关于“海盐文书”文献的综述

陈磊

中国是一个具有悠久历史的文明古国,沉淀着丰富的人文遗产,在有形的无形的非物质文化遗传里面,沉淀着民族特有的思维方式,心理构造,是一个民族创造力,想象力和智慧的体现,非物质文化遗产也是世界遗产的重要组成部分,是人类推动历史发展的不竭力量源泉随着我国社会市场经济的快速发展,随着封闭的自然经济格局被打破和商品经济的强烈冲击, “海盐文书”作为一种非物质文化遗产也正面临着前所未有的生存危机，对于“海盐文书”历史文献的研究显得尤为紧迫和重要。

一、海盐文书的起源

吴戈在《海盐腔纵谈》中认为在海盐腔的发展过程中，它对弋阳腔、昆山腔的演变起了一定的影响，在海盐骚子先生所唱海盐文书的曲调中保留了海盐腔的成分浙江瓯剧所唱昆腔的专家也认为海盐文书保存了海盐腔的余音。那么弄清了海盐腔的历史渊源,相信对认识海盐文书的起源及其音乐特点都会有所帮助

在学术界对于海盐腔的起源存在几种观点:其一为南宋说。代表人物为明代的李日华,他在《紫桃轩杂缀》中认为:“张滋,字功甫,循王之孙,豪侈而清尚,尝来吾郡海盐,作园亭自恣,令歌儿衍曲,务必新声,所谓海盐腔也。”其二为元代说。清代王士祯在《香祖笔记》中说:“《乐郊私语》云:海盐少年多善歌,盖出于澉川杨氏。其先人康惠公梓与贯云石交善,得其乐府之传。……家僮千指,皆善南北歌调,海盐遂以善歌名浙西,实发于贯酸斋,源流远矣。”《乐郊私语》的作者是元末侨居于海盐的姚桐寿,他认为海盐腔创于贯云石、杨梓两人当然有待商榷,但表明元代时浙西已流传海盐腔,这是不争的事实。还有一种是浙江传媒学院文学系, 何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》认为“海盐腔是秦时关中囚民所带来的”，1、海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均谬也。2、海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等,也表明它是“形南实北”的腔调,是北曲不径意散落在南方珍珠之遗音,具有北曲衍变成南曲的过渡中间站与衔连的纽带。3、南宋定都杭州,为海盐腔的第一次勃兴创造了客观外加有利条件,是一剂强有力的催化剂。海盐腔的出现,既受到北方迁居而来的官僚之青睐,也受到浙北当地黎民之垂爱,于是自然在官府的鼓励和民间的需求刺激下在东南区域传播开来,声誉鹊起。4、降至明初,海盐腔在经过近三百年的发展,从内部进行了第二次改革,进而完成了“蜕变”式裂分——昆山腔终于在“海盐腔”的母体中呱呱坠地、应运而生了。拍捱冷板、调用水磨、低腔吟哦、婉协柔音、转喉押韵,成为一种“新声”。韵致高雅、空谷传音、极受欢迎,唱遍南北,被奉为“戏祖”。

笔者在海盐当地考证,并查阅大量大量有关历史文献资料,也比较认同第三种就是何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》中的观点:海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均有谬。

二、海盐文书与海盐腔音乐特点联系

何坦野副教授在《秦始皇与海盐腔源流考》中的观点:海盐腔在历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等, 海盐腔中使用的不是当地的吴语而是北方话，当地人称“官话”准确的说是秦朝大批关中、中原一带的囚民乡音，就是关中，河南一带的语音。这就使北宋以及仍以北方人为主的南宋朝廷和文人雅士的垂爱和青睐，也正是海盐腔在那时繁盛的原因吧。海盐腔以拍为节。古时秦地以瓮、缶作为打击器具,拍打大腿作为节拍，而海盐腔可伴奏演唱,也可一人清唱。清唱时,可不用乐器,仅用拍板或拍手替代乐器，用拍为节乃秦音之遗声也。海盐腔内有不少高腔成分。古时陕西、河南一带民风古朴、关中人、中州人干活时出大力,吃饭用大碗,唱起戏来自然也用大嗓门,这样就形成了高昂激越、响遏悠长的特点。海盐腔里也保留了关中、中州一带高亢入云的高腔余迹,少有南方水乡之域柔婉轻细的特点。吴戈在《海盐腔纵谈》认为:1两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。2两者均用于富家宴请的场合(所)，唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《金瓶梅词话》中的一幅海盐子弟演剧的插图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。3“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握节奏。4两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个戏的开头第一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐书”作为其曲调。

海盐县人民政府非常重视海盐腔和海盐文书的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”(筹)，编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书”的演唱录音，并进行了论文交流。2002年5月22日，全国惟一演出海盐腔的剧团--江西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、鉴别和提炼，海盐腔,海盐文书这些古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。

“海盐文书”起源及其音乐特点考略

陈磊

摘要：根据海盐有关地名传说及戏曲史资料,可论证海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥完毕后一一留下的“迁民”所带来的。随着历史的发展,海盐腔并未绝迹，通过学习研究，在海盐县尚有一种古老的文艺形式--“海盐文书”，发现它的音乐特点与海盐腔有着千丝万缕的联系。本文就“海盐文书”起源、音乐特点、演唱形式作简略的考证。

关键字：海盐腔， 秦始皇 ，海盐文书

中国是一个具有悠久历史的文明古国,它沉淀有丰富的人文遗产。在这些有形的无形的非物质文化遗传里面,民族特有的思维方式、心理构造被呈现,这是一个民族创造力,想象力和智慧的体现。随着我国社会市场经济的快速发展,随着封闭的自然经济格局被打破和商品经济的强烈冲击, “海盐文书”作为一种非物质文化遗产也正面临着前所未有的生存危机。对于海盐文书的研究,弄清海盐文书的起源及其音乐特点显得尤为紧迫与重要。

“海盐文书”的起源

宋末元初，在海盐区域形成了一种海盐腔剧种。作为明代“四大声腔”（海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔）之一，海盐腔是最古老的戏曲声腔，在明嘉靖年间曾风靡一时，流行达百年之久，并对戈阳腔，昆山腔的演变发展曾起过一定的影响。但由于种种原因，海盐腔如今几乎已成绝响，文字记载的材料也寥寥无几，这给现代学者的研究工作带来了一定的不便。上海师范大学古籍整理研究所编纂、浙江古籍出版社出版的《中国文化史词典》编入了[海盐腔]和[四大声腔]目。该词典称：海盐腔，“古代戏曲声腔、剧种名，宋元南戏三大声腔之一。起始于元时浙江海盐，遂以地名名之。”海盐腔，一说：认为渊源于元代流行在海盐的“南北歌调”，经杨梓(-1327年)等加工后发展而成，当时被称为“官腔”，为士大夫所喜爱。王骥德在《曲律》中说“旧凡唱南词者，皆曰海盐。”[1]根据元人姚桐寿《乐郊私语》说：海盐少年多善于唱歌，又因为元代末年杭州路总管杨梓也是海盐人，他和当时的散曲作家贯酸斋(1286-1324)很有交情，贯酸斋不但会作散曲，同时也善歌唱。杨梓得贯氏传授，教给自己的家童，后来杨梓的儿子杨国材、杨少中又和另一散曲家鲜于比较友好，而鲜于也是个歌唱能手。因此，杨氏家童千指，无一不善南北歌调者。可见海盐少年之善于歌唱，多得自杨氏家法。另一种说法为海盐腔起于宋末元初，创始祖为南宋张鎡。明李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“张鎡，字功甫，循王之孙，豪侈而清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”[2]事实上,海盐腔不可能凭空突然在宋朝或元代创建出来,张滋、贯酸斋等人无非说明当时一些文人已介入海盐腔,并进而改造,成为与过去不同的“新声”。

海盐是一个小县,负海枕山,交通闭塞,人烟稀疏,却会出现一个声名遐迩的大声腔,真乃奇异! 对于海盐腔的起源，还有一种新说，浙江传媒学院的何坦野在《秦始皇与海盐腔源流考》中认为“1、海盐腔是秦朝始皇遣派大批关中、中原一带的“囚民”来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥,完毕后一一留下的“迁民”所带来的。历经千年,一直在当地以角斗戏、高腔民歌、幻术、六合歌舞、插科打诨等形式在延续流传。故海盐腔源于南宋说与元代说的观点均谬也。2、海盐腔本体内使用的是北方中州音、以拍为节、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌联套体结构等,也表明它是“形南实北”的腔调,是北曲不径意散落在南方珍珠之遗音,具有北曲衍变成南曲的过渡中间站与衔连的纽带。3、南宋定都杭州,为海盐腔的第一次勃兴创造了客观外加有利条件,是一剂强有力的催化剂。海盐腔的出现,既受到北方迁居而来的官僚之青睐,也受到浙北当地黎民之垂爱,于是自然在官府的鼓励和民间的需求刺激下在东南区域传播开来,声誉鹊起。4、降至明初,海盐腔在经过近三百年的发展,从内部进行了第二次改革,进而完成了“蜕变”式裂分--昆山腔终于在“海盐腔”的母体中呱呱坠地、应运而生了。拍捱冷板、调用水磨、低腔吟哦、婉协柔音、转喉押韵,成为一种“新声”。韵致高雅、空谷传音、极受欢迎,唱遍南北,被奉为“戏祖”。海盐腔又在它的子体昆山腔中绵延传调、经久不绝!”[3]确实海盐与秦始皇有着很深的历史渊源，据笔者在海盐当地考证,秦始皇当时派了大批囚民在海盐及附近承担了以下工程:一、秦皇石桥柱、秦塘、秦皇妃墓、秦驻石碑、秦皇驰道。

海盐腔至南宋时已衍变了一千多年了，除了从地理沿革考证之外，我们还可以从海盐腔腔调本体及流变中来考证:1，海盐腔中使用的不是当地的吴语而是北方话，当地人称“官话”准确的说是秦朝大批关中、中原一带的囚民乡音，就是关中，河南一带的语音。这就使北宋以及仍以北方人为主的南宋朝廷和文人雅士的垂爱和青睐，也正是海盐腔在那时繁盛的原因吧。二、海盐腔以拍为节。古时秦地以瓮、缶作为打击器具,拍打大腿作为节拍，而海盐腔可伴奏演唱,也可一人清唱。清唱时,可不用乐器,仅用拍板或拍手替代乐器，用拍为节乃秦音之遗声也。三、海盐腔内有不少高腔成分。古时陕西、河南一带民风古朴、关中人、中州人干活时出大力,吃饭用大碗,唱起戏来自然也用大嗓门,这样就形成了高昂激越、响遏悠长的特点。海盐腔里也保留了关中、中州一带高亢入云的高腔余迹,少有南方水乡之域柔婉轻细的特点,后者至昆曲时才走上北方高腔改造本土化的历程。四，海盐腔本身包含不少的北调成分，《乐郊私语》说：海盐少年多善于唱歌，又因为元代末年杭州路总管杨梓也是海盐人，他和当时的散曲作家贯酸斋(1286-1324)很有交情，贯酸斋不但会作散曲，同时也善歌唱。杨梓得贯氏传授，教给自己的家童，后来杨梓的儿子杨国材、杨少中又和另一散曲家鲜于比较友好，而鲜于是一位北散曲作家。海盐腔的北调也从另外一个方面证实了它于中原、关中的囚民所带来的。

海盐腔以其清柔、细腻的演唱风格作为南戏“四大声腔”之一而名噪全国，对戏剧声腔的发展产生了巨大影响。但后来，由于昆山腔继承和发扬了海盐腔的清柔特色，从而发展、改造成为更细腻的“水磨调”，再配上管弦丝乐，海盐腔便逐渐被昆腔所取代。由于海盐腔既没留下曲谱(至今未找到)，也没留下音响资料，因此，要对它进行研究，实非易事。在海盐县尚有一种古老的文艺形式--“奉文书”，它与海盐腔有着千丝万缕的联系。根据我国传统艺术的发展规律，任何一个戏曲剧种中的戏曲音乐总是在当地的民歌、说唱音乐、歌舞音乐的基础上发展而成的，因此，“海盐文书”这种说唱形式(或它的前身)，肯定是形成海盐腔的因素之一。

“海盐文书”的音乐特点

“海盐文书”是海盐地区百姓喜闻乐见的民间演唱活动中所使用的抄本，整个演唱过程称“奉文书”或谓“唱神歌”。旧时，一般演唱于为东家结婚、生子、过继(认干爹干妈)、生病还愿、祝寿等喜庆之日所举行的一种叫“赕佛”的敬神祭祀活动。它形成于宋元间，盛行于民国前，历史久远。但由于种种原因，到“文革”结束时，海盐文书在很长一段时间内已基本停演，到现在会唱者所剩无几；即使能唱，也皆已古稀残年。可以说，海盐文书已快面临与海盐腔同样的命运--成为“绝唱”。面对这种情况，有识之士胡永良、顾希佳、钱建中等民间文艺工作者，从1979年就开始了抢救工作，他们挖掘、收集到近百册海盐文书的原始手抄本，为研究提供了实物资料，颇有学术价值。

经考察，海盐文书有近百种之多，唱词中有十六个韵脚：如天仙、团圆、堂杏、沙花等。海盐文书按基本特点，可分为：“正书”，“汤书”两大类。

“正书”俗称“神歌书”，是代代相传或师授的手抄秘本，每部书的内容就是某个神佛或人物(当地有名之人死后亦被封为神)的传说故事。内容丰富，情节完整。无宾白的称“小轴书”，如《华光》、《蚕花》；有宾白的称“大轴书”，篇幅长，有“生”、“旦”、“净”、“末”等多种角色进行演唱，类似现在的戏剧。例子见《直年太岁》(民国五年抄本)。

正书中每首开头、结尾各唱两句为起调、落调，两句与两句之间为“夹说”(有说“隔沙”)，分“单夹说”与“双夹说”。“单夹说”一般为四句，“双夹说”可以是各种曲牌，如《陈三姑娘》中的一段：“花园景致百花香，桃红柳绿倒垂杨(起调)。春景天花草争妍，蝴蝶花对对成双；百花台万紫千红，茉莉花喷鼻子香(单夹沙)。紫燕穿帘双和合，鸳鸯游湖配成双(落调)。”[4](注：《海盐腔研究》(内部资料)，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)第20页。)

“汤书”的引子部分称“汤头”，后面部分为“汤书”。“汤书”的格式较为自由，可以有夹说，可以是一唱到底，可以一韵到底，也可以转韵。文书从曲调上分，则可分为“长腔慢曲”、“汤调”、“急板调”、“杂曲”等四类。1“长腔慢曲”一般用于“正书”，占曲本的大多数，有七、八、九、十言四种，具有抒情、悠缓的特点，字疏腔圆，由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”作衬词。附“杂曲”有世代相传的，也有即兴创作的，一般为艺人在演唱过程中吸收当地流传与外来传入的曲调后逐渐演化而成，主要在正书中插入演唱。海盐文书大多为五声调式，以宫调式、羽调式为主，也有商调式和徵调式。旋律平稳，以下行为多，笔者认为这与海盐方言为下行语调有关。如“内到阿里启(你到哪里去)这句话的音调近似”“sol mi re re do”。旋律由高到低，抒情优美。多级进及小跳进，以大二度、小三度为多，偶有纯四、五度。采用五声级进，是因为级进的旋法最柔和，旋律中没有尖锐的小二度，乐句起唱位置均为顶板(强起)，使之平和、流畅、上口，如长腔《北岳·游曹王》。

海盐文书中由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”，这与昆曲、江西海盐腔及文史资料中记载的海盐腔极其相似，如《白兔记》，当然，它们不完全是巧合。海盐文书一般为单段体，音域不宽，很少超过八度，节奏变化少，以前倚音及上波音为装饰音的多，几乎没有变化音，有较多的变拍子，如急板腔《水仙》。休止符也甚少，偶尔用也只是放在句末一字上，用来换气或停顿，故旋律基本填满。海盐文书的音乐语言比较简洁，如果是正书中的大轴书，则综合应用各种唱腔以及诗、词、韵白等手段交待情节，塑造人物形象，定调常根据演唱者自身声音条件来定。演唱时侧重真假声结合，真切感人。与此同时，它也要求气沉丹田，咬字清楚，演唱与动作表演协调自如。如为正书，通常有剧情，往往一人要同时承担二、三个角色，先是自报家门，再是各角色登场，有念白，具备戏剧的特点，有别于民间小调，可见与海盐腔有一脉相承的关系。笔者采访了吴关金(1925-)老先生，耳闻目睹了他的演唱，感到他气息畅通，声音有较强的穿透力(看得出是经过一定程度的专门训练才达到的)，咬字吐词也十分讲究，极有韵味，而同时具备唱声、字、情、味儿、神的特点，其内容既有唐宋的五七言诗式，又有宋元词曲的长短句式，还有元明以来的各种曲牌。

“海盐文书”的演唱过程

海盐文书不同于一般的民间小调，据老艺人介绍，“赕佛”祭祀活动时间较长，少则一天一夜，多则三天三夜，相传甚至有七天七夜的。无论时间多长，曲目不能重复，所以必须满腹曲调者才能演唱。而当时大凡演唱者，都会唱几十部文书。从已收集到的文书看，只有唱词没有曲谱，演唱者均为男性，被称为“骚子先生”。其得名源于演唱后需焚烧纸扎的“龙舟”或“纸人”，因此称为“烧纸”(取其谐音)；又因演唱颇有难度，故很受尊重，称为“先生”。“骚子先生”一般是祖传，有代代相传或拜师学艺者，有些从五六岁时就开始了。活动常在冬春两季农闲时举行，半职业化。它是一种以当地方言说唱为主要表现形式来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的综合艺术，大多是叙事体，为老百姓所喜闻乐见。它与海盐腔的演唱形式相同，不用丝竹伴奏，均是一唱众和的清唱形式，也不化妆。受仕绅富豪之家特邀去府上演唱的情形，仿佛当年海盐子弟去达官显贵家用海盐腔演唱文本，其所唱内容具有浓重的戏曲风味。从这一点看来，它多少显露了点海盐腔之遗音遗风。演唱者既区别于巫师，又不同于僧道。所祭之神包罗了儒、释、道诸教，由能会全套曲本以及剪、画、写、捏、扎的技艺的掌坛来主持，其余称为客师，仪式一般在东家的堂屋内举行，设列神筵，名目繁多，由八仙桌、椅子、茶几等组成。相传最多时为十三筵(需一百张八仙桌方可)，各筵前插有各种用纸做的彩印神像，称“马幛”，又称“纸码”，如：玉皇、观音、土地等。桌上放着祭品，全猪、鸡、水果、等数百件，桌无空隙，整个仪式排场称“赕佛”，有款待神佛，祈求神灵保佑的意思，既庄严又虔诚。接神前，打扫厅堂、净洗门窗，杀猪宰羊，东家和族中诸男沐浴更衣，妇女回避，午夜后接神，手执檀香一股，牌子出厅(另请的乐队)用唢呐迎接，鞭炮齐鸣，异常热闹。入座后，上香敬酒，骚子先生开始不停地演唱。次日上午，开始用米粉捏制各种供品；下午结束上筵唱本，上第一汤(豆腐衣)，说明豆腐衣制作过程，作汤头，所唱的即称“汤书”；午夜上第二汤(元宵)，第三汤(茶叶)，当时也有新编的适应时事的时政汤书，如尖锐抨击反动派的横征暴敛的和《东洋人打进来》、《澉浦城里强盗抢》等，针砭时弊，颇受喜爱。后半夜为送神(因传说中的鬼神均在夜间出没)，把所扎的龙舟送到河边焚烧，一路高声吆喝，神情威严。而后，唱《交纳》，在下筵前跪诵，告诉神界，请勾销此“愿”；加唱各种曲调，非天亮不得收场；直至众人和歌“禄来，禄里来”，敬神仪式才全部结束。

“海盐文书”与海盐腔的联系

综上所述，海盐文书与海盐腔确有密切的联系，可大致概括如下：1两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。2两者均用于富家宴请的场合(所)，唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《金瓶梅词话》中的一幅海盐子弟演剧的插图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。3“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握节奏。4两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个戏的开头第一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐书”作为其曲调。5两者都用了长短句式格律及各种曲牌。6两者曲调皆显平稳、流畅，抒情柔美。明汤显祖说过这样的话：“海盐腔体局静好，婉丽妩媚。”所不同的是，海盐腔是用官话演唱的，《客座赘语》说“……海盐多官语，两京人用之”。流传于士大夫阶层，所以能传遍全国；而“海盐文书”大多用方言演唱(但笔者在听吴老先生演唱时发现有几个字不完全是海盐方言)，这也正是“海盐文书”得以流传和保持的原因。

总之，海盐文书中有着海盐腔的遗音，两者有着不可分割的联系。事实上，即使在昆山腔兴起并风靡全国之后，海盐腔也与之并行演出达200年之久。“海盐腔与其他声腔一样，既不可能突然创立起来，也不可能莫名其妙地消失，至少能找出一条衍变的线索。[5](注：叶长海《曲学与戏剧学》，1999年11月第50页。)”我们可以设想，各种艺术在它的家乡，必然会渗透到兄弟艺术的形式之中。另据音乐理论家周大风先生所述：“海宁(海盐邻县)皮影戏来省作内部调演，……发现有称‘寿曲’的曲牌，似与昆曲‘豆叶黄’差不多，老艺人说上几代传下来的惟一的海盐腔是“祖宗牌子”。经研究，昆曲中确有两种曲牌，一是‘双调北曲’，一是‘仙吕入双调的南过曲’，都是宋元南戏的曲牌，而海盐腔也是有北有南，‘寿曲’前后两阙相连，因而很有研究价值。”

诚然，专家学者普遍认为“海盐腔”并未绝迹，但进行寻找和挖掘却是一项长期而艰巨的任务，在没有曲谱和音响资料的情况下，这种研究尤为艰难。今天我们对海盐地区现存的即将灭迹的“海盐文书”进行抢救、整理和探讨，无疑将对海盐腔的研究具有积极的现实意义和历史价值。尤其要抓紧将健在老艺人的演唱录制成VCD，予以保存，也可把“赕佛”的整个仪式演习一遍，制成光盘，这将为保存中华民族宝贵的文化遗产做出贡献。正因为如此，海盐县人民政府非常重视海盐腔的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”(筹)，编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖(杨梓的故里)举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书”的演唱录音，并进行了论文交流。2002年5月22日，全国惟一演出海盐腔的剧团--江西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、鉴别和提炼，海盐腔这个古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。

注释:

[1]彭隆兴编著《中国戏曲史话》，1985年4月，第132页)

[2]王士 香祖笔记[A]四库全书[Z]上海:上海古籍出版社,1987第11卷

[3]何坦野 《秦始皇与海盐腔源流考》[A]宝鸡文理学院学报(社会科学版)第4期2002年12月第22卷

[4]《海盐腔研究》(内部资料)[P]，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)第20页。

[5]叶长海《曲学与戏剧学》[M]，1999年11月第50页。

参考文献

[1]彭隆兴编著《中国戏曲史话》，1985年4月)

[2]王士 香祖笔记[A]四库全书[Z]上海:上海古籍出版社,1987年2月

[3]何坦野 《秦始皇与海盐腔源流考》[A]宝鸡文理学院学报(社会科学版) 第4期2002年12月

[4]《海盐腔研究》(内部资料)[P]，海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期(98年4月)

[5]叶长海《曲学与戏剧学》[M]，1999年11月

[6] 汤显祖汤显祖集[M]上海:上海古籍出版社,1980

[7] 王世贞曲藻[A]中国古典戏曲论著集成:第4集[Z]北京:中国戏剧出版社,1980

[8]吴戈 戏剧艺术《海盐腔纵谈》[J]2003 年第1 期

[9]《辞海》[M]艺术分册，上海辞书出版社

下里巴人”和“阳春白雪”是古代楚国的歌曲名，屈原的大弟子宋玉曾著有《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人……其为阳春白雪，国中属而和者不过数十人。”下里巴人和阳春白雪一词后来被用来泛指通俗和高雅的文艺作品。

阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？宋玉说，有歌者客于楚国郢中，起初吟唱“下里巴人”，国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时，国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即“引商刻羽，杂以流徵”的时候，国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是，“是其曲弥高，其和弥寡。” “阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。

古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《神奇秘谱》在解题中说："《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。"

阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？宋玉说，有歌者客于楚国郢中，起初吟唱"下里巴人"，国中和者有数千人。当歌者唱"阳阿薤露"时，国中和者只有数百人。当歌者唱" 阳春白雪"时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即"引商刻羽，杂以流徵"的时候，国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是，"是其曲弥高，其和弥寡。" "阳春白雪"等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。

当然宋玉与楚王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身，而是强调雅与俗的巨大差距，并为自己的才德不被世人承认而辩解。宋玉进而说"鸟有凤而鱼有鲲"，自然非凡间俗物可比。宋玉说，"非独鸟有凤而鱼有鲲也，士亦有之。"最后，宋玉引出了自己的结论，即"夫圣人 瑰意琦行，超然独处；夫世俗之民，又安知臣之所为哉？"宋玉的意思是，但凡世间伟大超凡者，往往特立独行，其思想和行为往往不为普通人所理解。

北宋的沈括在《梦溪笔谈·卷五·乐律一》中指出，《宋玉答楚王问》中明明说，"客有歌于郢中者"，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括认为，郢中为楚国旧都，"人物猥盛"，之所以和者寥寥，是由于不知道或没有听过这首歌曲。宋玉 以此自况，未免有些不讲道理。以郢人不熟悉阳春白雪这样的曲子而指责他们，这不是很荒谬么？沈括还指出，阳春白雪典故中的一些细节后来被错误的解读和传播，例如，善歌者都被称为"郢人"，而原文的意思是郢人不善歌。

阳春白雪这个典故说明了不同的欣赏者之间审美情趣和审美能力存在着的巨大差异。乐曲的艺术性越高，能欣赏的人就越少。不得不承认，这种差异又和欣赏者的主观趣味有很大关系，有时很难得到一个客观公允的评价。正如西晋葛洪在《广譬》一书中所指出的："观听殊 好，爱憎难同。" 对于听惯桑间濮上之曲、下里巴人之声的人，当然无法理解阳春白雪和黄钟大吕的高贵雅致。从这点来说，古今并无太大区别。今人欣赏音乐，大都是"入耳为佳，适心为快。"

"雪唱与谁和，俗情多不通。"一个多元化的世界是不能离开"雪唱"和"俗情"的。任何音乐似乎越通俗，支持者也越众。这和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱会是一个道理。当然高雅的艺术自有其价值，时代愈久，愈弥足珍贵。

在二十世纪四十年代的中国，毛 泽 东 试图将高雅艺术和通俗文化统 一 起来。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》曾说，"就算你的是‘阳春白雪'吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人'，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪'和‘下里巴人'统 一 的问题，是提高和普及统 一 的问题。不统 一 ，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义；要说这也是清高，那只是自封为清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。"统 一 的初衷也许是好的，但在#极#左#的年代里阳春白雪成了受批判的对象，而下里巴人也成了政治的附庸。

阳春白雪虽然被指高雅艺术，但古曲《阳春白雪》在很多书籍里被解题时，都称它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动地表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。很显然这是在"阳春白雪"四个字的字面上解题了。阳春白雪的典故和琴曲《阳春 白雪》年代相隔太远，已无音乐上的关联。

《阳春白雪》曲倒是很有可能与元代的散曲有关。元代杨朝英的《阳春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韵及格律方面都有一定的要求。《阳春白雪》中收录的白仁甫的《驻马听》中有这样的句子，"白雪阳春，一曲西风几断肠。"可见元代已有阳春白雪这支曲子。

至于元代令人"几断肠"的《阳春白雪》曲，如何演变为今日轻快流畅的乐曲，已非大路所能参透。言犹未尽，此处且做"留白"，与众友共赏析。

《阳春白雪》是由民间器乐曲牌仪《八板》（或《六板》）的多个变体组成的琵琶套曲。

阳春白雪：由民间器乐曲牌仪《八板》（或《六板》）的多个变体组成的琵琶套曲。“八板头”变体的循环再现，各个《八板》变体组合在一起形成变奏的关系，后又插入了《百鸟朝凤》的新材料，因此它是一首具有循环因素的变奏体结构。

《阳春白雪》流传有两种不同版板，“大阳春”和“小阳春”，《大阳春》指李芳园、沈浩初整理的十段、十二段乐谱。《小阳春》是汪昱庭所传，又名《快板阳春》，流传很广。这里介绍的是《小阳春》。

===============================

“下里巴人”和“阳春白雪”是古代楚国的歌曲名，屈原的大弟子宋玉曾著有《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人……其为阳春白雪，国中属而和者不过数十人。”下里巴人和阳春白雪一词后来被用来泛指通俗和高雅的文艺作品。这里的“巴人”一般被认为是生活在长江和峡江地区的巴国人，巴人当时是如何地唱歌，早已经无处可以考证，就连巴人的来龙去脉，因为至今没有可以参考的古籍记载，在中国的历史上一直都是一个谜团。 三峡工程的蓄水倒计时推动了峡江地区的考古进程，近几年来巴人之谜也逐渐地浮出水面，专家们认为在商代，中原王朝并没有对峡江地区拥有控制权。到了春秋战国，峡江东段的居民受楚国文化影响，也就是刚才宋玉提到的下里巴人，下里为楚国的民间歌曲，巴人也就是峡江地区的巴人音乐了。巴人虽以渔猎为生，但峡江地区的盐业为巴人提供了经济保证。据说，巴人不纺织却有衣服穿，不耕作却有粮食吃，当时的盐业就像是今天的石油业，巴人“鸾鸟自歌，凤鸟自舞”，一派歌舞升平。但是也是因为巴人的盐业使得周围的几个大国垂涎欲滴。自对巴人地区的考古工作展开以来，巴人墓葬出土了大量的青铜兵器，也有专家认为巴人的历史就是一部战争的历史。峡江的西面受蜀文化的影响，许多专家认为巴蜀文化是不可以分开来看的。战国后期秦国和楚国为夺取巴人的盐业使巴人两面受敌，巴国内部也发生内乱，秦楚皆借此机会占据了大片巴人的土地。历史上曾经有巴将军蔓子以许三城来借楚军平定内战的故事，但事后巴蔓子以剑自刎，用自己的头颅来答谢楚王，以保住三座已经许给楚国的城池。 巴国的最后消失是在秦统一中国的前后。但是峡江地区的盐业一直持续到廿世纪晚期，“盐巴”已经成为一个中文中固定的词汇了。

今年的六月下旬，四川宣汉县的罗家坝又有关于巴人的惊人发现。笔者有幸立刻奔赴现场，先睹为快。罗家坝是长江流域渠江支流的一个坝子。1999年曾经有过一次考古发掘，2001年，国务院公布“罗家坝遗址”为全国重点文物保护单位。2003年，四川考古所又接到发掘300平方米的任务，其目的是为今后的罗家坝的整体规划做前期工作。今年的发掘自三月份起，由队长陈祖军主持，宣汉县博物馆配合。陈队长一行由摄影、绘图和修复师组成。考古队租用农家房子作为基地。今年的发掘因为期间受到盗墓的影响，可以视为两期。前期也就是按计划的300平方米的发掘，一共清理了32座墓葬。据陈队长的初步估计，今年所涉及的范围中可以看到历时五百年的变迁。其中有几座墓葬主人遗骨上留有明显的战死痕迹。

四月下旬在三百平米发掘区以东九十米的地方发生了盗掘，立刻引起了公安部门的高度注意，经过四十天的跨省侦察，最后将疑犯捕获于河南郑州。因为四月下旬的非典型肺炎所设置的公路、铁路、水运的检查，盗贼没有将所掘赃物运出当地。最后根据疑犯所交待的线索，公安人员在罗家坝的河坝中找到了七件被盗掘的青铜器。据说，盗贼当时挖到这批东西后，因为其精美程度和非凡的价值，当即被吓得全身哆嗦，知道一旦被捕有可能小命不保。 在公安人员开始立案侦破的同时，陈队长也对被盗地点进行了抢救性的发掘，也就是今年的罗家坝二期发掘。笔者抵达罗家坝时，正值发掘进行到最高潮阶段，虽然天降暴雨，笔者却兴奋异常。自公路下得车来，眼望着河对面的考古工地，因为隔着一条渠江的支流，河水正在暴涨，当时的感觉是如同投奔水泊梁山一样，好在现在有电话可以不用朱贵的隔岸一支箭，在河边的老乡家打了个电话给陈队长，一会儿果真见到罗家坝方向划来一支小船。船家问我是否害怕河水之汹涌，他岂知笔者有十年的长江水手生涯。陈队长打着伞在河坝上等着我，抵达基地时已经是全身湿透。

陈队长向我介绍了情况。他认为被盗贼所搅乱的遗迹应该是一个祭祀坑，暂时被定名为K1，坑的中心有三具人的尸骨，坑的南部放置着大量的青铜兵器和少量的陶器。坑的填土中含有大量的木炭，估计和祭祀仪式有关，在掩埋过程中，曾向坑内抛掷过一些动物肢体和陶器。

次日，渠江支流的河水继续暴涨，陈队长下令：强行提取坑中物品。笔者目击了考古人员的紧张工作。成绩是出土了一百三十来件铜器，一批饰件、彩绘陶器和生活用具。因为该坑是春秋晚期至战国早中期的，加上规模，实属前所未有过的发现。

自今年三月至七月陈队长一行进驻罗家坝近四个月，野外之辛苦有目共睹。陈队长本人是1985年的北京大学考古历史系的毕业生，自从事考古事业以来，已经主持过数项重大考古发掘。其实，笔者一直是非常敬重严谨治学的考古学家的，自少年时代起，曾经幻想过学习考古，幻想有朝一日奔赴考古现场，去与古人谈话，检讨得失，议论人生。可惜，紧接而来的文化大革命使笔者失去了读书的机会，考古这一幻想也就烟消云散了。借摄影报导之机会, 与陈队长一行同吃同住, 同享发现之惊喜, 也圆了我少年时之梦想。

一周之后, 笔者离开了罗家坝, 陈队长亲自划船送我至河对面乘车，考古队还有些收尾工作要做。笔者继续行程，奔向重庆的涪陵和湖北的茅坪，那里也有笔者要跟踪的关于巴人的痕迹。中华文明是人类最早的文明之一，巴人文化是中华文明中的一支，巴人也是你我祖先的一支，无论是下里巴人也好，还是阳春白雪也好，这些如同涓滴细水汇成长江，不尽而来。

1描写唱歌的诗句

爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。

鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。

曾经伯乐识长鸣，不似龙行不敢行。

金埒未登嘶若是，盐车犹驾瘦何惊。

难逢王济知音癖，欲就燕昭买骏名。

早晚飞黄引同皂，碧云天上作鸾鸣。

猛虎行

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。

望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

画眉鸟

百啭千声随意移，山花红紫树高低。

始知锁向金笼听，不及林间自在啼。

渴不饮盗泉水，热不息恶木阴。

恶木岂无枝？志士多苦心。

整驾肃时命，杖策将远寻。

饥食猛虎窟，寒栖野雀林。

日归功未建，时往岁载阴。

崇云临岸骇，鸣条随风吟。

静言幽谷底，长啸高山岑。

急弦无懦响，亮节难为音。

人生诚未易，曷云开此衿？

眷我耿介怀，俯仰愧古今。

孤雁

2关于赞美唱歌的诗句

此曲只应天上有，人间能得几回闻

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

空中几处闻清响，欲绕行云不遣飞

唱到竹枝声咽处，寒猿闇鸟一时啼

一声河满子，双泪落君前

唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏

形容歌声的诗句

1、歌声在继续。副歌部分感情陡然上扬，大肆渲染，孙楠具有穿透力的嗓音如泣如诉。血浓于水，情重如山，中华民族的血脉真情，在地震废墟上徐徐流淌——

2、那歌声从河对岸飘来，像一阵清风掠过我的心房；那歌声从乡村飘来，在城市的夜空荡漾，显得格外的不同凡响；那歌声从记忆中飘来，在我的生命中回放，点缀我的生活，点燃我的希望。

3、那乐声，有一种金属般的质感， 将铿锵相击的刀剑之声连成一片奇异的音乐雪原。那是力量之美，是强者之音，那是儿女情长，也是英雄豪迈。那乐声与听者的心灵撞击，发生了强烈的共鸣与互动，如同一道翩跹于雪原中 的飞蝶，追随着醉人的音乐翩翩起舞，融入了同一幅雪景之中……

4、女兵的声音中有一种银铃般的清脆，同时又似乎蕴含着一种“沙、沙”的伤感。便如同那木管乐队中的短笛与萨克斯交替演奏一般，始终与五十来号人的声音若即若离，并与四周的月光，以及官兵们当时的心境达成了一种完美的和谐。同时，又如甘露般随着月光倾洒在刚种上的菜叶菜茎上，给一垄垄的刚被赋予生命的小菜地平添了三分生气。这些还不够，用心聆听，我似乎还听到了歌声中隐隐流露出一种矛盾，有激励、伤感、眷恋、遗憾，以及幻想。

3赞美唱歌的诗句

1：惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。《遣悲怀·其三》

2：草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。——唐·白居易

3：花间一壶酒，独酌无相亲。

4：《正月十五夜》（唐） 苏道味 火树银花合，星桥铁锁开，灯树千光照。明月逐人来。游妓皆穠李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。

5：鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。王微：《四气诗》

6：王在晋《望江台》：海阔天空浪若雷，钱塘潮涌自天来。

7：云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

8：湿了，沉淀多年的希翼

9：别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间------李煜

10：残红尚有三千树，不及初开一朵鲜。

11：残云收夏暑，新雨带秋岚形容唱歌好听的诗句

12：日观东北倾，两崖夹双石。海水落眼前，天光摇空碧。千峰争攒聚，万壑绝凌历。

13：星垂平野阔，月涌大江流

14：酒力不能久，愁恨无可医。

15：不登高山，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也。《荀子》

歌舞欢腾，六一儿童庆佳节；阳光灿烂，万千新花正宜人。

16：自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水

17：由来征战地，不见有人还。

19：朝日残莺伴妾啼，开帘只见草萋萋。庭前时有东风入，杨柳千条尽向西。——刘方平的《代春怨》

20：月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

21：年年七夕渡瑶轩，谁道秋期有泪痕？—— 唐•崔涂•《七夕》

22：危径几万转，数里将三休。回环见徒侣，隐映隔林丘。飒飒松上雨，潺潺石中流。静言深溪里，长啸高山头。

23：九月九日眺山川，归心归望积风烟。《九月九日玄武山旅眺》

24：夜月一帘幽梦，春风十里柔情形容唱歌好听的诗句

25：冶容多姿鬓，芳香已盈路

26：田野尚逢迎（唐·皇甫冉·《与张諲宿刘八城东庄》）

27：小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

28：怅别三河道，言追六郡雄。

29：入春解作千般语，拂曙能先百鸟啼。万户千门应觉晓，建章何必听鸣鸡。——王维《听百舌鸟》

30：物性从来各一家，谁贪寒瘦厌年华？菊花白择风霜

4关于赞美唱歌的诗句

此曲只应天上有，人间能得几回闻

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

空中几处闻清响，欲绕行云不遣飞

唱到竹枝声咽处，寒猿闇鸟一时啼

一声河满子，双泪落君前

唱得红梅字字香，柳枝桃叶尽深藏

形容歌声的诗句

1、歌声在继续。副歌部分感情陡然上扬，大肆渲染，孙楠具有穿透力的嗓音如泣如诉。血浓于水，情重如山，中华民族的血脉真情，在地震废墟上徐徐流淌——

2、那歌声从河对岸飘来，像一阵清风掠过我的心房；那歌声从乡村飘来，在城市的夜空荡漾，显得格外的不同凡响；那歌声从记忆中飘来，在我的生命中回放，点缀我的生活，点燃我的希望。

3、那乐声，有一种金属般的质感， 将铿锵相击的刀剑之声连成一片奇异的音乐雪原。那是力量之美，是强者之音，那是儿女情长，也是英雄豪迈。那乐声与听者的心灵撞击，发生了强烈的共鸣与互动，如同一道翩跹于雪原中 的飞蝶，追随着醉人的音乐翩翩起舞，融入了同一幅雪景之中……

4、女兵的声音中有一种银铃般的清脆，同时又似乎蕴含着一种“沙、沙”的伤感。便如同那木管乐队中的短笛与萨克斯交替演奏一般，始终与五十来号人的声音若即若离，并与四周的月光，以及官兵们当时的心境达成了一种完美的和谐。同时，又如甘露般随着月光倾洒在刚种上的菜叶菜茎上，给一垄垄的刚被赋予生命的小菜地平添了三分生气。这些还不够，用心聆听，我似乎还听到了歌声中隐隐流露出一种矛盾，有激励、伤感、眷恋、遗憾，以及幻想。

5关于唱歌的古诗

《月夜听卢子顺弹琴》

李白

闲夜坐明月，幽人弹素琴。

忽闻悲风调，宛若寒松吟。

白雪乱纤手，绿水清虚心。

钟期久已没，世上无知音。

汤式的《听筝》

酒乍醒，月初明，谁家小楼调玉筝，

指拨轻清，音律和平，一字字诉衷情。

恰流莺花底叮咛，又孤鸿云外悲鸣，

滴碎金彻雨，敲碎玉壶冰。

听，尽是断肠声！ 、

筝白居易

云髻飘萧绿，花颜旖旎红。双眸剪秋水，十指剥春葱。

楚艳为门阀，秦声是女工。甲明银玓瓅，柱触玉玲珑。

猿苦啼嫌月，莺娇语bZ风。移愁来手底，送恨入弦中。

赵瑟清相似，胡琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。

霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。

倚丽精神定，矜能意态融。歇时情不断，休去思无穷。

灯下青春夜，尊前白首翁。且听应得在，老耳未多聋。

《赠花卿》

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

此曲只应天上有，人间能得几回闻。

《李凭箜篌引》

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

《听颖师弹琴》韩愈

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

《听颖师弹琴》李贺

别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。

芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。

暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。

谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。

竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。

古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。

凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。

请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益。

《听蜀僧浚弹琴》 李白

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，馀响入霜钟。

不觉碧山暮，秋云暗几重。

《郑女弹筝歌》 ·顾况

郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。

一声雍门泪承睫，两声赤鲤露鬐鬣，三声白猿臂拓颊。

郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。

高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。

《听笛歌留别郑协律》 刘长卿

旧游怜我长沙谪，载酒沙头送迁客。

天涯望月自沾衣，江上何人复吹笛。

横笛能令孤客愁，渌波淡淡如不流。

商声寥亮羽声苦，江天寂历江枫秋。

静听关山闻一叫，三湘月色悲猿啸。

又吹杨柳激繁音，千里春色伤人心。

随风飘向何处落，唯见曲尽平湖深。

明发与君离别后，马上一声堪白首。

6求赞美唱歌唱的好的诗句

此曲只应天上有，人间哪得几回闻？

飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣

余音绕梁，三日不绝

抚节悲歌，响遏行云

孔子闻 《韶乐》，三月不知肉味

天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳；一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔

磬箫筝笛遰相搀，击擫弹吹声逦迤

中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆

繁音急节十二偏，跳珠撼玉何铿铮翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声

一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲湓城但听山魈语，巴峡唯闻杜鹃哭

君不见，我歌云：惊破霓裳羽衣曲；又不见，我诗云：曲爱霓裳未拍时

轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛

7歌颂文艺的诗句

一·关于琴的

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

——王维《竹里馆》

泠泠秋泉韵，贮在龙凤池。油油春云心，一杯可致之。

自古有琴酒，得此味者稀。只应康与籍，及我三心知。

——白居易《对琴酒》

孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。

意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。

——王昌龄《琴》

蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

——李白《听蜀僧氵睿琴》

十指生秋水，数声弹夕阳。不知君此曲，曾断几人肠？

心造虚无外，弦鸣指甲间。夜来宫调罢，明月满空山。

声出五音表，弹超十指外。鸟啼花落处，曲罢对春风。

——白玉蟾《无题》

五音六律十三徽，龙吟鹤响思庖羲。一弹流水一弹月，水月风生松树枝。

——卢仝《风中琴》

二·关于棋的黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

8描述唱歌的诗句

《赠花卿》

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

此曲只应天上有，人间能得几回闻。

《月夜听卢子顺弹琴》

李白

闲夜坐明月，幽人弹素琴。

忽闻悲风调，宛若寒松吟。

白雪乱纤手，绿水清虚心。

钟期久已没，世上无知音。

汤式的《听筝》

酒乍醒，月初明，谁家小楼调玉筝，

指拨轻清，音律和平，一字字诉衷情。

恰流莺花底叮咛，又孤鸿云外悲鸣，

滴碎金彻雨，敲碎玉壶冰。

听，尽是断肠声！ 、

《筝》白居易

云髻飘萧绿，花颜旖旎红。双眸剪秋水，十指剥春葱。

楚艳为门阀，秦声是女工。甲明银玓瓅，柱触玉玲珑。

猿苦啼嫌月，莺娇语bZ风。移愁来手底，送恨入弦中。

赵瑟清相似，胡琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。

霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。

倚丽精神定，矜能意态融。歇时情不断，休去思无穷。

灯下青春夜，尊前白首翁。且听应得在，老耳未多聋。

《李凭箜篌引》

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

《听颖师弹琴》韩愈

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

《听颖师弹琴》李贺

别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。

芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。

暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。

谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。

竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。

古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。

凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。

请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益。

《听蜀僧浚弹琴》 李白

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，馀响入霜钟。

不觉碧山暮，秋云暗几重。

《郑女弹筝歌》 ·顾况

郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。

一声雍门泪承睫，两声赤鲤露鬐鬣，三声白猿臂拓颊。

郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。

高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。

《听笛歌留别郑协律》 刘长卿

旧游怜我长沙谪，载酒沙头送迁客。

天涯望月自沾衣，江上何人复吹笛。

横笛能令孤客愁，渌波淡淡如不流。

商声寥亮羽声苦，江天寂历江枫秋。

静听关山闻一叫，三湘月色悲猿啸。

又吹杨柳激繁音，千里春色伤人心。

随风飘向何处落，唯见曲尽平湖深。

明发与君离别后，马上一声堪白首。

　卓别林除有表演天赋外，还具有音乐和歌唱的天才。他从小就爱唱歌，爱弹琴。他对唱歌着了迷，甚至在淋浴时也唱歌，走路时也边走边唱。他5岁就登台表演，他面对台上耀眼的灯光和台下烟雾蒙蒙中的一大片人，竟毫不心慌地大声唱起当时正在流行的歌曲《杰克•琼斯》。

　他除了唱歌还自备一架大风琴，音乐家朋友来了，先让客人弹琴，自己也常选一些乐曲弹奏。

音乐是卓别林的一种精神享受，又与他的健康和长寿有着密切的关系 。

　我国古代医书指出的“天有五言，人有五脏，天有六律，人有六腑……此人之与天地相应也”的著名论断，形象地阐明了音乐可以通天地而合神化，具有“流通血脉，动荡精神，以和正心”的功效，说明音乐与健康密切相关。

　音乐（五音六律）之所以能治病，主要源于其节律和旋律，当音乐作用于人体时可同时激起物理和化学效应。

　从物理角度分析，音乐也是一种声波，能使机体各器官的振动系统产生有益的共振而实现节奏上的协调一致，对健康有利。

　从化学角度分析，当声波进入大脑时，可激发神经的兴奋灶，并通过神经体液的调节，促进那些有利于健康的酶、激素和乙酰胆碱等活性物质的分泌，从而改善人体的神经系统、内分泌系统和消化系统的功能。

　在日本，很多人用欣赏音乐的方法来调节血压，并成立了“日本生物音乐疗法研究会”。据悉，我国一些医院开展音乐疗法也取得了可喜的成果。

　我国古籍《新论•琴道》说到“玩琴以养心”。这是我国怡情养性方法的一种具体表现。很多大家都有弹琴习惯，科学泰斗爱因斯坦一生酷爱小提琴演奏，他认为世界就是由音乐和音符组成的，而人体犹如一架布满琴弦的竖琴，这些琴弦就分别代表着生理、心理、智力等方面的内容。当其中一根或几根发生“奏鸣”时，其他弦就会产生共振进入颅腔，并作用于脑电波而使人聪颖。

有的把弹琴的好处归纳为3条 。

　弹琴与气功中的练气、坐禅、内功非常相似，其功效也不亚于目前国际上流行的“放松疗法”和“自我训练”，对心理情绪和机体功能均有积极影响。

　弹琴还能使机体各器官的节奏取得协调一致。要想奏出一首动听的乐曲，就需要大脑、眼睛和神经系统的紧密配合。人们常说：“十指连心”，而手指在弹奏时的和谐动作确能使血脉畅通，使心脏和横膈膜得到按摩，从而有益于内脏和躯体功能的调整。

　弹奏各种乐器还会使平日不常用的左手获得练习机会，这对于促进小脑的发育和主司左肢活动的右脑的发展，对于平衡左右脑的作用，增强右脑的形象思维能力和辨色力均有明显好处。生活实践表明，弹琴对于手指拘挛、屈伸不利，老年卒中后遗症等都有明显疗效。

健康提示

　卓别林的一生行为告诉我们什么？

　不停地学习对人的长寿有什么帮助？

　为什么卓别林的幽默能给他“增寿”？

　卓别林有什么养生之道？

　卓别林的性格和爱好对他的身心健康有什么影响？

中国古代楚地的土风歌谣。带有鲜明的楚文化色彩，秦末汉初最为盛行。形式上有别于《诗经》的四言体，而多在隔句末尾缀以“思”或“兮”字，很有规律，在形式上显示出一定特色。后为屈原所吸收，发展成为参差错落的骚体诗。先秦时期的楚歌，散见于《诗经》的“周南”、“召南”及部分古籍中。至秦汉时期，楚声短歌进入宫廷，登上庙堂，颇受封建帝王的喜爱。如项羽有《垓下歌》、汉高祖刘邦有《为戚夫人歌》、《大风歌》，汉武帝刘彻有《秋风辞》、《瓠子歌》等。其中以刘邦的《大风歌》最出名，文帝、景帝年代曾奉作宗庙颂歌。

历史上的早失传了下面是张学友唱的,还行

http://wwwssjjcom/play/203html