小名取“馨”字就很好。

馨，本义芳香,散布很远的香气，后延伸为赞美人之品德美好高尚，“容止德馨”。

如：

惟吾德馨。――唐·刘禹锡《陋室铭》

其德足以昭其馨香。――《国语·周语》

很多古代典籍上都出现此字，寓意都很美好，适合女子起名。

另外，想了几个其他的名字。

梁昀萱。

字体结构和谐，读起来音调优雅，翻阅古籍，也都可以找到美好的释义。昀,日光也。――《玉篇》，如日光一样明朗

。萱，又可作萱草，别名忘忧，希望您的女儿能一生欢乐，无忧无虑。

“葳蕤”二字是树木繁盛的最好形容，只是这两个字笔画繁杂，与梁字组合字形上不甚理想，所以并不适合。

梁玉蘅。

玉衡，北斗七星中的第五星，亦泛指北斗。北斗七星中，“玉衡”最亮，亮度几乎接近一等星。北斗七星在中国古达具有崇高的地位，民间流传北斗掌生之说，故民间又称为“延寿司”。

因为考虑是女孩子，所以我将“衡”字用同音的“蘅”来代替，蘅,杜蘅,香草。——《玉篇》。古达常以香草喻指品德美好之人，如屈原的名篇《离骚》中，通篇可见各种香草。不满意“蘅”字还可以替换为同读音的“姮”，是指传说中的月之女神。

至于“玉”字在古人心目中更是一个美好、高尚的字眼，在古代诗文中，常用玉来比喻和形容一切美好的人或事物。

这两个名字与您女儿的生辰时分也并不冲突，全部取自古籍中，有据可查哦~~

怎样鉴别瓷器是古董还是现代的仿造的

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。

       《易经》这部书究竟讲了什么内容，至今仍在迷雾之中，所以才产生了种种奇怪的说法。比如，它可能是上一个文明遗留下来的，或者甚至有人说它的外星人的作品。这些说法无非是想说，我们永远都不可能读懂《易经》。

       《易经》原是一部筮书，这在历史上是有明确记载的。比如，《周礼》就说“大卜掌三易之法，一曰连山，一曰归藏，一曰周易”。《左传》中也记载了许多应用《周易》进行占筮的案例。这样看来说它是外星智慧或上一轮文明作品的说法是站不住脚的。

       一般认为《周易》是殷末周初的作品，传统说法是由文王所作，但这一说法恐怕也难成立。我们较为接受的意见是，《易经》与《诗》《书》《礼》《乐》等文献一样，都是周代的官书，由政府委派专门的官员编定的

       商代是我们文字的草创时期，那时候文字和书写技术都掌握在祭祀和统治阶级手中，一般平民无缘于文字和书写，所以商周时期不会有私人著述存在。官府委派乐官收集官府和民间的歌词集结成册，就是《诗》。委派史官记载贵族的言行、政令或事迹就产生了《春秋》和《礼》。《易经》可能与商代的甲骨文书一样，是由掌管卜筮的官员著述或编定的。

❤️‍🩹💛02|文化断代现象是《易经》难以读懂的原因之一❤️‍🩹💛

       《易经》为什么难读懂？我认为这其中存在一个文化断代的缘故。诗、书、礼、易是周代文化的代表，它们是以周天子为首封建贵族的文化。但是当历史进入东周时期，周天子的地位一落千丈，诸侯的势力抬头。旧贵族没落了，他们的文化也衰落了，新兴贵族不再尊重它，要寻求新的文化力量。

伴随着旧贵族的社会地位下降，他们的文化在新兴贵族的圈子里不重视，反而散落民间，逐渐培养起新兴的平民知识分子，古代称之为士阶层。士阶层兴起，私学逐渐兴盛起来。但由于新兴贵族阶层急需新的文化支柱，也格外重视士人的力量，最终促成了百家争鸣的繁荣局面。士人们先接受了诗书的熏陶，但最终以己见为胜。

       数百年间，新文化膨勃发展，旧文化被遗弃在角落里，楚公子游鲁，感概地说：“周礼尽在鲁矣”。孔子生于鲁，深憾于礼乐之衰，以毕生的精力修礼振乐，期望恢复周公旧业。但他并未实现夙愿，中年后以讲学为主，所使用的教材就是周代的旧典官书。当私学成熟后，人们再回过头来考察旧典本义时，却发现怎么也搞不清楚了。这就类似于一种文字的衰落，当熟悉它们的最后一批人死去，数十年或数百年后，当人们重新发现它们时，要重新认识它却需要花很大的力气。古埃及文字的发现和解读就是一个很好的例证。

       我们以为我们离《易经》的创始年代太过遥远了，所以读不懂有情可原。其实，即使是孔夫子和他后学们也都难以窥见《易经》的本原面目了。孔子曾说：“假我数年，五十以学             《易》，可以无大过矣。” 可知，在孔子时代，周代的旧典中《易》是最难读吃透的。但是学者仍然认为读懂吃透《易经》是一个必要的任务。所以有人认为《易传》是孔子所作，专门解释《易经》的。但更有可能的是《传》是儒家后学研究《易经》的。

❤️‍🩹💛03|迷信《易传》学说是《易经》难读的另一重要原因❤️‍🩹💛

       我们都同意八卦是六十四卦的基础这一观点，但在《易经》古经中却没有提供八卦的知识，也没有交代八卦和六十四卦之间的关系。

《易传》给我们提供了八卦起源及其代表意义的知识。它告诉我们八卦由伏羲创制，用来象征天、地、水、火风、雷、山、泽八种事物。但是，这一说法是否符合经文原意却是一个很大的问题。

       有些人不假思索地认为经传不分家，传对经解释的最正确最合理。可是这里面包含一个极大的风险，假如传对经的解释不符合其本义，如果我们还是根据这些知识去思考那就注定了我们永远都不可能读通《易经》。

       话反过来说，如果传对经的解释合理，那么我们依据它思考，早该将古经文读懂吃透了。可是事实上，几千年的易学却从来却没将《易经》的本义说清楚。这意味着什么？《易传》提供给我们有关八卦起源及其意义的知识是错误的，它不符合经义，所以不能帮助我们读懂《易经》。承认这一点需要极大的勇气，难道几千年的古人都不如你？至少前人所走过的道路并没有走通，继续沿着它走下去，可能再过一千年也未必能出现积极的结论。我们倒不如放弃古人的观念，从头开始。也就是排除任何既定观念的干扰，从阅读古经文开始。传与经无关，八卦符号与天地等事物无关。为了解读经文，我们需要重新构造八卦起源及其意义的知识。

❤️‍🩹💛04|小结❤️‍🩹💛

       总结上文内容，《易经》是周代的官书，也是我国最古老的典籍之一。《易经》之所以难读懂读通，原因之一在于其流传过程中存在有文化断代现象。另一原因在于，我们解读经文迷信《易传》所提供的知识和方法，传与经本无关，我们却偏偏将它用作解释《易经》的基础。

       正因为我们没有能读懂吃透《易经》，所以才产生了关于《易经》的来自上一文明或外星文明等种种不切实际的说法。假如我们能够找到正确的方法，彻底将已经吃透读懂，那么，关于他的那些不切实际的说法，也就不攻自破了。

古籍善本本身蕴含着丰厚的历史积淀和文化价值,应该被好好的珍藏。在收藏的时候需要注意一些保存技巧,否则它很容易破损。在保存的过程中，可以将其放置在文物囊匣中达到防潮、防虫、防水的效果。当然平时也要定期的翻阅书本让纸张透气，让空气疏散流通。希望宏瑞文博的答案能帮助到您！