明清时期就有一些史料记载用上了关于四大美女的称谓 因此最初出现四大美女的称呼可能是在宋朝时期，然后在明清时期流传的。(个人观点，待考证）

褒姒、妲己、妹喜等人处在中国奴律制社会时期，而古代四大美女是在封建社会时“选举”出来的，适应封建制度思想及男权主义

封建统治者必然认为上一种政治经济体制是愚昧落后未开化不高级的，而且那几名女子历来被有“觉悟”的、善于“以史为鉴”的封建统治者看作夏商周等亡国的罪魁祸首，在“祸国殃民”、“亡国”的罪恶帽子下，"红颜"被视为"祸水",美貌是不值一提甚至令人深恶痛绝的。

而西施、貂蝉、王昭君等人因在特定历史条件下被赋予了特定的历史使命，客观上起到了一定的复国安邦作用。这一将女性处于从属地位，应男权需要而随意支配主宰她们命运的做法或现象，完全符合封建统治者的社会心理及文化心理，所以这几个人虽然不见得符合“封建伦理道德”，但还是大受褒扬的。

杨贵妃虽然没有什么好的政治名声，但毕竟没有使政权瓦解（其实就像鲁迅说的，任何一个美女也没有颠覆或保卫国家政权的能力）。而且唐王朝处于封建社会发展的鼎盛时期，从政治制度到文化包括审美观念对后世及周边国家都有深远的影响，所以杨贵妃也能入选四大美女之列。

而且我个人认为，李、杨是中国历史上极少数帝王与后妃之间能迸发出爱情火花的有情人之一，他们之间可谓真挚的爱情对于其后的文人墨客风流人士来说无疑一道亮丽的可以大作文章的风景。

在上一篇文章中，我们讨论了中国古代陶瓷历史上的前四个里程碑。它们是新石器时代早期形成的最早陶器，新石器时代晚期开始的硬陶，商代创造烧制的原始瓷器，汉晋的青釉瓷器和隋唐的北方白釉瓷器。从宋到清的彩釉、彩绘瓷和雕塑陶瓷，是中国古代陶瓷发展史上的第五个里程碑。陶器的发明是人类文明的重要一步，这是人类第一次利用自然的东西，按照自己的意愿创造了新的东西。根据在河北省阳源县泥河湾地区发现的旧石器时代晚期陶器碎片，陶器在中国已有11700多年的悠久历史。另一方面，瓷器是陶器的进化。

窑换釉串纹瓶，雍正从宋朝到清代的烧套在近千年历史的古代钧窑中，如帕窑、贵窑、贵窑、尧窑、瑶州窑、近贵窑、磁州窑、吉州窑、龙泉青瓷、来建窑、长沙窑等，以及后来兴起的景德镇窑套，这些窑均用彩釉瓷器，是著名的陶瓷雕塑，中国古代陶瓷科学和艺术的成就达到了历史的顶峰。

这一历史时期并不是一个地区，也不是一个单色瓷器，而是遍及南北的琉璃、彩绘瓷、雕塑瓷等领域。无论是从精湛的工艺、丰富的色彩还是生动的纹样，它们的发展都达到了我国历史上的最高水平。这些成就不仅反映了中国瓷器的过去，也构成了中国瓷器的现在和未来。宋代钧窑玫瑰紫釉矩形花盆正因如此，从宋朝到清朝的各类瓷器成为拍卖和收藏的主力军。在接下来的瓷器文章中，我们将逐一介绍从宋朝到清朝的名窑，让爱瓷的人增加对各种名窑的了解。来自故宫博物院，文章来自中国历法馆藏鉴定中心，转载请说明!

摘要：虽说“文玩无贵贱，人心有高低”。不同的文玩，我们玩的到底是什么？其实，是文玩本身的品质，也决定着你能否从文玩中找到更多的乐趣。那么怎么快速鉴别文玩？文玩鉴定有哪些技巧？下面为大家介绍九种老文玩手串，它们外表沉稳沧桑，它们价值不菲，甚至可以用来当作传家宝，另外教你几招如何鉴别文玩的品质。文玩老九样真假辨别老星月菩提随着越来越多玩家加入把玩收藏行列，也有越来越多的所谓老菩提子进入市场，质量参差不齐，外形千奇百怪，上手各种巧克力味、各种油腻腻。很多朋友买到所谓的老星月以后，只有四个字形容：不忍直视！！！来看看真正的老星月菩提。

老星月菩提购买技巧我们在购买老星月菩提的时候可以观察星月菩提的直径大小，一般老星月的尺寸都在7至9毫米之间，这是因为早期的星月菩提主要是用来念经的，所以尺寸一般都不会做太大，而且老星月菩提的珠子一般都是圆珠、切片、鼓珠等几种制式，一般不会出现什么其他像桶珠样式的这样的老星月菩提。很多人认为老星月菩提肯定开片是非常多的，这是不一定的，如果是密度非常大的老星月菩提，一般开片就会比较少。

老星月的颜色一般是**、奶白色、琥珀色等这几种颜色，根本没有红色或绿色的老星月菩提，而且星月菩提因为成熟度和密度的差异，所以在一串星月菩提中会有一定的色差存在。老星月同样也不例外，根本不会有颜色包浆非常均匀的老星月存在；最后就是要看星月菩提的孔道，老星月因为经过长期的盘玩所以孔道会有严重的磨损，孔道一般都是喇叭状或锯齿状的，而且非常的光滑。

老金刚菩提金刚菩提是菩提四大名珠之一，在汉传佛教和藏传佛教密宗中有着崇高的地位。所以流传至今，市面上肯定会有那些年代久远的老金刚。

怎么辨别老金刚菩提1、由于玩家的长期把玩，老金刚菩提已经深深嵌入了玩家的味道，如果是经常上香拜佛的人，这种味道就是香薰味；如果是喜欢抽烟的人，那么老金刚菩提上也会残留烟味。而做旧的老金刚残留的通常是油闷味或是化学洗剂的味道。

2、真正的老金刚菩提手串，不可能每颗珠子的颜色都一样，肯定是存在一定色差的，只不过是明显和不明显的区别。

3、经过长年累月的盘玩，老金刚菩提的棱角逐渐被磨光磨平，所以摸上去应该是浑圆光滑的，而做旧的老金刚菩提摸上去比较扎手。

4、真正的老金刚有像玛瑙一样的风化纹，而人工做旧的老金刚菩提沟槽的线条比较硬朗锋利，肉质要么不透明，要么呈半透明的玛瑙质特征。

老南红玛瑙南红一称应为近些年新叫法，不知是否因为南红主要产于甘南迭部和云南保山，均有“南”字才博得此名。古之称谓中的“赤玉”应囊括了现在人们常说的南红。红色在中国传统审美中有无可替代的吉祥寓意，备受人们喜爱，而南红更是因其鲜艳的色彩和温润的质感受到追捧。甘南红与滇南红的老矿脉均于清晚期时绝矿，那些日常中我们仍可遇见的老南红珠子可上溯到宋辽时期，甚至更早。

老南红鉴别技巧目前市场上收藏价值高的老南红玛瑙都具有很悠久的历史。此种老南红玛瑙存世数量非常少，由于南红玛瑙的裂性等其他因素，存世的大件，尤其在民间的大件老南红玛瑙作品非常非常的稀少，可遇而不可求，一般多以珠子、勒子等小饰品或挂件为主，老南红玛瑙有一个大家公认的特点就是包浆。包浆老南红玛瑙在经过时间的日积月累会在其表面形成一层包浆，非常具有油润感、胶质感。如果没有包浆，这种老南红很可能就是做旧料，因为做旧料在短时间无法伪造包浆。

看纹理：老南红玛瑙表面的纹理也是它的鉴别特性之一，这种纹理是由于长时间的风化所形成的，不过也有造假者仿造这种纹理，但是很难做到与天然老南红玛瑙一样的自然，这点在收藏时还要仔细鉴别。

看孔形状：一些珠子、勒子等串饰老南红玛瑙由于时间比较久远，孔道会有磨损并且变大，天然老南红玛瑙孔道里光亮，在孔的两端也会有切面一样的磨损，一般造假老南红玛瑙孔道内部不好处理，不会有这种光亮或包浆。

老凤眼菩提凤眼菩提佛珠是藏传佛教极为推崇的佛珠品类之一，在藏传佛教中，凤眼菩提是菩提子佛珠的代表。老佛珠是藏传佛教历史的载体，记述着藏传佛教行人的虔诚与精进，老佛珠还具有殊胜的加持力，佩戴者和持用者，能够更好地感受到诸佛菩萨的慈悲与智慧。

如何看老珠子的包浆真假真品老凤眼菩提佛珠，珠面色泽深浅变化自然丰富，有些则呈现出幽暗的红色，打孔面颜色往往较浅，珠面光滑，打孔面因经久摩擦挤压而非常平滑，有些存在包浆，有些渗出油脂。市面上的新珠，色泽单调统一、死板、无变化，无暗红色，珠面与打孔面颜色完全相同、无深浅变化，甚至往往还会在珠面上看到制作工具留下的痕迹，不少珠子表面干燥，不过，亦有新珠添加了油质。

1、’珠子表面是否具备常年盘玩的挂瓷抛光度，如果表面粗糙还有车痕绝对假。

2、珠子孔道是否毛糙，被绳子磨砺的孔道非常光滑，却内壁没有变深色，油炸煮染的孔道就是毛糙带色的。

3、老珠包浆是晚霞般的透红，深浅错落有致，油炸普洱煮是颜色均匀，亮而不透。

老核雕中国传统工艺的代表作，非物质文化遗产之一，有着源远流长的历史，一篇《核舟记》把中国核雕的可考历史追溯到了明代。核雕从材质上又分橄榄核雕和核桃雕等，其实广泛上说还有其他的雕刻手段也是属于核雕的范畴，例如缅茄雕、松子雕等。

如何鉴别染色核雕1、看核雕作品颜色的匀称程度。由于核雕表面凹凸不平，突出的部分会经常被摩擦而凹陷的部分则很难或根本盘不到，在这样的情况下，核雕的变色就会出现不一致不均匀的情况。即使上油盘刷之后，凹陷处也没有突出部分油亮。

2、留意表面是否有细微划痕。盘核雕，难免会在表面留下细小划痕，盘的时间越长，核雕上的小划痕也就越多。而用机器抛完光的核雕表面特别的光滑。

3、观察核雕表面是否透亮。真正用手盘变色的核雕，不仅仅是颜色变深，更重要的是，核雕会变的透亮，好像玛瑙石的那种感觉。但染色的核雕只是颜色均匀的变深，而绝对没有透的感觉，且颜色发死。

4、染色的基本都是廉价核雕。一般被染的核雕，大多数是不怎么值钱的廉价核雕以及没有雕刻过的橄榄素珠。由于核雕在染色的过程中，很容易被化学药剂破坏腐蚀导致开裂，万一核雕开裂或损坏，便会得不偿失。因此作假的商家只会拿一些价值不高的核雕或素珠进行染色处理。

老松石绿松石是一种比较古老的玉石，又名松石，因其色、形似碧绿的松果而得名。中国人最早认识松石，认为松石乃松化为石，并给松石蒙上了神奇的色彩。近几年，绿松石成为投资藏家关注的焦点，按克计算价格的绿松石身价堪比黄金。

藏传松石的特点1、大孔道（取决于当时的钻孔工艺）

2、钥匙孔（材质和重力锁决定的磨损部位）

3、形状（同样取决于当时的工艺，另外也有地区的审美喜好）

4、磨损的凹陷（珠串上隔片或者隔珠对松石两侧的自然磨损）

5、材质：这点各地都区别。国内湖北等地的松石质地普通比较松软，颜色浅。很多老松石产地并不在国内，而是伊朗经土耳其等地进入中国的波斯级松石。

老蜜蜡老蜜蜡是一种极为珍贵的蜜蜡，它的前身就是普通蜜蜡，但它具有普通蜜蜡没有的历史特质。老蜜蜡当今存世量不多，其来源较为单一，要么是早期开采出来的蜜蜡料子保存至今，成为老料蜜蜡，要么是早期流传至今的蜜蜡物件，到如今这种物件成为了珍贵的老蜜蜡。

蜜蜡根据产地划分可以分为西藏传世的老蜜蜡、阿富汗地区的老蜜蜡、印度地区的老蜜蜡、欧洲等地的老琥珀蜜蜡以及我国明清时期的老蜜蜡吉子和饰物。网上各种鉴别蜜蜡的教程很多，在这就不细说了，蜜蜡的鉴别最重要的还是多接触实物，当您对蜜蜡的皮壳、风化、氧化程度这些重要地方都铭记于心的时候，合成和优化一眼便知。

老紫檀作为文玩圈十大受欢迎的物件中唯一上榜的木质物件是有其原因的，历史悠久的名贵木料，最初只有皇家和贵族可以使用，成就了紫檀的名贵和持续不下的热度。唐宋元明清对紫檀均有记载，明代(公元1368——1644)，紫檀为皇家所重视，到明朝末年，南洋各地的优质木材也基本采伐殆尽。尤其是紫檀木，几乎全被捆载而去。

新紫檀与老紫檀的区别1、花纹：新紫檀木的花纹一般比较规律，有粗细均等的直纹，或者是较规律的一圈圈环形纹。而老紫檀木花纹则多以不规则的、粗细不等的直纹划在暗红底色上，有的花纹还会有小卷曲，但是不成圆圈，花纹妖娆，耐人寻味。

2、年轮：老紫檀木的年轮几乎看不出环形的圆圈，而新紫檀木的年轮则是非常规律。

3、荧光：老紫檀木的荧光比较明显，色泽通透，反光较好；而新紫檀木荧光较少，反光不是很好。

4、形状：业界有“十檀九空”的说法，新紫檀木由于生长环境较优越，生长周期相对短，所以新料多数粗大、笔直、实心，直径能够达到750px以上，比较容易做家具。而老紫檀木多数则较细、弯曲、空心，直径很少能够超过625px，不太容易做大件物品。

5、棕线：新紫檀木棕线比较通直，而且更深一些，棕线规律繁密，有的甚至感觉像是细小裂痕一样。

老核桃文玩核桃在用来当做把玩之物的同时，还通过民间艺人的雕刻,成为备受玩家青睐的艺术珍品，艺人们就是在小小的核桃上雕刻出各种动物,人物的形象、图案，寄托美好的寓意，表达人们对未来的期盼和向往。时至今日，文玩核桃依然以其悠久的历史和高度的可玩性成为文玩圈内最受欢迎的前十名。

如何鉴别真假老核桃1、看---有色、有光、没真正包浆。

2、听---碰撞时发出的声音音质没有如骨如牙的金石之响，与老核桃差很远（老核桃与新核桃的声音是不同的）。

3、晃---放在手中，晃动时感觉核仁的重量，老核桃的核仁已经干成皮（缩仁或砂仁），感觉不到太多的重量，假核桃的核仁晃动时有明显重量。

4、转---在手里转动时与皮肤接触时的感觉明显不同（与高仿象牙和真象牙的差别很相象），另外假核桃还有粘手的感觉。

常见文玩鉴定要点菩提籽的“重”对于菩提籽来说，不得不考虑的就是它的密度。因为通过比较密度的高低，可以判断出树籽本身的成熟度，同时也是影响盘玩效果的一个重要因素。

木质手串的“油”很多朋友问过木质手串玩的是什么，小叶有人去追“星"，结果被伤骗了，崖柏有人去追“雀眼”,结果被坑了，老山有人去追”味“，结果是”化学“出品,海黄有人去追”纹路“，结果是紫檀柳。小编个人认为，木质手串，从根上讲玩的是油性和密度，这才是王道！

核桃的“顺”核桃的“顺”配核桃要考虑桩型、皮质等众多因素。一对核桃要好，还得是纹路能够基本统一，这样才能保证两只核桃看起来是一对儿的。

绿松石的“瓷”松石质地偏软，甚至有的松石会如粉笔一样，呈现出粗糙的质感，而且易碎。因此，瓷度的高低成为判断松石品质的法宝。瓷度高的松石质地会更加坚硬，其价值也会更高，当然前提是这松石是未经注胶等优化手段处理过的。

蜜蜡的“质”蜜蜡与琥珀的不同之处就是本身“透”或“不透”，所以蜡质是否“饱满”有没有厚实的感觉。中国人喜欢蜜蜡的原因，在于蜜蜡的厚重，换而言之就是蜡质好。

6、南红的“色”

凉山南红偏水，保山南红偏肉。当然，不同人有不同的喜好。但是，南红之所以被国人喜爱，是因为它的颜色足够红、足够润。所以，玩南红一定要选颜色正的。

雕件的“工”对于雕件来说，机工与手工的差距并不是金钱上差别。而对于每一个文玩人来说，手工雕件本身就真的是咱们的一个看点。

老物件的“润”从老物件圆润的包浆上，看到的是时间的痕迹，也是把玩的心路历程。老物件最美的就是厚重的包浆、以及自然形成的风化纹。这种天然的雕琢，成就了老物件独特的美。

文玩鉴定有哪些技巧品相品相通常是指文玩原生态的样子，不同的文玩有不同的品相评判标准。例如小叶紫檀评判标准是：底色——棕眼大小——瘤疤——金星——特殊纹理。海南黄花梨的评判标准是：紫油梨——瘤疤——对眼——特殊纹理——糠梨。可以说，品相和市场从根本上决定了一件文玩的价格，所以是至关重要的。

稀有程度为什么虎骨象牙会有人玩，这源于内心对于稀有物件的渴望，到了文玩里，这种渴望被放大。文玩分为可再生和不可再生，可再生就是菩提籽。核桃等树木的果实，不可再生就是矿石、玉石、红木等。有些资源已经枯竭了，有些料还有，所以价值也不可同日而语。

大众接受度如果被发掘发现出来的文玩品种有成千上万，其中有大众品种和小众品种。大众接受会有一个相当长的过程，一旦被大众接受了，这个价格也会上去了。所以很多人把资金都压在某一品种上，赌它的未来可以有上涨空间。

历史因素中国有一些人们自古以来就喜欢的东西，一直延续到现在，经久不息。比如核桃，钱币，把件等，这些东西基本上不会受市场影响，不会暴涨暴跌。

二次加工加工的品质对于物品本身来讲，可以说是第二生命，国人一向巧夺天工。好的工艺可以让物品的价值翻倍。这是一个看颜值的世界，其实文玩也不例外，毕竟美的东西总是让人赏心悦目。

王正书，1966年高中毕业，1973年在长江流域规划办公室举办的全国性考古训练班接受专业培训。嗣后长期从事考古发掘和文物研究工作。曾任上海博物馆工艺研究部副主任，现为上海博物馆副研究员，上海博物馆学术委员，上海市文化人才认证中心特聘专家。

主要研究中国古代玉器和中国明清家具。曾在省市级及以上学术性刊物上发表《上海浦东明陆氏墓葬记述》、《上海福泉山西汉墓群发掘》、《汉代刚卯真伪考述》、《汉代刚卯殳书之我见》、《上海玉雕精品鲜卑头铭文补释》、《良渚文化玉锥形器研究》、《上海打浦桥明墓出土玉器》、《上海博物馆藏家具明器研究》、《“司南佩”考实》、《玉炉顶、帽顶辨识》、《元代玉雕带饰和腰佩考述》、《宋元明清玉雕带构断代》、《齐家文化玉器考察及馆藏吴大澄玉器的文化归属》、《甲骨“魌”字补释》等各类论文数十篇，并著有《庄氏家族捐赠上海博物馆明清家具集萃》和《上海出土唐宋元明清玉器》。

圆明园不但建筑宏伟，还收藏着特别珍贵的历史文物。上自先秦时代的青铜礼器，下至唐宋元明清历代名人书画，各种珍异宝。圆明园中有金碧辉煌的殿堂，也有玲珑剔透的亭台楼阁；有象征着热闹街市的“买卖街”，也有象征着田园风光的山乡村野。还有根据古代诗人诗情画意建造的景物，如蓬莱瑶台、武陵春色。经历秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清，大约是两千三百多年的时间。想想会有多少名人字画和奇珍异宝。北京保利集团以将近4000万港元将其中的虎首、牛首、猴首买回，使他们重又回到了祖国的怀抱。我了解到圆明园中有许多小园。在海宴堂门前的水池内，有12只生肖铜像。圆明园在北京的西北郊，由圆明园、长春园、近春园组成，此还有许多小园，众星拱月般地环绕在圆明园周围。圆明园的面积相当于一万多个会堂这么大。正大光明、天图画、上下天光、杏花春馆、坦坦荡荡、长春仙馆、万方安和、武陵春色、山高水长、月地云居、汇芳书院、映水兰香、北远山、西峰秀色、四宜书屋、平湖秋月、蓬莱台、别有洞天、坐石临流、曲院风荷，这些都圆明园盛时文物不少于150万件

十二生肖铜像不过是圆明园流失文物中的沧海一粟。

今天在圆明园遗址公园，人们只能看到半废的山水和断壁残垣，很难想象这里曾享有“万园之园”的美誉。盛时的圆明园，有著名景群上百处，清朝数代帝王在150余年时间里精心经营这座集中西建筑风格于一体的皇家园林，乾隆皇帝评价圆明园说：“实天宝地灵之区，帝王豫游之地，无以逾此。”但如今，人们只能凭想象来揣测百余年前圆明园的风貌。

圆明园究竟有多少文物？这个问题至今众说纷纭。

据杨先生推断，圆明园当年的文物数量不会少于150万件。从清代档案史料、故宫博物院的研究文章以及《颐和园陈设清档》中，他搜集了不少证据：

雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰五朝皇帝，每年居住在圆明园的时间达半年以上。以乾隆皇帝为例，据清内务府穿戴档记载，乾隆二十一年，全年共393天（因有闰月），乾隆去热河避暑山庄及木兰围场66天，去曲阜54天，居宫内（故宫）105天，居圆明园168天。道光二十四年，全年共347天，道光帝在圆明园居住时间达274天，在宫中居住仅73天。所以，圆明园内的陈设应不比故宫逊色多少。

圆明园园林建筑达20万平方米，比故宫的全部建筑面积还多4万余平方米。除去不会有什么陈设的亭轩的面积，用于园居、祭祀、读书、游乐、存储库房等的建筑面积在19万平方米左右。这些建筑内按一般陈设和库房存储计算文物数量的话，也应不少于故宫内陈设的文物数量。而据推算，溥仪退位时故宫实存文物至少应在150万件左右。

道光年间内务府一份奏折，详尽载明道光十五年奉旨清查宫内及圆明园库贮物件情况：一两重银锞共存569390个，其中宫内存290505个，圆明园存280694个；各式如意1621款，其中宫内存1194款，圆明园存450款；玉砚、笔洗等501件，其中宫内存142件，圆明园存337件；头等瓷炉、瓶、罐等共773件，其中宫内存337件，圆明园存291件……圆明园的收藏情况，由此也略能窥见一斑。

流失海外的圆明园奇珍知多少

1860年，英法联军劫毁圆明园的时候抢走了绝大部分文物。

据当年参加抢劫圆明园的英法侵略军回忆说：为了拍卖从圆明园中抢来的珍宝，他们把赃品“全安排展览在喇嘛庙的大殿中”，其中有各种色调的白的和绿的玉石、古色古香的珐琅瓷瓶、古铜器物、金银的佛像；毛皮制品也特别精致，其中许多都是很名贵的，有黑貂皮、水獭皮、紫貂皮、羊羔皮等；特别醒目的是，还有两三件皇帝的朝服。英军司令格兰特把自己“应得”的那部分分给了士兵，“军官们赠送他一把雕满花纹的赤金酒壶，这是赃品中最精致的东西”。英国女王也得到一份，是两个美丽的大珐琅瓶。

法军司令孟托邦把抢到的两块黄金和碧玉做成的朝笏，一块交给格兰特转献给英国女王，另一块献给法王拿破仑三世。回国后，孟托邦又献给拿破仑三世许多东西：两根将军的装饰杖，用金子做成，中间和两端都镶有很大的宝石，做工极为精细；一件乾隆皇帝御用甲胄（现在法国吉美军事博物馆展出），带一顶战盔；鎏金和釉的铜宝塔；好几个用金子和釉做的神像；许多戒指、项圈、酒杯、漆器、瓷器以及数以千计的珍奇玩物。

随着时间的推移，被劫掠的圆明园文物通过各种拍卖会等途径流散到世界各地。但大部分还是保存在英法两国。

大英博物馆的东方艺术馆中保存了两万多件中国历代的稀世珍品。英军曾将所劫走的圆明园文物一部分献给了当时的维多利亚女王，这部分敬献文物连同被拍卖的圆明园文物都收进了东方艺术馆。东晋时期大画家顾恺之的《女史箴图卷》，乃我国古代卷轴画中的稀世珍品，1860年被英法联军从圆明园抢走；一匹3尺长、2尺高的白玉马，这匹玉马曾被和 从圆明园中窃取，和 被抄家后，玉马被重新放回圆明园，最终还是没躲过被劫掠的命运。

法国巴黎枫丹白露宫中有个中国馆，是拿破仑三世的欧也妮王后建造的。1860年英法联军劫毁圆明园后，侵华法军司令孟托邦将从圆明园抢来的“战利品”献给了拿破仑三世和欧也妮王后。欧也妮王后于是建造了这个中国馆，将这些文物收藏起来。

中国馆内最显著的位置摆放着一座巨大的佛塔，2米高，青铜鎏金，通体各层镶嵌着绿宝石。塔的左右摆放着一对象牙和一对青铜雕龙，与故宫、避暑山庄等处皇帝宝座前放置的青铜龙形制一样，说明这对青铜龙应是圆明园正大光明殿皇帝宝座前的摆放之物。一对金罐和一只金曼扎（藏传佛教的寺庙摆设品），金罐通体如意花纹闪闪发光，金曼扎镶有珍珠、绿松石和红宝石，说明当时圆明园内的摆设有多么奢华。玻璃桌柜里摆放着一串大念珠，这串珠子共有154颗，跟一般108颗珠子的朝珠不一样，这是孟托邦将一串皇帝的朝珠和两串皇后的挂珠串在一起献给欧也妮王后的，没想到欧也妮王后并不满意，因为她早已听说远征中国的军官们个个满载而归。她埋怨孟托邦只带给她这样的礼物，于是孟托邦另外又送她三车宝物，前后总共送了她七车，包括从圆明园抢来的各种青铜器、玉器、瓷器、漆器、金银制品、景泰蓝……

美国纽约大都会艺术博物馆藏有一柄用名贵白玉雕成的康熙玉如意，颜色白中透绿，雕成多孔真菌形状，手柄顶部铭文有“御制”两个大字，下部铭文是：“敬愿屡丰年，天下咸如意。臣吴敬恭进”。展品说明显示，这件精美的玉如意是被英法联军劫掠后，在巴黎拍卖会上买来的……

有没有圆明园文物回归的一天？

圆明园管理处的工作人员一直在打听流失文物的下落。在他们的努力下，一些流落在我国民间的圆明园石刻铜刻文物有了线索。杨来运先生给记者举例说，北京某单位院内有一对铜狮，据说这里曾是意大利驻中国领事馆，1900年前后从西山某地（也有说是从圆明园内）运回这对铜狮。据杨先生了解，这对铜狮为嘉庆年间制作，而嘉庆年间在西山除了建设绮春园外没什么大的园林建筑。而绮春园正是圆明园的组成部分，绮春园的宫门于嘉庆年间落成，这对铜狮应该是绮春园门口的铜狮子。

一两年前，一位姓牛的女士将先人流传下来的两个花瓶和一面镜子捐赠给了圆明园。经初步考证，这两个花瓶一个是光绪年间的，一个是嘉庆年间的，三件物品都是恭亲王被贬到戒台寺清修时随身带去的圆明园物品。

但是，遗落在我国民间的圆明园文物毕竟是少数，大量的珍贵文物流失于海外，仅靠出资购买，并非长远之计。杨先生无奈地说：“关键问题是缺少有关的国际法则和公约。”虽然我国已经参加了好几个文物保护方面的国际公约，但是，各个国际公约的回溯力和缔约国十分有限。

“但我们要不断呼吁，并同相关国家协商，在适当时机由联合国教科文组织联合各国出台有关法律，将各国非法所得文物归还原国家。”杨先生说。

杨先生所在的文史科这些年一直致力于收集散失在海外的圆明园文物的资料，希望能为将来某一天文物回家作准备。他们希望，在国外博物馆中见到圆明园文物的人，都能捎回一份介绍资料提供给他们。

杨先生最后说，历史文物所承载的文化信息只有在它的“原产地”才能产生最大的效果。离开了文化母体的历史文物只是孤零零的摆设。圆明园遗址公园正在着手申报世界文化遗产，如果申报成功，那么根据联合国教科文组织对于保护世界文化遗产的有关规定和“在起源地保护文化遗产”的原则精神，有关国家更不该“赖”着圆明园文物不还。是景点，不过现在都毁了。因为八国联军抢了东西，怕我国人民清点财务后向世界公布，那么他们就不得不还给我们，但是他们把圆明园烧了之后，我国人民就不能清点，所以我们也要不回他们所抢去的东西。

　　喜爱瓷器的朋友肯定会再挑选瓷器时有不同种类的困扰，下面就由我 收集 业内人士给大家归纳几种鉴定瓷器的方法。希望在生活中对大家有帮助。

　　古代青花瓷鉴定真伪的方法

　一 观型

　瓷之型代表和展现着 历史 、人文、 政治 、经济乃至形制和生产力发展的传承脉络。是一个时段政治经济发展演绎过程最直接的体现。由于是最贴切、最真实的人文浓缩，因而，我们研究认识瓷之型的演绎过程也便于了解社会的进程与发展。如果我们对某一类的器物，从起源到发展的全过程有一番系统的了解，如瓷壶类，那么我们从器型，全然可以粗略地以型断代，然后依据同时代的取材、用料、配方工艺、人文历史等进行全方位的核实论证，就完全有可能准确的断其年代。假如说年代确立不了，那就容易张冠李戴，形成老虎吃天，无法下爪。由此可说，鉴定瓷器，观型断代是坚定的第一要素。

　二 看纹

　这里所说的纹主体放在绘、刻、划、印、堆、贴、塑、镂空、镶嵌等纹刻。老一辈的专家曾说，明白了形与纹就等于明白了器物的80%。这一论点在无造假的前提下是完全正确的。器物的 绘画 、装饰、纹饰反映和体现了一个时代的人文历史，风土人情，君王嗜好，以及生产力的发展和工艺水准。纹饰的范畴可分为两大类：一是皇家官类，二是 民俗 民风。由于纹饰表现风格、特征极其鲜明，为我们识别与断代提供了很多便利。例如我们将唐宋元明清的某一种门类的工艺器，做一番比对，我们从他们的变化演绎过程，便可读懂相关的 文化 与历史，并且能相应的了解当时的生产力的发展状况。而这些全然的了解与掌握，反过来等于为我们认识它们提供了最强有力的证据。比如：没有人会把定窑划、印花与耀州地刻花混为一谈;也没有人将元的贴花和吉州的印花分不开，这就是纹饰魅力与特征所在。

　三 看釉

　通常人们将釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一样的，其实不然。大约从战国开始进入汉，就在陶器上挂釉。早期至唐多为石灰釉，而后为石灰碱釉。唐时釉中入玉粉，后来在加玉粉的基础上，又加入玛瑙粉等稀有原料。于是自从上釉以来到民国，如果能将所有年份的瓷器上手抚摸，便会感到他们的手感是不一样的。其中有的坚如钢，如五代柴之器(其中一种);有的非常润，像宋代民汝器;有的玉质感强;有的犹如石蜡;有的从釉至胎都一种感觉，有的釉硬胎绵是另一种感觉。这都源于配料和烧制工艺。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能断个八九不离十。而一元配、二元配以及内入玉粉多还是玛瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是观传世痕迹。只要传世的一定有传世痕;只要是出土的，一定有土沁。当然也与材质和年代以及存放环境皆有关。观釉的第三步是，看是否是出土器，因为只要入过土的，在器面上一定有入土的痕迹，而这里所说的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土质中的酸与碱包裹之痕。这种痕迹，见水以后便在器表有显现，细如粉剂的尘沫状，为灰白，有涩手之感。这都是从观釉可以获得的信息。这些信息为鉴真论假，可提供着一定的论证依据。

　四 识胎质

　胎作为瓷之骨，是瓷器之根本。而这里所讲的胎，不是讲修饰，而只讲其原料成因。我们知道，从两汉 三国 、南北朝以至唐宋元明清，粗略的划分一元配和二元配;细致的划分则具体到某一个年代的官器民器，以至各个时期在原地取材。我们说胎泥理论与五泥的运用是贯穿于千百余年的制瓷工艺中的。而我们除了对胎质本身的区别外，一切官器御品都根据皇家的要求，溶入了玉、玛瑙、宝石等元素，形成官器御品中的特殊材质，可以这样说，一切官器御品之所以胎骨细如膏泥，缠绵如美玉，坚硬如刚，满足大与特大型工艺的烧造要求，根本的原因是材料 决定 一切的。而他们为了烧制出一代佳器，原则上在遵循这一个原则：“无宝不烧器”。于是一切官器御品中，除了展示着各自的风格特征外，统一的原则是：亭亭玉立，坚者如钢，绵者如玉。而如果我们细细的将各个年代的瓷器做一个对比，那么它们个性的凸显是相当清楚地。相信，不会有人把唐之胎会误认为是清之胎。这说明胎与胎在不同的年代，是有很大的差别的。而从大的差别去着手、从小的方面去着眼，熟记于心，对鉴定真伪十分有用。当然，从胎而言年代越是距离近的，越不好区别，这涉及一个功底功力的问题，但如果说我们真正的下到功夫，具有特殊风格的年代器，那还是可以分清楚的。如元代早期的疏松、元至正时期的坚实、永乐的绵中有硬、宣德的绵松、成化的膏泥状、康熙的致密等等，这都是极具风格的。如果一切掌握的很好，那么也可为鉴赏古瓷提供便利。从胎泥的进化演变来看，它的演绎过程是：河泥胶质状到窖泥浆包状，再到合保泥的玉质感，及莹润无杂的漂白泥，这种进化过程的了解都予鉴瓷十分有利。

　五 看釉光

　器物年代越久远，釉光越深遂，而这种深遂的釉光，是年代久远包浆厚实的最真实的体现。在釉光中观瓷，可分出土与传世两大类，其中又有釉厚釉薄的区别，还有釉中元素多与少不同的差异，而年代越久远，釉光层就越厚，而只要釉内添入了多种元素，那么釉面迎光内含五色也是必然的。而这种含五光的器皿原则上不存在徦者。 收藏 功底深厚者，可以从釉光中辨识器物之真假，并能划分出精美还是一般。出土器物与传世器物的釉光显象不可同日而语。出土器物由于地下水、土壤中的酸与碱，在漫长的岁月中，碱分子或酸的成分会侵入釉中，而依据胎的疏散和致密的差异，沁的程度也不一。但只要被沁，则表面光亮温润的釉光便不会真实的展示出来，这样会影响断真论假。这需要半年或三年之间的擦拭、挥发还原的过程。让其 自然 的釉光重新展示出来。比如说：一件官器御品，在不被侵蚀，完完全全在自然的传世之中，那将精美绝伦，而且其美感要远远超越一件同原料、同工艺的同类新器物。这是因为，古老的器物在漫长的岁月中，神奇的大自然在无数次冷热变化中，使得器物从内到外、多元素的不断地在变化，从而使古瓷表面形成一种似有非有的雾光之圈。如同一道雾光罩在古瓷上，显像出神秘之极的朦胧之光，而这种光是只有在大自然依据岁月的造化下才能形成的。如能看懂这种釉之光，也为鉴赏瓷器提供了又一便利的条件。

　六 查土沁

　土沁之痕是器物入土受浸所致。就器物的归类而言，土沁可分两大类：一是器表之沁，二是釉内釉下直入胎骨的沁。土沁之痕与自然界中的多色泽酸、碱、盐等土质相关。原则上宋以前一元配的器物较二元配的器物受沁严重。当然也与存放环境的墓穴坍塌、完好等因素相关;也与器物本身的多元用料、制作和所存放的地质的铁等元素含量不同有关。原则上可直入胎骨的多为可溶于水的如盐碱等类似铁矿山区的这种氧化物则多沁于表面。而在我国特定地区的特殊树种根须沁于器表的也有。从土沁观器物，可提供很多的便利。如黄土地的土沁痕，表面为干净的，沁点是反映在釉下的。而表面新、内部成点状的这种土沁斑器物，则不存在假的可能，当然前提是要懂得识别真实的沁斑。我国幅员辽阔，土质结构多种多样，酸碱等沁以及现代工业的微沁也是存在的。所以，目前的有些现代 科技 手段因数据难全，故也有误差。因而，不能以某一种环境下的器物之沁作为通用标准来试行运用，而要客观公正的，具体情况具体对待。合理的运用全方位的知识，做出正确的断定，如此将会极少出错。出土器会出现其特殊的变化。因受沁而气泡破裂，以及二次开片等，因受沁程度不一，也会使釉表发生另类变化。如观食用碱遇湿放干后的变化，再去观出土于盐碱地的器物，用这些自然现象去联想古瓷，会受到相应的启发。

　七 查传世使用痕迹

　在我国的古陶瓷系列中，虽然千百余年的战火连绵，王朝更替，但传世器物仍客观存在，当然也有些重复入土、反复传世。于是，一切器物只要传世，便会有传世使用的痕迹存留在器物的表面，而只要是传世痕均无规则而言，并且细观那些使用痕，定会有深浅不一的层次感。也就是说是有深有浅的，并且其痕线中的光感、润度也绝不相同。这是个要细细观察和长期历练方可把握的。而且由于瓷种不同和釉中元素的多样性，使用的痕迹是不一样的。所以需要分别对待、灵活应用。在使用痕的观察、体验中，最直接可以感觉到的是器物的老与新。其次是瓷器物表面的新与旧，不取决于年代，而取决于材质。直接能感受到配料精、工艺好的御用器物时，纵然年代久远，但远比不堪精美的器种显得更新。如唐的秘色瓷要远比清晚期的有些官器还要显得更新、更亮丽，这是材质之故。当然由于历史的原因，有些瓷器被重复出土传承下来。这种器物的传世使用痕极具特色。认识和分辨它们，主要源于见多识广，直接上手细观、勤思，便可渐渐掌握。

　八 辨开片

　器物的开片与材料、配方、工艺、炉温皆有关系。有的器物开片总体十分相像，这是某一类的器物已从配方、用料、烧制工艺等，全然形成了一整套的流程工艺。形成总体固定的规式化，对于它们而言可以形成一种思维模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窑、宋哥窑器等，他们全然具备了自己的特征、风格，因而深谙此道的大藏家，仅看器物的开片，也能大概的断个几分，像唐三彩也多如此。也有些器物的开片是没有规律的，完全是不成定格的。但只要会开片，自是事事有缘的。有的开片特征鲜明，风格突出，而且相距的年代甚远。如：明弘治的“娇黄”，细观其开片的纹路，竟然如同宋天青汝瓷开片;这说明仅在釉面的用料和烧制温度定然有其相似和接近的可能。所以说，我们将开片作为一个鉴定要素提取出来，对于认瓷识真十分有必要。宋以前的出土器多会形成二次开片，北宋厚实高温亮丽的官器中，有的会出现冰裂纹片。而类似像这种极具年代风格的器种，是不可仿制的。其原因是，其原料、配方不知。纵然今日得知成因，因果关系也爱莫能助。因此，古瓷之开片，释放的信息，有待我们去探究。也正是因为它不可仿制，因而为我们提供了鉴定的依据。

　九 釉面色相认定

　釉面的色相组成，是胎与釉的组合成像。而不同时代，不同器物的色相特征与它对应的年代、取材用料是密切相关的。如唐三彩釉面色相泛红，越之秘釉面温润发青。以及宋元明清各种窑口器物色相、种别都极其鲜明。了解掌握它们，对我们断代识真辨伪，极为有力。如果我们从色相涉及的取材用料等相关知识能够掌握时，我们很大程度上不会被造假所左右。因为现代人一不知过去的取材配方;二不可达到与古瓷一致的色相特征;三是色相还因年代、自然等等不可人为的因素所左右，所以不可仿制。认识釉面色相的特征，包括单色釉和彩瓷都大有益处。比如说粉青釉，从宋的湖田、龙泉、至元、明清，因不同的时代配方、用料独具特色，于是，它们的色相特征完全不一样。如果我们对它们了如指掌，仅此一点也不会从年代上张冠李戴。沿着这一切入点，然后以对应的器物时代取材用料、工艺特征、绘画风格等核实，便也会为辨真论假提供有力的帮助。而面对彩瓷，当避之彩光，影响到观本色底釉，并要不受 彩绘 色泽光晕的左右，抓住根本。瓷器同万物一样，有其自身的特点，但也大同小异。应融会贯通、灵活应用。大凡发青光的白色釉中，便是玛瑙多之故。而大凡只润不发青光的御用器，玉粉多之故，这一特性皆源于内在的原料，观表抓其本是鉴瓷里手的特点。

　十 青花料的特征与绘画风格

　青花用料的种类总体为进口苏料，石子青、平等青、回青和洋兰等，而苏料又分提纯和未提纯。未提纯的铁斑下陷严重，并集积严重的锡斑凝结块。严重的会在凝结块上出现冰裂。而经过提纯的，多沉浸于釉下，也有微量的锡斑点,但绝不会形成严重的凝集冰裂现象。回青料也含铁，多与石子青配用。而平等青基本不含铁，因而发翠兰色，成化青花有用。洋兰为化工料，仅出现在光绪以后。从使用年代来说，苏料自唐到成化早期，石子青、回青料有几种说法：一，元代小器上有用;二，唐宋始用，使用期限至光绪。从绘画风格来看，主要和时代的历史、 社会文化 相关。而古瓷的绘画用意、手法表现、风格特征都是最与时代贴切的真实写照。比如青花的纹饰层次以及表现寓意，尤其官窑都是有规有矩的，于是，当真正了解古瓷从龙到各类花式文化，也就可以基本确立一件官瓷的对与错。因为封建制度下的陈规戒律，恰巧非常明白的体现和展示在了当时陈设瓷的绘画当中，对于它们的全面了解，可以为鉴瓷奠定基础。比如，从龙凤纹的识别上，龙作为华夏的图腾，历代王朝在龙的绘画风格上极具特色。它是有定制与讲究的。如朱明王朝的猪嘴龙，绝不会出现在清器上。再如草莲配多为进贡器;王者奖赏的靶叶向下;教导廉洁奉公的少不了缠枝莲等都在官器上会有寓意表现。因此说官家之瓷是内含着深厚文化的。对它们的了解也有助鉴瓷。

　十一 彩瓷用料的使用范围及绘画风格

　彩瓷器的形成风格当在唐五代开始，虽说材料有的源于矿天然料，有的为釉彩烧结块，但由于时代的进步与发展，很多只有某一时段的器上才会出现的料种，后朝不得而见，这主要是配方不明，而这种料种的时代特殊性就极其明显。至于上彩的风格与绘画技法，更是各具特色的。书画中所说的摏擦、点、染及填绘等等一切技法，在彩绘器物上都有应用。只不过瓷上作画更难于纸而已。从彩瓷的料种色泽、绘料的纯度、材料的种类以及由简到繁的演化进程，原则上与时代共进。而一些特殊器物的料种与绘画风格，是极具时代性的。彩瓷的釉下、釉上、三彩、五彩、斗彩、素三彩、粉彩、珐琅进口料，国产料都会直接在瓷器上最真实的表现出来。它们从发展以至衰败都是有时段的，而这一切恰巧是我们认识、识别、鉴赏瓷的断代依据。原则上，古时的多种彩料现代人不可仿，而绘画技法更不用谈及。如能将古彩瓷的材料烂记于心，仅此一招。后仿与现仿一眼可辨。由此可见，古彩瓷的太多特征，只能是历史的产物，而不是我们后人随意可伪作的。

　十二 器物釉下机理变化

　器物的釉下机理特征，从汉到清，各种器类各不相同。而这种风格迥异，特征不一的成因，是瓷土配方、取材用料以及烧制温度的使然。假如我们有幸像那些大家一样，可以将其所有器物肌理特征细观，一路走来，全部过目以后，我们会发现，各个时代、各类器物，同时代同类器物是有规律可循的。比如唐邢器、唐越窑秘器以及北宋官、宋定、宋耀州、宋龙泉以至明清各类器物的釉下肌理变化，一定各不相同。从一元配到二元配，从一般器到特殊器，尤其是那些御用精品，它们的 乳液 状肌理，令你不敢相信，那是古瓷的胎质。犹如玉粉或玛瑙，或如脂，或像膏，这便是一种器种釉下的肌理特征。而釉下肌理的微量分相重组的微微变化，都是漫长岁月中大自然的造化。比如，只要是古老的瓷器，一定会随日月的延伸，肌理的稀释液会向稠、浓、密以至混浊的肌理方面转化。而只要已经展现出上述之证，则必然是拥有一定年份的古器。但到底怎样才能辨清，这要有功力。然而，只要肯用功，功到自然成。而如若可以从釉下的粉态到液态的细微变化(如像煮稀饭似的，出现的米汤、米粥、米油的这种现象)中寻找出其变化规律的话，必然有助于鉴别古瓷。这是一般情况下的表现特征。

　十三 釉下气泡重组结构变化

　器物的釉下气泡生成原因众多，而主导成因为胎质与温度，也就是说只要是高温器的两晋之器，也同样有气泡。总体来说釉下气泡不是无规律可循的。只要我们潜心研究，我们会发现，气泡的大与小、多与少、以及泡内雾状亮的底有很多小泡状(大泡包着小泡)，以及聚集状和破泡等等的变化重组，都是各具特色，各不相同的。唐五代秘色瓷的气泡疏朗、明白，内含双亮针点。入宝石的北宋官窑大泡下方为晶体状小气泡;哥器为多泡组合成攒珠聚沫等等等等，各具风格。藏家们所言的元青花或斗彩，都是特征极其鲜明的。时代在进步，科技在发展，文物鉴定不可陈习不变，应当从表走向内，从表面现象探究到内中，如此才不至看错。事实上，釉下的一切变化都是客观存在的。比如，出土的唐宋器之中，多者会出现破泡现象，而有的表面完整，而但下泡破，只要如此，必真无疑。这是器面釉厚，器内胎质剧烈变化所致……。由此可言，古瓷的气泡学问，一旦清楚明白，对鉴别真伪也可助一臂之力。

　十四 查稀有元素的存在与变化

　我国的古瓷之中，古人们为了令其精美，想方设法地将太多的珍贵元素碾碎，加入器物之中，有的在胎里、有的在釉内、也有的在彩中，这些不同的元素在器物之中起着不同的作用。自汉最精美的器物之中有稀有元素入内如:宝石、玛瑙，玛瑙入胎、玛瑙宝石入釉;自南北朝开始玉粉入器。而唐时邢器入玉多，越器入玛瑙这是事实。唯越秘和耀秘则是玉和玛瑙入胎入釉最完美的结合器，并已有微量宝石入内，从而水晶莹润，成为国粹。进入北宋官窑、汝窑等，有大量宝石粉的溶入。于是五彩之光呈现。从宋至清，所有的官器中的御品，绝对是一种“无宝不烧器”的局面。据说国外以中国古瓷内含稀有元素的这一必然事实为基本点，在研究鉴定瓷的仪器应当是切实可以的。当我们不可理解为什么古瓷会闪烁出不同于器物本色之光彩时，应当认识到，其实由于太多鲜为人知的宝贵元素。被粉碎后添入器里彩中，它们的真实面貌发生了某些变化，这样我们不便一眼认出，但只要努力的下功夫探究，应不难明白。要观玉和玛瑙，要从两晋南北朝这种低温器开始，因为这样可观到原石粒。而观宝石则要从清向远古看，因为晚清御用器中更明白，而当从表上看明白后，再向釉中转入，如此方可看的更明白。我国的古瓷是国之瑰宝，说国宝不是夸张，而是真实的写照。从稀有品元素存在上认定，也是一个切入点。而釉下有稀有元素的在漫长的岁月中会出现分离、重组结构变化。这是一定存在的，它们的折射晶体之光。或成堆状、或成线状、或成点划线状。自有其道理和规律可循，而只要有这些真正的表现则无假器可言。

　十五 釉下有机物生成结构变化

　瓷器中的有机物生成，是从瓷器烧出窑的那一天(微博)开始，将伴随日月星辰和岁月的流逝再逐渐生成，并发生着变化。而这种有机物的生成变化，不仅在表面，同时在釉内以至周身的每一处，都在生成变化。相对而言，材质越精细，这种变化越小些。但这种变则是永恒不变的真理。通常情况下，一元配方器和二元配方器，由于胎质结构上的区别，釉面的厚薄不一，以至烧造上温度的差异。于是当各类的瓷器从胎至釉的致密坚硬度有别时，对器中有机物的生成变化会有影响。比如说宋代汝器易陈旧，而那些陈旧的有机物多为杂 色斑 ，便是一种类型。那么早期元青花、明宣德以及康熙青花的釉下有机物的生成变化明显各不相同。他们相对各有各的特征。而如果细细进行剖析，便可以寻找出它们的规律特征，它们最大的特征是表面纵然整体一新，而釉下的有机物生成变化则非常明显。而只要同此一致，那必真无疑， 天下 没有表新内陈旧的假器物。

　十六 时代特征的印迹确立

　古瓷的任何器物都有一个成熟发展过程。而演绎进化的过程，从料而言、从一元配到二元配、从包罗万象的工艺、从青花到彩无所不包、无所不含。而诸如此类都有自身的局限性、和缺憾存在。而这一切的不可达至完美的缺憾，恰巧都是时代的印迹特征，而它们是不可效仿的。事实上很多的专家以至学者，正是从时代特征的印迹点上来确立和认定古瓷的。我们从一个罐瓶的不可无差错的圆度上来认定一件器物的对与错;我们从一对器物的不可同等高来初断他的对与错;我们从宋以前一元配不可成型大器的材料上确立一件器物的年代上限;我们从民族文化特征上断定是辽和其它时期的器物;我们从一种特殊的器物工法确定器物对与错等等等等。这不同时代的特征印迹，以及生产力发展的局限下，导致必然的工艺缺陷，这都有助于我们的鉴真论断。如若我们可以完完全全将这些时代印迹的多样性和特殊性熟记于心，以这些不可效仿的特征印迹断其真伪，同样可行。世人只言一点否决法，不知一点也可确定。事实上一点认定法同样可行，而且可以断真论假。

　十七 微观识瓷认定法

　我们通常看一件古瓷，容易看大，不看小。容易从宏观上观型看纹，而忽略微观的分析与认定。事实上，如能掌握微观的要素，则乃为鉴瓷里手。当我们从汉至晚清、民国一切古陶瓷全部主体可见识的情况之下，我们将某一个年代、某一类器物全面认真地从胎至釉等细细观察，我们会发现它们的共性之点存在特别突出。而只要抓住这一点，尽然足以断真论假。比如南北朝的塑件，只要以微观法看到器面有玛瑙原石粒和脱落的坑点，便一定没错。这是因为，只有此时的器物，因温度不达而出现这一特征。再如宋汝的斜开纹、元中期的釉面玛瑙粒小白点，以至唐黄釉金沉底、进口苏料早期铁斑深陷，并锡斑爆外有开裂痕。至正器锡斑内陷，成化中期因釉厚而平等青色极淡。康熙青花色分九种，故而有凸感等等。所有的一切器物，尤其以官器御品，都有极具特色的突出点，只要用心细细钻研便会找到。而一旦掌握这些微观识别的方法，将不会断错。任何器物，最大的可能只会出现：像将元器定在了元末明初，将永乐釉红和洪武的搞错，但真与假绝不会搞错。因为太多的最具特征的特殊现象，永远不可仿制。微观法所包范围极广，从形到胎至釉、彩料、配方和彩的裂纹等等，保罗万象。以至如宣德的桔皮纹、成化的气泡、康熙的铁斑点、道光的波浪釉等，都是微观范围。融会贯通合理应用，鉴瓷将不会出错。

　十八 胎足的修饰风格认定

　我们发现，从我国的战汉开始至民国，各个时代、各类窑口、以及各类器物的胎足修饰方法，极其特别。大体上一个时代是一、两种或最多三种风格，而且特征明显突出。从胎足的修饰风格，表现展示：一是实用，二是整洁，三是为了美观，如改变胎质缺陷(如黑色和粗糙。)，上了护胎粉土、釉和彩釉等，形成了从原始的笨拙到美观的演变而这种各时期、各种器型迥异的风格，与那个时代的整体器型成为配套。我们看到所有的鉴定者都不会断瓷不看胎的。因为瓷胎的表现是直接的，修饰手段是独特的，释放的信息也是真实的。造假者正是因为并不知各个时代器物胎足的修饰风格，因而会张冠李戴，被人们识破。古瓷的胎足官器、民器、御品粗看一样、细看决不一样，而且御用器种有特殊的修饰方法。如：永宣御用器中胎足外墙高于内壁，成斜切口状。仅从款上看，我们常会将官器与御品混为一谈。事实上书御制的总体时为宫中所用，但未必为皇帝所用，而真是皇帝所用的，那一定更有特色，胎足的修饰也定然精美异常。我国幅员辽阔，疆域漫漫。为了满足时代的发展和人民的需要，因而历朝历代的制瓷烧造都是就地取材。如：如此胎的色种所表现了极为明显的特征，有的影响着美观等。为了改变那些缺憾与不足，底足有的上 化妆 土，有的上护胎釉，有的则为接黄釉护胎底。这一切有的为时代特征器，有的是某类特种专用器，所反映的信息和文化内涵自然有别。这些深层的寓意，对于我们破译特殊器种极为有利。从一般到特殊修饰风格的渐进认识，不仅有益于识别，而且也有益于对器物的年代真假的准确定位。

1 方盘青花瓷图案

2 高仿元青花瓷

3 瓷器的经典典故

4 隽逸雅致的青花瓷是我国的传统名瓷。说明文阅读原文附答案

5 宋代青花瓷器