯鼓曲后传入中原，成为唐代宫廷乐队中经常演奏的西域名曲。可惜唐末此曲逐渐失传。

关于龟兹乐的舞蹈艺术，唐代杜佑在《通典》中描述道：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁……或踊或跃，乍动乍息，��脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”这在龟兹石窟的壁画中有具体形象的资料，唐诗中也有不少此类的佳句。玄奘西行取经经过龟兹时，赶上了龟兹盛大佛教节日——行象节。龟兹的音乐舞蹈使他一饱眼福，其中有欢腾热烈的《乞寒舞》(又名《泼寒胡戏》《苏幕遮》《浑脱舞》)。只听城楼上鼓乐高奏，人们提来清水，赤脚露臂，手挽手围着水尽情狂舞，高唱《苏幕遮》歌曲，互相用水浇泼，并用绳索钩套来往行人。他们把水洒向天空，象征着水从天降，预示着来年的五谷丰登。《乞寒舞》后传入中原，在唐代曾风靡一时。现我国云南傣族有“乞寒”风俗，有“泼水节”。在印度、缅甸及东南亚各国至今也仍保留着“泼水为戏”的风俗。它有洗涤污秽、万象更新的意义，又有祈求水源充沛，祝愿一年喜获丰收的目的。

对龟兹乐的发展有过贡献的人中，弟史很值一提。她是汉代解忧公主与乌孙王翁归靡的女儿，嫁给了龟兹国王绛宾。弟史曾到长安专门学习过音乐和古琴。汉宣帝派宫廷最好的乐师给她教授技艺，并时常亲耳聆听她弹琴。她学成后返回西域时就已是远近闻名的音乐家了。她当了龟兹王后之后，亲自掌管国家的音乐舞蹈机构。公元前65年，她同绛宾一起带着许多龟兹乐曲去长安朝贺，汉武帝封她为汉家公主。在长安住一年回去时，汉宣帝赠给她一个数十人的歌舞队，把中原的音乐舞蹈和乐器带到了龟兹。这是西域与中原第一次大规模的音乐舞蹈的交流，对龟兹乐后来能久盛不衰无疑起了一定的推动作用。

原始舞蹈虽然总要合乐表演，但却有自己的起源。在原始社会时期，人类在长期的生产劳动中，大脑逐渐发达，经过锻炼的四肢，特别是手变得非常灵巧，于是便可以利用肢体来表达复杂的情感。此时，人们在生产或生活中遇到高兴喜悦的事，有时便会不自觉地“手之舞之，足之蹈之”（《毛诗大序》）。当这种特殊的情感表达方式以固定的形式流传开来，原始的舞蹈也就产生了。由于舞蹈起源于劳动，因此起初不过是生产劳动状况与节奏的简单再现。《尚书·舜典》篇有记有“击石拊石，百兽率舞”的舞蹈场面，大约就是先民们在模仿狩猎时的情景：一部分人敲击石块，再现狩猎时的场面；另有一些人装扮成“百兽”，学着动物的样子起舞。前引《吕氏春秋·古乐》所载“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”，描绘的也是接近原始形态的舞蹈，“投足”就是踏足以为节拍的意思。由于文献资料的匮乏，原始舞蹈的详细情形我们难以描述。解放以后，考古工作中陆续发现了一些很有价值的原始舞蹈材料，颇具参考意义。例如1973年在青海大通县孙家寨属于新石器时代的墓葬中，发现了距今5000～5800年的一件彩陶盆，陶盆上部绘有三组舞蹈图，每组5人，身躯稍侧，头上有下垂的饰物，身后还有一条装饰性的尾巴，大约是化装成鸟兽的样子。五个人手拉着手，动作协调优美。这是迄今为止发现较早的舞蹈形象，弥足珍贵。又如1972年发现的甘肃黑山岩画，除动物和狩猎外，也有一些人在做着舞蹈的姿态。

进入阶级社会以后，古籍中关于各种舞蹈的记载多了起来。《周礼·春官·大司乐》中记载的“六乐”，又称“六舞”，就是极为著名的。尤其是相传周公所作，表现周武王克商的《大武》，舞蹈场面最为壮观。据《史记·乐记》等古籍记载，这一大型舞蹈分为“六成”，即六个段落：一是人数众多的舞蹈队伍从北面上场，气势雄壮；二是表现百万雄师攻灭了商纣；三是大军继续向南方进发；四是大军平定了南部边陲；五是舞队分两队排列，表示周公和召公的有序分治；六是舞蹈队伍重新集合，表现对周武王的崇敬之情。整个舞蹈人数众多，队形和舞蹈动作变化复杂，场面宏伟，反映出当时的舞蹈已达到相当高的水平。此外，在《韩非子·十过》中，还记载了春秋晋平公时举行的一次大型化装舞蹈表演的演出情景：当奏起第一遍乐时，由“二八”（即十六人）装扮的黑鹤从南方飞舞而来，聚集在廊门的横档上（这当然只是表演道具）。奏第二逸乐时，黑鹤分成两队排列；奏第三遍乐时，两列黑鹤“延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天”。看得“平公大悦，坐者皆喜”。战国时期，除中原舞乐依旧盛行外，南方楚国风行的民间舞蹈也逐渐为人所知，屈原的《九歌》，就是据此改编的。汉人王逸《九歌序》说：“昔楚国南郢之邑，汶、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”

我国舞蹈后来的发展与音乐一样，不仅是大一统国家内多民族之间取长补短、互相融合、共同进步的过程，还不断吸收其他国家和民族的乐舞精华，以完善自己，这也几乎贯穿整个古代社会，因而也创作出不少闻名遐迩的舞蹈。即如唐代的《秦王破阵》、《霓裳羽衣》。公孙大娘《剑器舞》等等，都是青史留名之作。