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中国古代四大名琴--乐理知识

所谓“琴、棋、书、画”当中的“琴”，是我国历史上最古老的弹拔乐器之一，现称古琴或七弦琴。古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在，这名扬四海的“四大名琴”已成为历史的陈迹，但它们对后世的影响并没有消失。

1号钟

“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

2绕梁

今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。

琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了! 过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

3绿绮

“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”

即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。

一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

4焦尾

“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。

汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

中国古代音乐在不同的发展时期展现出不同的时代特征，并且在具体表现形式上也产生了差异。在远古时期音乐展现出神秘悠远的神韵，夏商时期以出祭祀为主要特点，春秋战国时期以音乐仪礼为气韵，秦汉时期开启律学研究风气，魏晋时期音乐与文人风骨融合，隋唐时期音乐以博大为主，宋元时期俗韵之势渐起，明清时期地方戏曲快速发展。不同时期对的音乐活动，展现出我国音乐多元丰富的特点，奠定了我国古代音乐的基础。

二、传说与出土乐器相互印证的远古夏商时期对于远古时期的资料，主要从以下两方面获得，第一种就是有关古代音乐的传说，第二种就是近些年来对古代音乐的考古发现。我们可以根据一些史实资料描绘出中国原始时期音乐的风貌，以及此时音乐中所包含的各种特点。音乐的外部表现形式以及内在的文化要素奠定了中国古代音乐中“气韵生动”的特点，这一特点贯穿中国艺术史的发展道路，甚至对于中国现代艺术研究以及创新仍具有非常重要的影响力。在奴隶制社会制度下的夏商时期，有关音乐的乐舞，图腾等都悉数被统治者所占有，并成为了等级身份的象征。与此同时一些描述征服自然活动的音乐成为了统治者的雅乐。奴隶制社会将一些专门从事音乐活动的人分离出来，使之成为一项专门的职业，从而推动了音乐事业的职业化发展。随着考古发掘的不断深入，许多有关佐证音乐发展珍贵文物展现在众人面前。通过音乐考古学的研究表明，在新石器时代晚期，已经具备了完整的五声音阶，七声音阶可能完善于殷商时期。这些不断被发现的乐律及乐器的信息成为了早期音乐活动形成专业化，系统化，等级化萌芽的具体体现。

三、思想活跃与乐器丰富的春秋战国时期两周时期，社会制度逐渐由奴隶制社会向封建社会转变，这期间音乐的快速发展同样与历史社会原因存在着重要的关系。在西周时期所建立的音乐制度，主要是礼乐等级制度，也就是在音乐的展现过程中由于地位的不同在表现时使用不同的乐队，舞队，制度化为音乐的快速发展奠定了有力的基础。这一时期，大型青铜乐器制作工艺趋于成熟，乐律理论相应的不断完善，同时诸子百家的出现促成了中国历史上第一次思想风潮的产生，这些都成为了战国时期音乐够高速发展和繁荣的主要动因。先秦时期的音乐在发展过程中不断完善，不断融合，将政治经济、文化思想、工农生产等诸多因素贯穿于整个音乐发展道路之中。

四、民间音乐入登雅堂的秦汉时期在秦汉时期，“乐府”作为独立的音乐研究创作官方机构继承了周制，充分肯定民间音乐的艺术价值，收集整理民间音乐，同时对其进行专业化的二次创作，将这些经过润色的音乐专用于一些特定场合。这样民间音乐就以这种方式逐步融入雅乐的范畴。汉代的协律都尉李延年便是这一方面的代表人物，他对乐府以及秦汉音乐的发展起到了重要的推动作用。这些对民间歌曲进行采集和创新的行为，对于将这些诗歌保存并流传于后世起了重大的作用。从现存的大量汉墓壁画、画像石、画像砖中可以看到，曾经以杂耍为主的戏弄融合了当时的民间歌舞及风俗仪式等内容，在汉代形成了娱乐性更强、观赏性更高的“百戏”。在这一历史时期“三分损益法”通过对律学的不断探索也使之逐渐成为律学发展史上的重要理论，使律学成为中国音乐发展历程上的主要组成部分。

五、音乐交流交融的三国两晋南北朝时期随着丝绸之路的逐渐贯通，多元化的音乐形式得到了社会各界人士的大力追捧，同样在很大程度上影响到了音乐的发展方向，西域各国的音乐也逐渐向内地传播，北凉时期吕光将龟兹乐带入中原，这是在隋唐时期非常重要标志性音乐活动。古琴作为古代历史中具有代表性意义的乐器在魏晋时期出现了第一次发展高潮，一些阐述古琴技法、理念专著的出现为古琴的发展起到了重要的推动作用，出现了一大批善于弹奏的名家。在南北朝末期，叙事性的音乐被广泛流传，将故事被作为背景贯穿于整首歌舞的演绎过程中，这便是兴盛于宋代的戏曲艺术的雏形。自此，音乐的发展重心逐渐向娱乐演变并且出现明显的个人化倾向。音乐自身本体的发展被人们看成是精神文化的重要体现，人们开始注重音乐本质上的发展。民间音乐在不停歇的进行着发展，开启了中外音乐的交流时代，一些文人音乐不断地出现，魏晋时期的音乐注重推动音乐在意韵以及融合发面的发展，不仅仅体现在文化精神方面，这些都为音乐的发展做出了巨大的贡献，具有强烈的过渡作用。

六、歌舞伎乐兴盛的隋唐五朝时期政权上的统一为音乐的发展创造了一个良好的环境，唐代时期政局稳定，社会安定繁荣，统治者崇尚开放的思想观念，能够勇于吸收外界的文化，这就使隋唐时期的音乐在发展过程中能够极具包容性的融合外界音乐元素。另外自魏晋以来大量传入的各族音乐，在唐代的宫廷和民间形成了中原音乐与异域音乐并驾齐驱的歌舞形式，以大型歌舞大曲为主要标志的音乐艺术在此时期发展成为高峰。隋唐时期的歌舞逐渐发展并进入鼎盛时期，在注重音乐外在所体现出的形式美感的同时对内在音乐意境进行完美表达，又能够有效的吸收来自其他地域的音乐形式，这都体现出在强大的政治背景下文化的强势联合的趋势。

七、市民俗乐快速发展在宋金元时期市民音乐的发展成为了宋金元时期音乐的主要表现形式，随着社会在都市商品中的不断繁荣，一些满足人们日常娱乐需要的场所应运而生，更为世俗化的音乐形式受到了人们的大力追捧。叙事性艺术形式的发展推进了这一时期戏曲的快速发展，宋杂剧、院本随处可见。鼓子词的出现大大的影响到了在明清时期说唱音乐的产生，诸宫调同时也成为在这一时期逐渐发展起来的大型说唱音乐形式，其曲牌以及形式同时成为了日后音乐发展的重要基础，在元明时期被广泛的采用。

八、地方音乐繁荣发展时期的明清时期随着明代市民阶级的不断壮大，地方性戏曲音乐得到了广阔的发展空间，一些收集以及刻曲等行为成为人们热烈追捧的对象。涉及音乐的大量刊印本出现于世，文人参与到音乐活动的创作中，在很大程度上也推动了文人音乐的快速发展。民间小曲与歌舞的盛行，戏曲与说唱的同时发展都说明了明清时期世俗音乐所得到空前的繁荣。在这段时期中音乐开始注重线条结构，展现出不同区域的音乐表现形式的差别，以及音乐所要展现的内涵精神，民间音乐成为音乐发展的重要文化土壤。

来源：青春岁月

中国古代重视礼乐，古人认为音乐是贵族礼仪中不可或缺的一部分，周朝讲究礼乐制度另外，古代统治者也有通过收集民歌进行民情的考察的习惯，认为通过民歌可了解民众的生活，加上古代没有丰富的娱乐，音乐就成为为数不多的娱乐方式之一了

再一个就是孔子提倡“乐”，

03年一位网友是这么解释的，感觉很有道理

为什么在先秦的古籍里，特别重视音乐的教化功能，音乐和政治有什么联系？

我也在研究中国古代为什么那么重视礼乐教化，而同时西方却如此重视科学和民主。也许这与中国古代的地理环境有关，是一个大内陆农业国家。中国古代文明被称为“**文明”，因为他和农业，和稳定有很大的关系，在农业文明中，制造一种“序”来保持稳定很重要。而农业文明的居住方式自然是血缘关系，以“礼和孝”来稳定是非常自然的。礼是对人的具体行为的要求。而音乐呢？音乐是和诗歌不分的，它们共同来作用于民众的内心情感。总之，礼和音乐都是为“稳定”也就是“安”这个农业文明的先觉条件服务的。而西方文明是一种“蓝色文明”，和海洋息息相关的，总体说来，是一种商业文明他的人际关系非血缘的成分较浓，重视流动和交流，因此很容易趋向科学和民主。

中国的古代传说中是没有音乐之仙的。不过有与音乐相关的传说，比如师旷。

中国古籍里记载最早的音乐家是夔，以精通音乐著称，出自《韩非子》：

哀公问于孔子曰：“吾闻夔一足，信乎？”曰：“夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声。尧曰：‘夔一而足矣。’使为乐正。故君子曰：‘虁有一足。’非一足也。”

注释

①夔：我国见诸记载最早的音乐家，以精通音乐著称

②乐正：古代官名，负责音乐事务地位的官员

译文：

鲁公问孔子说：“我听说夔这个人只有一只脚，这是真的吗？”孔子回答说：“夔是个人，怎么会一只脚？这个人没有什么不同的地方，就只是精通音律。尧说：‘有夔一个人就足够了。’指派他当了乐正（官名）。因此对有学识的人的作用给以很高的评价说：‘有像夔这样一个人就足够了。’不是只有一只脚啊。”

很多，但比喻、衬托比较普遍！运用比喻是将抽象无形的音乐描写成有形可感的实体，例如白居易的琵琶行以及韩愈的听颖师弹琴都有体现。通感是比喻的特殊形色，十一中吧视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等沟通起来的修辞手法。衬托也很常见，在白居易的琵琶行中也有体现！

赠花卿

杜甫

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

此曲只应天上有，人间能得几回闻。

这首绝句，字面上明白如话，但对它的主旨，历来注家颇多异议。有人认为它只是赞美乐曲，并无弦外之音；而杨慎《升庵诗话》却说：“花卿在蜀颇僭用天子礼乐，子美作此讥之，而意在言外，最得诗人之旨。”沈德潜《说诗晬语》也说：“诗贵牵意，有言在此而意在彼者，杜少陵刺花敬定之僭窃，则想新曲于天上。”杨、沈之说是较为可取的。

在中国封建社会里，礼仪制度极为严格，即使音乐，亦有异常分明的等级界限。据《旧唐书》载，唐朝建立后，高祖李渊即命太常少卿祖孝孙考订大唐雅乐，“皇帝临轩，奏太和；王公出入，奏舒和；皇太子轩悬出入，奏承和；……”这些条分缕析的乐制都是当朝的成规定法，稍有违背，即是紊乱纲常，大逆不道。

花卿，名敬定，是成都尹崔光远的部将，曾因平叛立过功。但他居功自傲，骄恣不法，放纵士卒大掠东蜀；又目无朝廷，僭用天子音乐。杜甫赠诗予以委婉的讽刺。

耐人寻味的是，作者并没有对花卿明言指摘，而是采取了一语双关的巧妙手法。字面上看，这俨然是一首十分出色的乐曲赞美诗。你看：“锦城丝管日纷纷”，锦城，即成都；丝管，指弦乐器和管乐器；纷纷，本意是既多而乱的样子，通常是用来形容那些看得见、摸得着的具体事物的，这里却用来比状看不见、摸不着的抽象的乐曲，这就从人的听觉和视觉的通感上，化无形为有形，极其准确、形象地描绘出弦管那种轻悠、柔靡，杂错而又和谐的音乐效果。“半入江风半入云”也是采用同样的写法：那悠扬动听的乐曲，从花卿家的宴席上飞出，随风荡漾在锦江上，冉冉飘入蓝天白云间。这两句诗，使我们真切地感受到了乐曲的那种“行云流水”般的美妙。两个“半”字空灵活脱，给全诗增添了不少的情趣。

乐曲如此之美，作者禁不住慨叹说：“此曲只应天上有，人间能得几回闻。”天上的仙乐，人间当然难得一闻，难得闻而竟闻，愈见其妙得出奇了。

全诗四句，前两句对乐曲作具体形象的描绘，是实写；后两句以天上的仙乐相夸，是遐想。因实而虚，虚实相生，将乐曲的美妙赞誉到了极度。

然而这仅仅是字面上的意思，其弦外之音是意味深长的。这可以从“天上”和“人间”两词看出端倪。“天上”者，天子所居皇宫也：“人间”者，皇宫之外也。这是封建社会极常用的双关语。说乐曲属于“天上”，且加“只应”一词限定，既然是“只应天上有”，那么，“人间”当然就不应“得闻”。不应“得闻”而竟然“得闻”，不仅“几回闻”，而且“日纷纷”，于是乎，作者的讽刺之旨就从这种矛盾的对立中，既含蓄婉转又确切有力地显现出来了。

宋人张天觉曾论诗文的讽刺云：“讽刺则不可怒张，怒张则筋骨露矣。”（《诗人玉屑》卷九引）杜甫这首诗柔中有刚，棉里藏针，寓讽于谀，意在言外，忠言而不逆耳，可谓作得恰到好处。正如杨伦所评：“似谀似讽，所谓言之者无罪，闻之者足戒也。此等绝句，何减龙标（王昌龄）、供奉（李白）。”（《杜诗镜铨》）