格日勒，演员，代表作《驼峰上的爱》

行业：影视演员、话剧演员、戏曲演员、小品演员、歌唱演员、相声演员、舞蹈演员、杂技演员等

风格：本色演员、性格演员

其他：群众演员、跟组演员、特约演员、特型演员、特技演员、武行等

职称：国家一级演员、国家二级演员

性别：男演员、女演员

词语解释

(1) 在舞台剧、**、电视剧、普法栏目剧、广播、话剧等中表演的人员。

(2) 表现得似乎在扮演一个角色的人。

(3) 从事表演类的表演人员。

示例： 丁玲 《韦护》第三章六：“她爱许多漂亮的明星，她爱那些能表现出热的和迷人的一些演员。”[1]

社会地位

古代

演员在至20世纪40年代，中国多数地区还沿袭着戏剧演员死后牌位不能进宗庙祠堂的规矩。中国早期多称演员为“优伶”，后又有“戏子”的称呼，这些称呼多带有贬义，表现了传统中国演员地位的低下。到了晚清、民国，一些名演员的社会地位逐渐提升，且经常成为一个戏班的实际经营者，因此他们常被尊称为“先生”或“老板”。如知名的京剧演员程长庚，就常被称为“程老板”。随着时代的变迁，演员的社会地位明显提升，其中成就卓著者，已经获得了社会承认。尤其是1950年代以后，演员终于在整体上获得了与其他行业的人平起平坐的资格。马连良、荀慧生、盖叫天、裘盛戎、周信芳等优秀的戏剧演员，被尊称为京剧表演艺术家，得到了社会公众的尊敬和拥戴。

在传统中国，女演员的称呼有女优、女伶、坤伶、坤角等；在现代，女伶、坤伶、坤角等则多指戏曲女演员，或引申为其他国家传统戏剧的女演员。

演员是再现历史场景、为观众提供艺术品的工作者。在当今社会，我国的文化体制完善，涌现出一大批优秀的人民艺术家，遍布各个艺术门类，其中不乏一些具有国际影响力的实力派演员。演员的社会地位从旧社会的下九流“戏子”提升到了“国家层面”，很多有知名度的演员都来自全国各大文艺院团，比如：中国国家话剧院、中国国家京剧院、中央芭蕾舞团、爱乐乐团、北京人民艺术剧院等；也有一部分是部队编制的，比如：总政歌舞团、话剧团、北京军区政治部战友文工团等。人大代表、政协委员中也有演员的身影（界别：文艺界）。

发展渠道

随着时间的推移，越来越多的人加入到演员的行列当中。对于演员发展渠道大致可以分为三种。

第一种：签约经纪公司

一般签约经纪公司的演员外貌条件普遍都比较好或者有名气，通过经纪公司包装经营获得更多演出机会与名气。

第二种：自我推荐

相对签约演员比较辛苦的方式，向剧组、活动方提交个人履历获取机会，往往成功率也比较低。

第三种：选秀

比较流行，曝光率、话题性都比较高，但每一场大型选秀获得成功的演员也在少数。

女演员到中年演婆婆妈妈是一个必经之路，有的人自带养尊处优的气质，找她们演的妈妈基本都是有钱人，每次出来都是光鲜亮丽，优雅大方，给人贵气逼人的感觉。

比 如李颖、梁爱琪等人。

而有的演员则被定在“恶婆婆”的范畴，她们拿到的角色要么是思想陈旧，食古不化，对媳妇鼻子不是鼻子，眼睛不是眼睛的挑刺婆婆；要么是三观不正，是非不分，咋咋呼呼横亘在儿子和儿媳妇之间，影响家庭和谐、没有边界感的难缠婆婆。

这样的角色演得多了，观众对她们都有了一定的免疫力，每一次看到她们出场，就知道搞事情的来了。

下面我们来盘点一下经常演坏婆婆的女演员。

一、刘洁

刘洁1966年出生于重庆，从小学习京剧，后来调入上海昆剧团。

22岁那年，她出演了个人首部作品《海灯传奇》，饰演女主角李腊梅。该片并没有如愿爆红，之后她把工作重心依旧放在剧团里，一直到 90年代末才重返荧幕。

刚开始她还演一些讨喜的角色，像《宝莲灯》里的观音娘娘，《夜光神杯》里的女娲娘娘等，无一不是清明圣洁，仙气飘飘的。

但从2011年在《回家的诱惑》里演了林品如的坏婆婆白凤之后，她在观众心中的形象就一去不复返了。

如果不是那个时候网络还不像现在这么发达，估计她会狠狠地遭遇一波网暴。

后来在《那年青春我们正好》等剧中她扮演的也是思想顽固，专横霸道，让观众看了想冲进电视里去跟她PK一番的坏妈妈。

除了人设本身不讨喜，她的演技也是可圈可点的，将那些个欺软怕硬、拜高踩低的小市民形象刻画得鲜活立体。

她是国家一级演员，在影视作品之外，她还做过上海电视台《戏剧大舞台》、东方电视台《绝版赏析》栏目的主持人。

早前她在某台举办的京剧晚会上唱了一首《霸王别姬》，一开嗓就很惊艳，看来多年戏曲生涯的基本功并没有因为在外拍戏而丢掉。

二、康群智

康群智15岁进部队文工团，恢复高考后她考入上戏，毕业分配到了山东话剧团。她37岁就被评为了国家一级演员，拿过话剧界最高奖项话剧金狮奖。

年轻时，她是一个气质型美女，演过话剧《布衣孔子》里的南子，演过电视剧《西施》里的吴王后等。

从2000年左右她开始在影视作品中扮演母亲角色，多年来与山影集团以及后来分化出来的正午阳光有过多次合作。

《欢乐颂》里，她饰演樊胜美妈妈的吸血鬼妈妈，被贫穷折磨出了一身坏毛病，重男轻女、不明事理，真可谓可怜可悲又可恨。

电视剧热播期间，每天看到她愁眉苦脸，为了儿子欠钱的事情发愁，继而把压力转嫁到女儿身上，观众就被气得血压飙升。

在今年的《江照黎明》里，她演马思纯的婆婆同样不是什么省油的灯。儿子坏事做尽一命呜呼，她劈头盖脸就给儿媳妇一通骂，说儿子是被媳妇妨死的，说媳妇申请保险理赔没安好心，恨不得当场就把儿媳妇扫地出门。

但在儿媳妇亮出了她儿子欠的一屁股债务时，她立马就撇清跟儿子的关系，让儿媳妇独自承担债务。

几部剧下来，入戏太深的观众看到她的脸就觉得有一股尖酸刻薄的味道了。

只能说，老戏骨演技精湛，为戏做出的牺牲也不少。

三、丁嘉丽

丁嘉丽1959年出生于黑龙江，现为国家话剧院一级演员，中国戏剧家协会会员，中国**家协会会员。

她出道比较晚，27岁才出演个人首部**，但是多年在话剧舞台上打磨的演技，让她凭借处女作就拿了一个金鸡最佳女配奖。

90年代是她的事业巅峰期，无数爆款**中都有她的身影。

1991年她跟潘虹拍过一部双女主互相救赎的**《女人taxi女人》，两人不仅互飙演技，外型方面也都美得不像话，衣着打扮搁今天都不过时。

她们都是非常优秀的演员，但步入中老年后没有遇到更多能展现演技的有深度的剧本，这两人一个变成了“恶婆婆”，一个变成了多事儿的“丈母娘专业户”。

《裸婚时代》里丁嘉丽饰演男主文章的妈妈，家里穷得叮当响，规矩还挺多，穷横穷横的。

《安家》里她饰演女主孙俪的妈妈，那就更是像水蛭一样了，啃女儿啃得观众七窍生烟。

她撒泼打滚、胡搅蛮缠、扯着嗓子一哭二闹三上吊，简直无所不用其极。后来编剧给她洗白，观众都不乐意接受。

四、潘虹

潘虹10岁的时候父亲因为特殊年代的特殊原因去世了，后来她的求学生涯中因为父亲的身份，频频被拒之门外。

好在后来她插队落户到了别的地方得以被上戏录取，不然演艺圈就失去了一颗璀璨的明珠。

潘虹年轻时要长相有长相，要气质有气质，172cm的身高、玲珑有致的身材更是宜古宜今。更重要的是，她的演技还不俗。

24岁她凭借《苦恼人的笑》一战成名，之后《杜十娘》《人到中年》《末代皇后》《井》等**作品让她拿奖拿到手软，金鸡奖杯四个（三个影后，一个特别奖），三个金凤凰影后、三个小百花影后，还有华表、百花等多个国内外影后，更是首位《时代周刊》的华人艺人。

上了年龄后，她被婆婆妈妈角色框住的，演的总是同一种题材同一种类型的角色。造型多是一副眼镜加身，人设多是女强人，固执、专横、以自我为中心、控制欲超强。如果女主是她的女儿，那女婿的日子一定不好过，比如《新上门女婿》里，张译被她折磨得够呛；

如果男主是她儿子，那儿媳妇一定是被蔑视，被挑刺，被各种觉得配不上她儿子，比如《真爱谎言》里薛凯琪被认为配不上她智力有障碍的儿子，《当婆婆遇上妈》里，李小璐也被她觉得拖了她儿子贾乃亮的后腿。

步入中年以后的潘老师本就带着几分不怒自威的威严感，加上角色的坏人设加持，更是让人觉得她身上有一种拒人于千里之外的疏离感，一看就是不好惹的婆婆或者丈母娘。

甚至她明明是笑着，观众却觉得后背发凉。

五、艾丽娅

《一树桃花开》追完之后，很长一段时间看到演员艾丽娅的脸，就自我代入女主角盛开，开始对她生气了。

很多观众都说，这个演员眼神儿太厉害了，真演出了一种恶毒的感觉来。比如罗耀辉跟盛开悄悄领了结婚证后，本来就不同意的罗妈妈气得瞪大了双眼，那个眼神，让人不寒而栗。

后来三个人朝夕相处，妈宝男丈夫，眼里容不得沙子的儿媳妇，胡搅蛮缠的单亲妈妈，整天都上演着箭在弦上，一言不合就干架。

艾丽娅把细节把控得很好，飞扬跋扈的劲儿超级真实，让观众分分钟共情，气得牙痒痒。

艾丽娅是内蒙古籍演员，1985年从北电毕业后开启了演艺生涯。

当年她是草原上的一朵花，擅长演外形粗犷的辣妹子，演过《狼迹》《风流警察亡命匪》《二嫫》等**的女主角。拿过华表奖、金鸡奖、上海国际**节、长春**节、北京大学生**节等多个影后。

六、王丽云

王丽云是屏幕上最常见到的婆婆妈妈之一，她有一个很显著的特点就是嗓门特别大，给人一种咋咋呼呼的感觉。

她出演的角色的人设也大多都是不怕事的，有理会跟别人据理力争，没理也能说出三分理。

有人说她演的角色很难搞，潘虹演的角色也很难搞，如果她俩到了一部剧里会谁胜谁负？别说，她俩还真合作过《老公们的私房钱》。

向来强势不输阵的王丽云在跟潘虹合作之前一直很紧张，生怕她是一个高不可攀、架子很大的女演员，但没有想到合作起来相当的愉快。

王丽云给半个 娱乐 圈演过妈，被她为难过的儿媳妇、女婿不少。

虽然她是国家一级演员，但因为角色太同质化，曾陷入过演技质疑，有人说她演技扎实接地气，有人则认识她演谁都是一个样，总是未见其人，先闻其声。

七、李勤勤

李勤勤高中毕业后没有考上理想的大学，到了一家医院当挂号员。

有一天她听说有位华人导演正在北京挑选演员，于是她兴致盎然地跑去试镜。凭借漂亮的外形和落落大方的性格，她被定为《北京故事》的女主角，从此走上了一条截然不同的职业道路。

早年她出演过《卡拉是条狗》《笑傲江湖》《小井胡同》等剧，反响都不错。

2005年以后她的角色开始变得单一，基本上都是配角妈妈，人物比较扁平，没有什么可以发挥的空间。

而且她接到的大部分角色都是那种事事儿的泼辣妇女，没啥文化，认死理，稍不顺心就指着别人鼻子骂的那种。

她跟王丽云的表演风格有一些像，都是嗓门很大，台词铿锵有力，听他们吵个架，观众的头都被炸晕了。

不过，这几年她也接了不少和谒的妈妈，形象是扳回来了不少。

以上这7位演员都是非常优秀的女演员，或是国家一级演员，或拿奖无数。但很可惜目前的影视剧市场连中年女演员都常常无戏可拍，她们这些五六十岁的就更难接到可以尽情发挥演技的角色了。

因为常年接同质化的角色，她们被打上了一个“恶婆婆专业户”的标签，观众一想到她们就是一副尖酸刻薄的面容，尤其是年轻一代没有见过她们曾经的辉煌的观众，对她们的既定印象就是恶婆婆。

说来，有些可惜啊。

　当代京剧名家

　一、生

　耿其昌(国家京剧院老生名家)

　于魁智(国家京剧院副院长)

　张建国(奚派老生，国家京剧院三团团长)

　陈少云(上海京剧院麒派掌门人)

　杜镇杰(北京京剧院余派老生)

　李宏图(北京京剧院叶派小生)

　张克(天津市青年京剧团杨派老生)

　王佩瑜(上海京剧院余派女老生)

　二、旦

　李维康(国家京剧院京剧名家)

　李胜素(梅派青衣名家，国家京剧院一团团长)

　迟小秋(程派青衣名家，北京京剧院青年团团长)

　赵葆秀(北京京剧院 著名老旦艺术家)

　王蓉蓉(张派名家，北京京剧院一团团长)

　李静文(武旦名家，沈阳京剧院副院长)

　史依弘(上海京剧院著名梅派青衣)

　袁慧琴(国家京剧院著名老旦演员)

　张火丁(中国戏曲学院教授，著名程派青衣)

　赵秀君(天津市青年京剧团张派名家)

　李海燕(著名程派青衣，国家京剧院二团团长)

　三、净

　孟广禄(天津市青年京剧团著名铜锤花脸)

　杨赤(大连京剧院院长)

　四、丑

　朱世慧(湖北省京剧院院长，丑角名家)

　京剧戏曲谚诀

　1、戏曲谚诀：一台锣鼓半台戏

　锣鼓经是戏曲音乐语言的骨骼，是戏曲表演艺术的命脉，是辅助表演、加强表现力极为有利的手段之一。演员的表演，如果没有锣鼓伴奏，就如同哑巴一样黯然失色。反之，就会增强人物动作的力度、分量，使之夸张鲜明、光彩照人。

　在舞台演出中，锣鼓伴奏有如下作用：

　第一，渲染感情。即将人物在规定情景里的生活节奏，内心感情节奏，强烈的传达出来。如《空城计》诸葛亮念白：“……这西城兵将，俱被老夫调遣在外，司马懿兵临城下，难道叫我束手被擒这束手被擒。这这这……”这时锣鼓奏“乱锤”点子，把诸葛亮此时寻思、焦急、纷乱的情绪和动作鲜明地烘托了出来。

　第二，加强表演的夸张、集中，配合动作制造气氛。

　第三，暗示环境，摹拟效果。如表现夜深人静的环境，就轻击堂鼓;表现水声就轻击大锣、铙钹;用小锣奏出门环声，箭声等，使效果逼真，意境深沉，达到令人折服的艺术真实。

　第四，强化表演的节奏感，完成动作舞蹈化和舞蹈的音乐化、韵律化。如“起霸”、“趟马”、“走边”之类程式动作，是由繁简不同的成套动作组合而成，为了达到节奏多变，使舞蹈富于音乐化，就需用一系列不同的锣鼓组合一起使用。比如“起霸”就用“四击头”、“长尖”、“冲头”、“撕边一击”、“归位”等点子。由以上四点可看出，戏曲锣鼓伴奏对于演员的表演，是何等的重要。真可谓“一台锣鼓半台戏”了。

　2、戏曲谚诀：天地大舞台，舞台小天地

　任何艺术都是现实生活的反映。没有客观的存在，就没有主观的反映。“……人类的生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西。”舞台上所呈现出来的一切，不可能离开外界，必须以客观生活为艺术反映的源泉。舞台艺术的真实，是由社会的真实及生活的真实决定的。“因为我们承认总的历史发展中是物质的东西，决定精神的东西，是社会的存在决定社会的意识……。”当生活的真实，创造成艺术的真实，变为一种艺术形式，成为一种意识形态出现时，又反转来影响生活，促进生活的发展。从这个意义上讲，完全可以把“天地”(即社会)比做演戏的“大舞台”，同时也可以把“舞台”比喻是“小天地”(即社会的缩影)。

　在清同治、光绪年间，北京广和楼的舞台左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻对联，就形象地讲出了舞台艺术与现实生活的关系。上联是：学君臣、学父子、学夫妇、学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出，漫道逢场作戏;下联是：或富贵、或贫贱、或喜怒、或哀乐，将一时离合悲欢，细细看来，管叫拍案惊奇。这明确告诉人们，舞台上反映的一切，都是生活中的事，都是历代人民政治、经济、精神生活的产物。只不过用艺术的形式表现出来罢了。

　3、戏曲谚决：话说三遍淡如水，动作三遍不觉美

　中国戏曲的一系列艺术表现手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真与美结合的产物。在实践中运用起来，应注意其优美、完善、纯真、准确的特性。比如一个身段动作，有时就能使演员富有说服力地表达一种概念，使身段动作能成为言语的代替品。有时一句唱腔、一个眼神、一个亮相……运用得恰切，就能为舞台人物美好的性格涂抹上浓丽强烈的色彩，而同时这些不同的表现手段，就像一颗颗珍珠一样闪耀着光彩，被观众所喜爱。

　中国戏曲具有高度艺术技巧的表现形式，精确、简练、概括、夸张，富有强大的表现力。任何一种表现形式，除了给人高度的美感以外，同时要十分生动地表现人物的心情，尤其要能使具体人物在特定情景中表现出特殊的心理活动。

　“做忌数见，叠见生厌”，演员在运用许多艺术手段时，要使人找不到一种表现形式是游离于人物思想感情之外，而专事博得掌声的技巧炫弄。比如身段动作，不动则己，一动就能让人得到一个极强烈、极深刻的印象，要使剧场上千的观众都能看到和感觉到角色细致的精神活动，这就要求演员在调动艺术手段塑造舞台形象时，要简洁、恰切。

　艺人常说“话说三遍淡如水，动作三遍不觉美”，再美的表演程式，演员如果一味无目的地卖弄。观众也会讨厌腻烦的。同时会由于表现形式的不洗炼，而削弱了其自身的表现力(要说明的是，中国戏曲的程式动作有对称、重复的特色，那是由三面观众的旧的演出形式决定的，目的是为了让观众看清，这与本文所提的卖弄、滥施不同，应做别论)。

　艺人说“表演法门，最忌滥施”，演员在使用艺术手段刻划、表现人物时，不当做的做了，当做的没做，该做够的没做够，该少做的却又做多了、做过了……凡此种种都叫滥施。无论唱、念、做、打，多则庞杂臃肿，少则偷工减料，过则失真走味，要做到不多、不少、不过，才算恰到好处。

　4、戏曲谚诀：救场如救火

　过去戏班中的规矩，向无成文，但演员应尽职责及各种禁戒等则规定极严，故戏班之人皆奉之惟谨。有违班规者势必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨园，永不叙用。 诸多班规中，除少数有迷信色彩或过于繁琐外，大部分现在仍应继承、发扬。“救场如救火”就是一条很好的班规。

　戏曲为综合艺术，集体性很强。在演出前或演出中难免出现一些意外的事故。诸如演员未到、受伤、生病以及其他事故。这时其他有关的演职员就要服从分配，临时顶替(称钻锅)，把演出过程中(或临近开演之前)突然出现的事故，看成如救火一样的严重、急迫，因而也要求演员如救火一样义不容辞，奋不顾身，丢掉个人的私心杂念，从全局出发，维护艺术的完整性。多年来，这已成为戏曲演员的一种道德要求了。

　据说一次“富连成”社在广德楼演出《三疑计》，演丫头翠花的演员李连贞误场未到，肖长华先生正着急之际，恰巧于连泉(筱翠花)去广德楼找老同学刘连湘，于是刘推荐给肖长华，于连泉临场替演成功，被叶春善发现大为赏识，1912年于连泉所在班社“鸣盛和”科班解散，于被收入“富连成”社，肖长华、叶春善二位先生，就根据于当初救场时演的人物——翠花，给他起了个艺名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。

　5、戏曲谚诀：一天不练手脚慢，两天不练丢一半

　基本功是打开表演艺术宝库的钥匙，中国戏曲向来强调基本功的锻炼，称为“功底儿”、“幼功”。要成为一名优秀的戏曲演员，条件是多方面的。除要不断的通过舞台艺术实践来得到锻炼和提高外，另一个重要环节即要不间断的，刻苦的进行基本功的练习，要打好扎实的基本功的基础。平时人们常说“台上几分钟，台下千日功”，“ 功夫要练好，一年三百六十早”，“ 平时练，急时用，平时松，急时穷”，往往一个艺术作品的成功，不仅是它的思想内容正确和情节的曲折动人，而表演艺术家脍炙人口的艺术技巧和淋漓尽致的表演也常常会使作品的思想、人物深深的印在观众的心中。而这些艺术技巧，则是从深厚扎实的基本功的基础上获得的，“基本功是打开表演艺术的钥匙”。

　任何事物都有它的客观规律，基本功也如此。正像荀子在《劝学篇》中所写的：“不识跬步，无以至千里。不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步，驽马十驾，功在不舍。”基本功的练习，不可能设想在一朝一夕就会收到立竿见影的实效，要由浅入深，由简到繁。要“拳不离手，曲不离口”，“冬练三九，夏练三伏”进行不间断的苦练，久久为功，循序渐进。不能一暴十寒。同时还必须使自己练得的功夫发挥应有的作用，把它变成有生命的艺术表现技巧。

　常说的“一日不练自己知，两日不练街坊知，三日不练观众知”，“ 隔日不唱口生，三日不练手生”，“ 台上好听好看，台下千遍万遍”，“ 闲时置下急时用，急时抓来不管用”等等谚诀都是指此而言的。

　乌兰诺娃曾说过：“舞蹈这种艺术是要求无休止，永不松懈的艰巨劳动的。”这也就是艺人说的“常唱音动听，常念口里清，常做神形准，常练身子灵”。 乌兰诺娃还说：“在我开始舞蹈生涯之初，技术占了我的主要的注意力，占了我绝大部分的时间和精力。”“只有当表演者出色地掌握了舞蹈技术——从无可疵议的节奏性和造型美，到求得舞蹈的和谐性，也就是求得动作连续性和自然的衔接以及流水似的转变的能力的时候，只有在这个时候，舞蹈才能表现出伟大的感情来，舞蹈才会是概括化并富有诗意的。”

　6、戏曲谚诀：艺不轻发

　“艺不轻发”包括两方面的内容。一首先，演员在舞台上不要为了讨好观众，单纯追求剧场效果，而轻易地卖弄技术技巧，破坏了艺术的完整性。如有些演员在台上不管剧情的需要，人物的感情，一味耍花腔、“洒狗血”，直到观众叫了“好”为止。“艺不轻发”即要求演员在舞台上要认真严肃，从戏剧的整体出发，对观众负责，对艺术负责。

　再者，即告诫演员，要熟练地掌握戏曲艺术的各种技术技巧，做到举手投足准确无误，唱、念、做、打随心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁难的《三江越虎城》全剧四五次枪花下场，都做到了稳、准、狠、脆、快、率，干净利索。真正达到了“艺不轻发”的要求。

　没有练到家的技术，不能轻易拿到台上使。要做到以上两点，演员必须有严肃的创造态度，同时要不断加强艺术修养，勤学苦练。

　7、戏曲谚诀：宁穿破，不穿错

　戏曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服装，都是根据人物的年龄、身分、性格、地位、文武官职而定的。如戏中帝王将相、文官武将穿的龙袍(称蟒)，就绣着两种图形——“团龙”、“行龙”。一般文职官员规定应穿“团龙”蟒，武将官员应穿“行龙”蟒，有“文团武行”之说;蟒上绣织的龙爪也是与剧中人物的身分有区别的。除了身坐龙位的皇帝应穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戏中规定，表示身分高、气派大的人物应穿红色蟒，像《黄鹤楼》、《甘露寺》里的刘备，《击鼓骂曹》、《阳平关》里的曹操都是。可是刘备在《连营寨》哭灵唱“孤王也穿白绫袄”时，就应脱去红蟒换白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《铡判官》下阴曹一场戏时，就得改穿白蟒，表示阴阳颠倒。

　还有，戏里规定威武人物穿绿蟒。如《潞安州》里的陆登，《斩经堂》里的吴汉，《大兴梁山》里的关胜。可是，《二进宫》里的杨波和《审头》里的陆炳两个文官也应穿绿蟒，何也乃因杨是兵部侍郎，陆坐锦衣卫大堂，职位都是文中带武的缘故。

　台上不能卖阔。服装破旧一些没关系，决不能图新丽、华艳，不管人物身份而离了“谱”。演员应遵守“宁穿破，不穿错”的艺诀，该穿蟒的不能穿官衣，该穿素的不能穿花的。一穿错了，就破坏了剧情、人物。

　著名京剧演员郑法祥，过去在上海齐天舞台演连台《西游记》，有一次资本家黄楚九为了以华丽的行头招徕观众，买了全新的孙悟空服装，因为不符合所扮演的人物，郑一件也没穿，宁穿旧的;表演艺术家盖叫天成名之后，蜚声南北，但演武松这一角色时，仍穿一身旧的青褶子、衣裤，始终从武松这一特定人物出发，从不炫耀演员本人。这种从人物出发，忠于艺术对艺术负责的精神堪称楷模。

　京剧的主要流派

　正旦

　王派：以王瑶卿为代表，代表剧目有《辛安驿》、《十三妹》。

　梅派(花衫)：以梅兰芳为代表，主要传人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表剧目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨· 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英挂帅》等。

　程派(青衣)：以程砚秋为代表，主要传人有：新艳秋、王吟秋、李世济、赵荣琛、李蔷华，再传弟子有张火丁、刘桂娟等。代表剧目有《锁麟囊》、《荒山泪》、《六月雪》、《亡蜀鉴》、《马昭仪》、《女儿冢》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《春闺梦》等。

　尚派(刀马旦)：以尚小云为代表，主要传人：尚长麟、吴素秋、杨荣环等。代表剧目有双阳公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天门、秋胡戏妻、二进宫、花蕊夫人、峨嵋剑等。

　张派:以张君秋为代表，代表剧目有《望江亭》、《诗文会》、《楚宫恨》、《秦香莲》等。

　花旦(小旦)

　荀派：以荀慧生为代表，主要传人有：童芷苓、孙毓敏、宋长荣等。代表剧目有《红娘》、《红楼二尤》、《花田错》、 《辛安驿》、《十三妹》等。

　筱派:以筱翠花为代表，主要传人有：毛世来、陈永玲、崔熹云、李丹林等。代表剧目有《翠屏山》《坐楼杀惜》《活捉张三郎》《红梅阁》《阴阳河》《战宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《马思远开茶馆》等。

　老旦

　龚派:以龚云甫为代表,代表剧目有 《金龟记》、《遇皇后：打龙袍》、《游六殿》等。

　多派:以李多奎为代表，代表剧目有《望儿楼》、《遇后 龙袍》、《钓金龟》等

　老生

　谭派:以谭鑫培为代表，主要传人有谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝增 谭正岩等。代表剧目有定军山等。

　马派:以马连良为代表，唱腔潇洒飘逸世称马腔，且精于做工与念白，代表剧目有借东风、淮河营、四进士等。主要传人言少朋、冯志孝、张学津等。

　麒派:以周信芳为代表，主要传人：程毓章、高百岁、陈鹤峰、周少麟、小王桂卿等。代表剧目：斩经堂、追韩信、打严嵩、四进士、徐策跑城、华容道、赵五娘、封神榜、九更天。

　余派:以余叔岩为代表，为之后京剧老生行当声腔艺术做出了极大贡献，唱腔空灵，韵味绵长，擅用脑后音，代表剧目搜孤救孤、摘缨会、定军山、战太平等。主要传人孟小冬、李少春、陈少霖、杨宝忠、杨宝森等。

　高派:以高庆奎为代表。高派传人有高世寿，李盛藻、 李和曾、李宗义、宋宝罗、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再传弟子辛宝达、李文林、倪茂才、吴平、 张跃孚等。代表剧目有：《逍遥津》、《辕门斩子》、《斩黄袍》、《斩马谡》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《浔阳楼》、《连营寨》、《胭粉计》、《七星灯》等传统剧目。高派新编剧目有：《煤山恨》、《史可法救国记》、《掘地见母》、《八义图》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫让桥》、 《赠绨袍》、《马陵道》、《苏秦张仪》、《窃符救赵》、《蝴蝶梦》、《八搜邹应龙》、《锤震金蝉子》、《朱仙镇》、《三打祝家庄》、《生死牌》、《摘星楼》、《孙安动本》、《智斩鲁斋郎》、《闯王旗》、现代戏《白云红旗》、《节振国》、《杨振宇》等。

　言派:以言菊朋为代表，代表剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》、《贺后骂殿》等。

　杨派:以杨宝森为代表，主要传人，汪正华，程正泰等。代表剧目有空城计，碰碑，乌盆记，文昭关，捉放曹、击鼓骂曹等。

　奚派:以奚啸伯为代表，代表剧目有《白帝城》、《范进中举》等。

　武生

　杨派：以杨小楼为代表，代表剧目有《长坂坡》、《挑滑车》、《铁笼山》、《状元印》、《八大锤》、《艳阳楼》、《连环套》、《骆马湖》、《安天会》、《林冲夜奔》、《宁武关、《麒麟阁》等。

　尚派：以尚和玉为代表，代表剧目有《艳阳楼》、《铁笼山》、《长坂坡》、《伐子都》、《金钱豹》、《收关胜》等。

　盖派：以盖叫天为代表，代表剧目有《武松打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《鸳鸯楼》、《白水滩》、《一箭仇》、《洗浮山》、《闹天宫》等。

　李派：以李万春为代表，代表剧目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王伦》、《闹天宫》、《九江口》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》等。

　少派：以李少春为代表，代表剧目有《打金砖》、《霸陵桥》、《野猪林》、《战太平》、《定军山》、《断臂说书》、《珠帘寨》、《挑滑车》、《两将军》、《长坂坡》、《三岔口》、《十八罗汉头悟空》等。

　小生

　姜派：以姜妙香为代表，主要传人刘雪涛、于万增等。

　叶派：以叶盛兰为代表，主要传人叶少兰、马玉琪等。代表剧目《罗成叫关》、《辕门射戟》、《群英会》。

　俞派：以俞振飞为代表。

　大花脸(铜锤花脸)

　金派：以金少山为代表,主要传人王泉奎代表剧目有《御果园》等。

　裘派：以裘盛戎为代表，主要传人有方荣翔、李长春 (京剧)、康万生等。代表剧目有《赤桑镇》、《铡美案》、《探阴山》、《锁五龙》等。

　二花脸(架子花脸)

　郝派：以郝寿臣为代表,善演曹操戏，主要传人袁世海，代表剧目有《芦花荡》等。

　侯派：以侯喜瑞为代表，代表剧目有《马踏青苗》、《清风寨》等。

　丑角(三花脸) ：代表人物有萧长华等。

　京剧界著名演员：

　道光时代三鼎甲：程长庚、张二奎、余三胜。

　后三鼎甲：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。

　同光十三绝：郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼。

　四大名旦 :梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。

　四大须生 :二十世纪二十年代四大须生：余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良;二十世纪三十年代四大须生：余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英;二十世纪四十年代四大须生：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。

　须生及流派:程长庚、张二奎、王九龄、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、言菊朋、余叔岩、周信芳、马连良、杨宝森、李少春、唐韵笙等。武生及流派:杨小楼、尚和玉、李万春等;净角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。

　综上所述，是有关京剧主要流派的一些知识的普及，希望广大戏曲爱好者共同研习和普及推广;以弘扬国粹传承、振兴京剧发展而努力。

　京剧音乐小常识

　京剧音乐常识：碰板

　碰板又叫“顶板”、“夺板”。它是二黄曲调中专有的一种唱腔板式，其作用相当于二六板唱腔在西皮曲调中的作用，偏重于叙述。

　碰板有2／4拍节和4／4拍节两种节奏形式，2／4拍节的碰板实际上是简化或省略了开唱过门的二黄原板；4／4拍节的碰板则是简化或省略了开唱过门的二黄慢板。碰板唱腔一般仅在结尾有大拖腔，演唱中间没有大拖腔，因此，也没有大过门的间奏形式。

　在需求紧迫表叙某些内容时，往往使用碰板演唱。如《萧何月下追韩信》一剧，萧何追到韩信，急切劝韩信回营，在一大段念白念到“千不念万不念，念你我一见如故”时，接下去的“是三生有幸”，则不用开唱过门，径直转入碰板的演唱，这是生行的二黄碰板，《荒山泪》一剧，张慧珠为躲避官府征税逸至荒山，又遇公差的追逼时，所唱“我不怪尔公差奉行命令”一段，即为旦行的二黄碰扳。

　京剧音乐常识：流水板和快板

　流水板和快板在传统戏中也是仅西皮曲调中才有的板式，它的节拍为四分之一。

　流水板的演唱速度较二六板快，实际上是二六板曲调的紧缩简化；快板的速度又比流水板快。

　流水板及快板较二六板“字多腔少”的特点更突出，同二六板不同的是，它在叙事过程中情绪较为激动。如《玉堂春》一剧，苏三唱二六板叙述了她同王金龙分别之后，及至叙述沈延龄的纠缠经过时，心情激动了，于是转唱成“那一日梳妆来照镜”的流水板；快板表现的情绪更为激动，如《铡美案》一剧，包拯好言劝解陈士美认下他的妻儿，陈士美执意不肯相认，包拯激怒之下，唱了“驸马爷不必巧言讲”的西皮快板，节奏的加快、语调的加强，激化了戏剧矛盾。“快板”的对口唱，具备表现双方激烈争论情绪的特殊功能，如《武家坡》一剧薛平贵与王宝钏的对口快板。流水板及快板的开唱过门较短，有的可以省略过门，接锣经起唱，演唱时，句与句之间没有长过门的间奏形式。

　京剧音乐常识：二六板

　二六板唱腔的节拍为2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基础上加快并简化衍生出来的。在传统戏中，只有西皮的曲调有二六板的板式，二黄曲调没有二六板。

　二六板字多腔少，较原板更偏重于叙述，在叙述中仍带有抒情的成分。《空城计》一剧诸葛亮唱的“我正在城楼观山景”一段，即为生行的“西皮二六板”唱腔，是诸葛亮向司马懿表白西城实是空城的一个叙述性唱段，表现了诸葛亮从容镇定的潇洒风度；《武家坡》一剧中王宝钏所唱“手指西凉高声骂”一段，即为旦行的“西皮二六板”唱腔，叙述了王宝铡在寒窑苦守的艰难时光，指责了薛平贵的负义行径。

　二六板唱腔的开唱过门一般很短，有二拍子的开唱过门，如上述《空城计》的二六板；有一拍子的开唱过门，如上述《武家坡》的二六板，这样的二六板第一句唱腔在板上起唱；还有的二六板演唱时有身段相配合，它的开唱过门较长，如《霸王别姬》虞姬所唱的“劝君王饮酒听虞歌”一段，其较长的开唱过门是同舞剑身段相配合的，二六板唱腔中，句与句之问没有长过门的问奏形式。