问题一：正式签名中的名字有叠字能用々省去吗？ 正式签名是不可以的哦，省略只是在比较随意的地方才用到哦

问题二：叠字的名字签字可以简写吗？比如陈某= 或者陈某々？？ 您的这种简写方式不符合正式汉字书写，签字时也一样，建议还是按正式的写法，特别是在订合同时。

问题三：叠字在古代书法的写法 颜真卿 楷书 叠

赵孟\行书 叠

祝允明草书 叠

问题四：书法中最后两个字是叠字怎么处理 楷书写异体字或直接写相同两字。行书、草书用不同写法或者第二个字用两点(上下结构)代替。

问题五：重叠的叠字怎么写 叠：横撇、点、横撇、点、横撇、捺、点、横钩、竖、横折、横、横、横（共13画）

望采纳～

问题六：写一副巧妙的叠字联 重重叠叠山曲曲环环路;高高下下树叮叮咚咚泉

山山水水处处明明秀秀;晴晴雨雨时时好好奇

行行行，行行且止;坐坐坐，坐坐何妨

长发长发长长发;发长发长发发长

问题七：想设计艺术签名，张婷婷，因为有叠字，所以签名不好看。跪求艺术签名！！！我的邮箱是[email protected] 我尽力试试吧

问题八：书法上对于叠字的省略用何表示 “々”是一个汉字替代符号。々实际上是“同”字的异体字“仝”的草书体变化而来。

《说文》解释：“同，合会也。

《正字通》道书同字。

《卢仝诗》仝不仝，异不异，是谓大仝而小异。

还有一种说法是就是从两横变来的。作为反复记号，々的读音是读被反复的字的读音。

在日本单独指称时读作ノマ（noma）。

在日本，々只作为汉字的叠字，平假名的叠字是f，片假名的叠字是c。

这种写法源自殷商甲骨文。

而汉字传入日本的时间大概是约当公元3世纪末叶王仁从百济渡日，献《论语》十卷及《千字文》一卷。所以这种写法源自我国。

西元前900年的西周史颂鼎上刻有「子々孙々」用来表达「子子孙孙」的含义。

日语资料上讲的是，两短横一直在汉字文化圈内作为叠字而使用，叫做「重文号」。

台湾有使用〃作为叠字符。正式文书是不用叠字符的。

汉字历来有简写的习惯。在非正式书写时遇到叠词，便一般把后一个字改为“々”。

问题九：含有叠字的成语怎么写？ 三个就行了！ 重岩叠障、更唱叠和、重床叠架、叠矩重规、挨肩叠背、重峦叠嶂

可以用“々”这个符号代替。

汉字历来有简写的习惯。在非正式书写时遇到叠词，便一般把后一个字改为“々”。如：香香甜甜的蜜糖，在一般书写时，写作“香々甜々的蜜糖”。但 “々”一般习惯用于行书写法，即多在速记时使用，并不正式，即不适用于楷体。

“々”是一个汉字替代符号。々实际上是“同”字的异体字“仝”的草书体变化而来。《说文》解释同，合会也。《正字通》道书同字。《卢仝诗》仝不仝，异不异，是谓大仝而小异。还有一种说法是就是从两横变来的。作为反复记号，々的读音是读被反复的字的读音。

最初中国过去是用两短横表示叠字。这种写法源自殷商甲骨文，周朝金文上也有 西元前900年的西周史颂鼎上刻有「子々孙々」用来表达「子子孙孙」的含义。

声声慢

寻寻觅觅⑴，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚⑵。乍暖还寒时候⑶，最难将息⑷。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急⑸？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积。憔悴损⑹，如今有谁堪摘⑺？守着窗儿⑻，独自怎生得黑⑼？梧桐更兼细雨⑽，到黄昏、点点滴滴。这次第⑾，怎一个愁字了得⑿！

⑴寻寻觅觅：意谓想把失去的一切都找回来，表现非常空虚怅惘、迷茫失落的心态。

⑵凄凄惨惨戚戚：忧愁苦闷的样子。

⑶乍暖还（huán）寒：指秋天的天气，忽然变暖，又转寒冷。

⑷将息：旧时方言，休养调理之意。

⑸怎敌他：对付，抵挡。晚：一本作“晓”。

⑹损：表示程度极高。

⑺堪：可。

⑻著：亦写作“着”。

⑼怎生：怎样的。生：语助词。

⑽梧桐更兼细雨：暗用白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗意。

⑾这次第：这光景、这情形。

⑿怎一个愁字了得：一个“愁”字怎么能概括得尽呢？[3-4] [5-7] [8]

白话译文

整天都在寻觅一切清冷惨淡，我不由感到极度的哀伤凄凉。乍暖还寒的秋季最难以调养。饮三杯两盏淡酒怎能抵御它、傍晚之时来的冷风吹的紧急。向南避寒的大雁已飞过去了，伤心的是却是原来的旧日相识。

家中的后园中已开满了菊花，我引忧伤憔悴无心赏花惜花、如今花儿将败还有谁能采摘？静坐窗前独自熬到天色昏黑？梧桐凄凄细雨淋沥黄昏时分、那雨声还点点滴滴。此情此景，用一个愁字又怎么能说的够？

文学赏析

靖康之变后，李清照国破，家亡，夫死，伤于人事。这时期她的作品再没有当年那种清新可人，浅斟低唱，而转为沉郁凄婉，主要抒写她对亡夫赵明诚的怀念和自己孤单凄凉的景况。此词便是这时期的典型代表作品之一。

这首词起句便不寻常，一连用七组叠词。不但在填词方面，即使在诗赋曲也绝无仅有。但好处不仅在此，这七组叠词还极富音乐美。宋词是用来演唱的，因此音调和谐是一个很重要的内容。李清照对音律有极深造诣，所以这七组叠词朗读起来，便有一种大珠小珠落玉盘的感觉。只觉齿舌音来回反复吟唱，徘徊低迷，婉转凄楚，有如听到一个伤心之极的人在低声倾诉，然而她还未开口就觉得已能使听众感觉到她的忧伤，而等她说完了，那种伤感的情绪还是没有散去。一种莫名其妙的愁绪在心头和空气中弥漫开来，久久不散，余味无穷。

心情不好，再加上这种乍暖还寒天气，词人连觉也睡不着了。如果能沉沉睡去，那么还能在短暂的时间内逃离痛苦，可是越想入眠就越难以入眠，于是词人就很自然想起亡夫来。披衣起床，喝一点酒暖暖身子再说吧。可是寒冷是由于孤独引起的，而饮酒与品茶一样，独自一人只会觉得分外凄凉。

端着一杯淡酒，而在这天暗云低，冷风正劲的时节，却突然听到孤雁的一声悲鸣，那种哀怨的声音直划破天际，也再次划破了词人未愈的伤口，头白鸳鸯失伴飞。词人感叹：唉，雁儿，你叫得这样凄凉幽怨，难道你也像我一样，老年失偶了吗？难道也像我一样，余生要独自一人面对万里层山，千山暮雪吗？胡思乱想之下，泪光迷蒙之中，蓦然觉得那只孤雁正是以前为自己传递情书的那一只。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。旧日传情信使仍在，而秋娘与萧郎已死生相隔，人鬼殊途了，物是人非事事休，欲语泪先流。这一奇思妙想包含着无限无法诉说的哀愁。

这时看见那些菊花，才发觉花儿也已憔悴不堪，落红满地，再无当年那种“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”的雅致了。词人想：以往丈夫在世时的日子多么美好，诗词唱和，整理古籍，可如今呢？只剩下自己一个人在受这无边无际的孤独的煎熬了。故物依然，人面全非。“旧时天气旧时衣，只有情怀，不得似往时。”独对着孤雁残菊，更感凄凉。手托香腮，珠泪盈眶。怕黄昏，捱白昼。对着这阴沉的天，一个人要怎样才能熬到黄昏的来临呢？漫长使孤独变得更加可怕。独自一人，连时间也觉得开始变慢起来。

好不容易等到了黄昏，却又下起雨来。点点滴滴，淅淅沥沥的，无边丝雨细如愁，下得人心更烦了。再看到屋外那两棵梧桐，虽然在风雨中却互相扶持，互相依靠，两相对比，自己一个人要凄凉多了。

急风骤雨，孤雁残菊梧桐，眼前的一切，使词人的哀怨重重叠叠，直至无以复加，不知怎样形容，也难以表达出来。于是词人再也不用什么对比，什么渲染，什么赋比兴了，直截了当地说：“这次第，怎一个愁字了得？”简单直白，反而更觉神妙，更有韵味，更堪咀嚼。相形之下，连李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”也稍觉失色。一江春水虽然无穷无尽，但毕竟还可形容得出。而词人的愁绪则非笔墨所能形容，自然稍胜一筹。

前人评此词，多以开端三句用一连串叠字为其特色。但只注意这一层，不免失之皮相。词中写主人公一整天的愁苦心情，却从“寻寻觅觅”开始，可见她从一起床便百无聊赖，如有所失，于是东张西望，仿佛飘流在海洋中的人要抓到点什么才能得救似的，希望找到点什么来寄托自己的空虚寂寞。下文“冷冷清清”，是“寻寻觅觅”的结果，不但无所获，反被一种孤寂清冷的气氛袭来，使自己感到凄惨忧戚。于是紧接着再写了一句“凄凄惨惨戚戚”。仅此三句，一种由愁惨而凄厉的氛围已笼罩全篇，使读者不禁为之屏息凝神。这乃是百感迸发于中，不得不吐之为快，所谓“欲罢不能”的结果。

“乍暖还寒时候”这一句也是此词的难点之一。此词作于秋天，但秋天的气候应该说“乍寒还暖”，只有早春天气才能用得上“乍暖还寒”。这是写一日之晨，而非写一季之候。秋日清晨，朝阳初出，故言“乍暖”；但晓寒犹重，秋风砭骨，故言“还寒”。至于“时候”二字，有人以为在古汉语中应解为“节候”；但柳永《永遇乐》云：“薰风解愠，昼景清和，新霁时候。”由阴雨而新霁，自属较短暂的时间，可见“时候”一词在宋时已与现代汉语无殊了。“最难将息”句则与上文“寻寻觅觅”句相呼应，说明从一清早自己就不知如何是好。

下面的“三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急”，正与上文“乍暖还寒”相合。古人晨起于卯时饮酒，又称“扶头卯酒”。这里说用酒消愁是不抵事的。至于下文“雁过也”的“雁”，是南来秋雁，正是往昔在北方见到的，所以说“正伤心，却是旧时相识”了。《唐宋词选释》说：“雁未必相识，却云‘旧时相识’者，寄怀乡之意。赵嘏《寒塘》：‘乡心正无限，一雁度南楼。’词意近之。”

上片从一个人寻觅无着，写到酒难浇愁；风送雁声，反而增加了思乡的惆怅。于是下片由秋日高空转入自家庭院。园中开满了菊花，秋意正浓。这里“满地黄花堆积”是指菊花盛开，而非残英满地。“憔悴损”是指自己因忧伤而憔悴瘦损，也不是指菊花枯萎凋谢。正由于自己无心看花，虽值菊堆满地，却不想去摘它赏它，这才是“如今有谁堪摘”的确解。然而人不摘花，花当自萎；及花已损，则欲摘已不堪摘了。这里既写出了自己无心摘花的郁闷，又透露了惜花将谢的情怀，笔意比唐人杜秋娘所唱的“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”要深远多了。

从“守著窗儿”以下，写独坐无聊，内心苦闷之状，比“寻寻觅觅”三句又进一层。“守著”句如依张惠言《词选》断句，以“独自”连上文。秦观（一作无名氏）《鹧鸪天》下片：“无一语，对芳樽，安排肠断到黄昏。甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门”，与此词意境相近。但秦词从人对黄昏有思想准备方面着笔，李则从反面说，好像天有意不肯黑下来而使人尤为难过。“梧桐”两句不仅脱胎淮海，而且兼用温庭筠《更漏子》下片“梧桐树，三更雨，不道离情正苦；一叶叶，一声声，空阶滴到明”词意，把两种内容融而为一，笔更直而情更切。最后以“怎一个愁字了得”句作收，也是蹊径独辟之笔。自庾信以来，或言愁有千斛万斛，或言愁如江如海（分别见李煜、秦观词），总之是极言其多。这里却化多为少，只说自己思绪纷茫复杂，仅用一个“愁”字如何包括得尽。妙在又不说明于一个“愁”字之外更有什么心情，即戛然而止，仿佛不了了之。表面上有“欲说还休”之势，实际上已倾泻无遗，淋漓尽致了。

这首词大气包举，别无枝蔓，相关情事逐一说来，却始终紧扣悲秋之意，深得六朝抒情小赋之神髓，而以接近口语的朴素清新的语言谱入新声，运用凄清的音乐性语言进行抒情，又却体现了倚声家的不假雕饰的本色，诚属个性独具的抒情名作。

不知道你要哪个，都给你找来了。

宋易麟

东汉许慎是继秦朝李斯等人之后大规模整理异体字的一个重要人物。他在《说文解字》中把不同写法的古籀文字，今俗或体共1163文排列在相关的篆字字头下，称为重文。细读《说文》，不难发现，许慎所说的重文基本上就是异体字，它们之间的音和义是相同的。但是，许愤这个工作做得并不彻底，很多异体字他没看出来，把它们当作不同的字分别加以分析和解说。像这种本为异体而《说文》没叠为重文的一组字就叫做重文未叠字。

异体字产生很早，甲骨文中一个字就往往有几种不同写法。以后经金文、篆、隶等几个发展阶段，形体更是复杂。加上使用汉字的区域那样广，使用的人又那样多，一字异体本来是十分正常的现象。可是历来许多文字学家把《说文解字》奉为金科玉律，不加怀疑，只要《说文解字》分为两个字头，即使它们之间音义、用法完全相同，也强生分别。

后世有些字典，包括新编的一些字典辞书也往往沿袭《说文解字》的错误，将一字异体看成是不同的字。这种现象不利于古籍的整理，不利于汉字的规范化，整理《说文解字》中的重文未叠字势在必行。

对这样一些重文未叠字，前人早有注意，尤其是清代一些学者如段玉裁、王筠、孔广居等做了大量的工作，取得了丰富的经验。段玉裁在《说文解字注》中常常指出某字和某字音义相同，或把一些他认为是后人增篆的异体字删掉。王筠则在《说文释例》中将列为不同部的异体字列为异部重文。他们这些工作为我们今天整理《说文》中的异体字打下了良好的基础。但是，他们的整理工作做得并不彻底，一是过于迷信《说文》，不少重文未登字没有指出来或未收录；二是取舍上不尽恰当，如王筠所收录的就有不少不应视为异体字。我在前人研究的基础上，重新整理了一份重文未叠字字表，就正于方家，

为什么《说文》中会出现重文未叠的情况呢？

原因之一，汉字使用区域很广，对同一个字不同区域的人造字的方式方法不同，因而产生不同的形体，许慎一时未注意到，兼收并录，因而产生重文未叠字。如𦥑和匊。

像这样造字方法、角度不同而产生的重文未叠字，数量不少。

即使同是形声字，不同方言区的人也会选用不同的字来为它标音。《说文》分别列出，也就形成重文未叠字。

就是同一方言区的人在用声符来标字音时，也会出现一部分人用甲字，另一部分人用乙字来标音的情况，带有很大的偶然性。当然，形声字用不同意符来造字的情况也是大量的，这就产生了前人所说的异部重文。

原因之二，是由于古今字形成了重文。文字是发展的，历史上形成了许多古今字。今字出现后，和古字总有一段时间并用。大多数古今字义项多少和意义范围有所不同，这不能算作异体。但也有一些古今字意义完全相同，这便是古今异体字。许愤冇时将意义相同的古今异体字分别收入《说文》，就产生了重文未登字。

原因之三，许慎对字义的解释不够准确，因而把异体字误认为是两个不同的字。尤其是一些生僻字，古书中出现得少，解释起来往往随文释义，不免以偏概全。而另有—些字出现频率高，容易概括出它的字典义。一释文中具体义，一释概括义，很容易误认为两字意义不同而不叠为重文。

原因之四，由于连绵字的不同写法而产生了重文未叠字。连绵字是标声的，许多连绵字有不同的写法，如果这些不同写法的字，没有别的意义的不同，仅是用来表示同一连绵字的一个音节，就可以认为是异体字，而《说文》却常常列为两个不同的字。现略举数例：

原因之五，许慎阙其音读，和另一个音义相同的字形成重文却未列为重文。如：

原因之六，由于后人增篆而形成重文未叠字。《说文解字叙》中说，全书共收字9353，重文1163。但我们翮检大徐本却有9400多字，重文1200多字，这多出的字是后人增加的。对于这些增加的字，历来颇多考证和推测。今天我们虽不能将增篆的字一一准确地指出来，但下面两种情况当可以肯定为后人增篆。这些增篆的字往往和许慎原书中某些字形成重文未叠字。

原因之七，二字意义相同，一从某声，一从某省声，本为繁简二体，许慎却误为两个字收入《说文》。如葠和𦯈、⿰和⿰等，就是一为繁体，一为简体，当叠为重文而未叠。

以上分析了重文未叠字的现象及产生的原因。我在整理《说文》异体字时，下面两种现象我适当放宽了尺度。有一些字，本不是异体，但后人用混了，便变成了异体字。汉字是发展的，两个字在使用过程中合而为一，就可以认为是一字两体，如异和异、剿和劋等。还有一些字极为生僻，除字典收入外，古代文献无征，我在整理《说文》重文未叠字时也从宽处理了。

下面是一份 《说文解字》重文未叠字表 。

宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代

表一代文学之胜。

唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴

于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭

抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作

出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌

艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

一、曲子词与长短句

词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴

趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词

与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可

歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐

以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为

古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，

如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当

时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗

坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长

短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊

表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某

种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等

叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法

虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间

感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，

令人回肠荡气，别有一种感染力量。

前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有

的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以

内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单

调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”

“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一

遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽

分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句

式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代

许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，

在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词

调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填

的词云:

溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。

本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”

韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句

押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声

中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同

一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片

写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，

通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替

迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢

声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中

仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是

特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。

不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，

不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们

诵读宋词时所值提注意的。

词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交

错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）:“天！休使圆蟾照客眠。

人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，

又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》:

春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？

短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！

那边，柳棉，被风吹上天。

这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声

的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女

的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加

清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》

句式保留较多五、七言诗体痕迹。

词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚:

问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，

残阳当楼。（柳永《八声甘州》）

柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的

“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》

的运用大量叠字就是著名的例子:

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，

到黄昏点点滴滴。

前人对此评价极高:“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”

王又华《古今词论》略云:“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊

不见佳。”“如《菊诗》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照

《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。

晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，

除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化

的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，

一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下

四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入

耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，

《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。

二、词体的格律与自由

李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:“盖诗文分平侧（仄），

而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押

平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的

长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、

平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过:

“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，

在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。

然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因

其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选

择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，

还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描

绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有

相应的词调可作为宣泄的窗口。

再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己

创调与变体。康熙《词谱序》云:“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有

定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词

调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度

的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言

音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞

的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是

入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，

声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云:“予

颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句

如:“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望

高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自

如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，

适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至

南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏

轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌，

故所作乐府多不协律。晁以道谓:“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云:

‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但

豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云:“歌之曲终，觉天

风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时

有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合

乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵

味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调

在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，

创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地

运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短

错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。

个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记

其父张枢“作《惜花春早起》云:‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’

字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音

有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”

按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应

歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。

三、词境的有限与无限

词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单

调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。

王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云:“诗之境阔，词之言长。”言

下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严

酷限制。

然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云:“论画者曰:‘咫

尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆

记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅

内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，

尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，

成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富

的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例

如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长

时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，

由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送

参寥》云:“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云:“以乐境

写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难

以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。

晚清谭献《复堂词话》云:“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，

甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐

之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受

美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批

评的产生提供了基础。

四、词为“小道”与“别是一家”

诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降

为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女

们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，

为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，

自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，

不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当

作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说:“词曲者，古乐府之

末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰:谑浪游戏而

已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游

也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云:“乃

有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有

所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这

观念给词坛造成多大的损失。

词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸

下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底

蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采

用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云:“正得失，动天地，感

鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映

现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不

能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大

成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这

也可说是其时诗坛的遗憾了。

北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文

之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美

刺”。其 《玉楼春》 云:“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示

“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种

新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，

王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。

“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其

有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情

生诗歌”等论点的先导。

正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的

招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章

家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于

词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她:“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿

态百出，闾巷荒*之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌

也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。

从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；

对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止

词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职

能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。

五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

明张綖:“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补

充道:“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些

从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾

分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约

而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋

代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，

有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约

乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，

清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种

概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代

词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品

都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，

更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。

“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆

机《文赋》用以论文学修辞:“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，

“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之:“婉”为柔美、婉曲。

“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对

立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗:“湖水团团夜如境，碧树红花相掩

映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云:“亦婉约可爱。”此诗情

调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭

筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差

别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，

伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。

因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说:苏轼的“以

诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏

轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的

主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能

知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有

并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准:“音律欲其协，

不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则

直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约

艺术手法的一个总结。

宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》

（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象

征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉

隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋

花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时

事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以

名状的典型意义。

婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，

不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走

到创作的穷途了。

“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘

沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡

五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云:

又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，

恐造物者不容人如此快活。

又其《与鲜于子骏书》云:

近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！

数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而

歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。

这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近

作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，

看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的

“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺

新郎》）等“壮词”先后映辉。

豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最

强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为:“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓

抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他

提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》

（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮

靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不

足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。

总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同

的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈

现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互

补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，

力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃

疾《沁园春》云:“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云:

“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六

十一家词选·例言》说:秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词

为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易

清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。

答：横勾写法如下：

：

一、横钩

二、笔画

笔画（bǐ huà）通常是指组成汉字且不间断的各种形状的点和线，如横（一）、竖（丨）、撇（丿）、点（丶）、折（乛）等，它是构成汉字字形的最小连笔单位。笔画有时也指笔画数，如字书前有汉字笔画索引。

传统的汉字基本笔画有八种，即“点（丶）、横（一）、竖（丨）、撇（丿）、捺（乀）、提、折（乛）、钩（亅）”，又称“永字八法”。

三、汉字基本笔画