书籍作为人类精神文明的载体，书籍的形制发展反映一定社会、一定时期的生活状况和意识形态，在不同的历史时期中，书籍具有特定的形制。中国古代书籍装帧对现代书籍装帧是深层影响和潜移默化的。现代书籍装帧之所以发展到一个相对繁荣的时期，古代书籍装帧对其影响是很深刻的，从中借鉴，从而促进了现代书籍装帧的发展。中国古籍形制特有的设计理念和实践为中国现代书籍形态设计开创了一条新路子。在吸取现代西方的设计与方法基础上，融合中国古籍形制才能构建出中国现代书籍形态设计的理念和实践体系。

古籍的版本类型 自从图书产生以来，特别是自从版印图籍产生以来，从内容、性质、形式等方面派生出许多版本类型和版本称谓。主要有：稿本、写本、抄本、刻本、活字印本、官刻本、坊刻本、私宅刻本、家刻本、自刻本、监刻本、经厂本、内府刻本、藩府刻本、殿本、局本、聚珍本、套印本、百衲本、书帕本、巾箱本、袖珍本、初刻本、重刻本、翻刻本、影刻本、重修本、递修本、朱蓝印本、四库底本、毛抄本。 稿本 古书版本著录中运用稿本概念大约有三种情况，一是指手稿本，二是指清稿本，三是指修改稿本。手稿本指的是由作者自己亲笔书写的自己的作品，判断这个极不容易，没有绝对把握，不敢运用手稿本的概念。清稿本指的是誊清的书本。誊清就有两种可能，一种是由作者自己誊清，这在实际上应该归入手稿本；另一种是由别人誊清，实际上这已不具备稿本性质。故对清稿本概念的运用要特别慎重，不能以今度古，把现代人关于稿子的概念硬加在古稿本的头上去。修改稿本指的是在誊清的本子上又由作者亲笔加以修改。这也有两种情况，一种是作者自己誊清后自己又作修订，这在实际上又应归于手稿本；一种是别人誊清后作者亲笔加以修订，只有在这种情况下，才可用修改稿本的概念。这三种概念在通常的古书著录中都见有人运用，但在实践上并不十分确切，且容易造成混乱。国家图书馆在处理这个问题时，只用“稿本”一个概念，将作者亲笔书写、誊清、修改的情况，通通包容在“稿本”概念里边。而对由别人誊清的书本，则以“写本”或“抄本”称之；别人誊清作者自己亲笔修改的书本，则仍以“写本”或“抄本”称之，紧接着于其后注明某某校改。 写本 写本是相对于稿本、抄本和印本的名称。在古书版本著录中，凡运用写本概念，大约也有三种情况。一是时代早。唐以前，书籍生产都靠手写传抄，无所谓刻本印本，故统称为写本。人唐以后，刻本书渐行，至宋而盛。然唐宋所处的时代仍是较早，故唐宋时期手写传抄的书籍，仍称为写本。元以后传抄的书籍，便以抄本名之了。二是地位高。无论时代早晚，印本书是否盛行，一书的传抄凡出自名流学者之手，往往也要以写本名之，而不称其为抄本。三是涉及宗教。凡是抄写佛经、道经，抄写者常是为了还愿或做功德，有对宗教的崇信和虔诚包容在里边，故只称其为写经，而绝不称为抄经。至于早期写经生抄写的经卷，虽不是为了自己还愿做功德，而是为了佛门的善男信女们买去还愿，但由于其抄写时代早，也只能以写本名之。至于自己著作，自己抄写流传，那就不论其时代早晚，地位高低，便一律以稿本名之了。 抄本 在古书版本著录中，抄本的称谓经常应用，经常出现。除了写本、稿本之外，凡依据某种底本而再行传写者，均可以抄本名之。 刻本 刻本，亦称刊本、椠本、镌本，均指雕版印刷而成的书本。中国雕版印刷术发明很早，唐代已有雕版印刷的书籍流行。五代已由政府指令国子监校刻《九经》及《经典释文》。至宋代，雕版印刷的书籍大兴，旁及辽、金、西夏；直至元、明、清，前后盛行1000余年。在发展过程中，因时代不同，又有宋、辽、西夏、金、蒙古、元、明、清刻本的不同称谓；因地域不同，又有浙刻本、蜀刻本、闽刻本等不同称谓：具体细分，又有杭州本、越州本、婺州本、衢州本、潭州本、赣州本、池州本、建阳本、麻沙本、崇化本、平水本、眉山本等不同称谓；因出资和主刻性质不同，又有官刻本、私刻本、家刻本、自刻本、坊刻本等不同称谓；具体区分，又有内府本、监本、府州军本、仓台本、计台本、殿司郎局本、公使库本、郡斋郡庠本、兴文署本、广成局本、行中书省本、各路儒学本、书院本、司礼监本、经厂本、藩府本、布政司本、廉访司本、殿本、局本等不同称谓；因刻版形态不同，又有大字本、小字本、书帕本、巾箱本、袖珍本等不同称谓；因版印技术不同，又有墨印本、朱印本、蓝印本、套印本等不同称谓；因版印早晚不同，又有初刻本、复刻本、初印本、后印本、重修本、递修本等不同称谓。总之，什么时代、什么地区、什么单位、什么部门刻的书本，就可题为某某时代、某某地区、某某单位、某某部门刻本。 活字印本 用活字排版印刷的书本，均称活字印本。北宋仁宗庆历年间(1041-1048)平民毕昇首先发明了泥活字。南宋的周必大，蒙古太宗十三年至海迷失后三年(1241-1250)时期的姚枢，清道光十二年(1832)的李瑶、二十四年(1844)的翟金生，都曾依据毕昇泥活字印书的原理，自制泥活字，实践并光大了泥活字印书的创举。元大德年间(1297-1307)，农学家王祯又制成了木活字，并印刷《旌德县志》。此后，木活字发展较快，非但有汉文木活字，还有西夏文、回鹘文木活字。进入明、清，木活字书普遍流行，江南各省的祠堂常用木活字排印宗谱。还出现了串乡走镇专为人排印家谱的谱匠。明崇祯十一年(1638)以后，北京朝廷发行的“邸报”，也改用木活字排印。清代无论官署、私宅、坊肆，木活字印书更为普遍。规模最大的是乾隆时期用木活字排印的《武英殿聚珍版丛书》，凡134种。金属活字包括铜、锡、铅活字，其中以铜活字印书较多。明朝弘治、正德时期无锡华、安两家的铜活字印书最有名，清雍正年间内府用铜活字排印的《古今图书集成》，是规模最大的金属活字印刷工程。著录活字印本，就要根据不同材料的活字，采取不同的著录称谓，如泥活字印本、木活字印本、铜活字印本等。 官刻本 官刻本是指清及清以前历代出公帑或由国家某种机构、单位主持雕印的书本。中国雕版印书始自唐朝。自五代起，始由国子监校刻经书，开官刻本之先河。两宋国子监、中央各部、院、司、局、殿，地方各府、州、县、军官署，各府、州、县学，各地仓台、计台、公使库；元代兴文署、广成局、中书省、行中书省、各路儒学、各地书院；明代两京国子监、中央各部、院，内府各监，各藩府，各布政使司，各府、州、县衙署，各级各地学校；清代武英殿、内府各监、中央各部、地方各级行政、文化机构、各省官书局等，凡由这些单位出资或主持刻印的书，均可称为官刻本。但在著录实践中，历来不采用“官刻本”这种称谓，而是将其分解，具体著录。国子监刻的书就称为国子监本，公使库刻的书就称为公使库刻本，经厂刻的书就称为经厂刻本，武英殿刻的书就称为武英殿刻本等。 坊刻本 坊刻本指唐至清历代各地书坊刻印的书本。书商编刻图书并经营书业的书坊，唐代已经出现，至两宋而兴盛。北宋的开封、南宋的杭州，都开有很多书坊、书斋、书轩、书林、书堂、书肆、书棚、经籍铺、纸马铺等。四川、两湖、江、浙、皖、赣、闽，尤其是福建建阳的崇化、麻沙等，也都有很多书坊。元代四川书坊衰落，山西平阳(今临汾)书坊兴起，福建书坊继续发展。明代南北两京，苏州、扬州、杭州、徽州、常熟、建阳，仍是书坊林立。清代书坊遍布全国各地，但有的已是单纯经销并不编刻图书了。所有历代这些书坊刻印的书，都可以称为坊刻本。但在版本著录的实践上，一般不使用坊刻本这个称谓，而是分解之后具体著录，如唐刻《陀罗尼经咒》，便著录为“唐成都府成都县龙池坊卞家刻本”，《十七史》便著录为“明毛氏汲古阁刻本”等。 私宅刻本 私宅刻本指历代私家出资或主持刻印的书本。私宅家塾刻书的性质，与书坊刻书不尽相同。书坊刻书以出售营利为主要目的，私宅、家塾刻书多出于对圣贤、先辈、师友的崇尚，要推广某种思想和学说。明、清私宅刻书，有时也为了传布某些罕见的版本。但在版本著录实践上，一般并不使用私宅刻本这个称谓，而是分解之后具体著录。如宋黄善夫家塾之敬室所刻的《史记》，便著录为“宋黄善夫家塾刻本”；宋蔡梦弼东塾刻印的《史记》，便著录为“宋蔡梦弼东塾刻本”；宋蔡琪家塾之敬室刻印的《汉书集注》，便著录为“宋蔡琪家塾刻本”；南宋廖莹中世彩堂刻印的《韩柳集》，便著录为“宋廖莹中世彩堂刻本”；元代天历间褒贤世家家塾刻印的《范文正公集》，便著录为“元天历褒贤世家家塾岁寒堂刻本”。 家刻本 家刻本指历代自家出资或主持刻印的自己家人著作的书本。家刻本与私刻本性质不同。家刻本的实施方式有两种：一种是出资委托书坊，按自家满意的版式行款刻印；一种是自备木板，召雇刻印良工上门，让他们按自家的意愿设计行款版式刻印。这两种方式雕刻的书版都归自家所有，自家收藏。故古书雕版处与藏版处不全都一致。家刻本多为家族中晚辈实施，故校勘刻印一般都比较好。 自刻本 自刻本指历代由作者自己出资或主持刻印的自撰的书本。从出资的角度看，与家刻本性质近似；从所刻书的作者看，则与家刻本绝然不同。家刻本的作者范围限在本家族中，自刻本的作者仅指作者自己。自刻本始自五代和凝。《旧五代史·和凝传》说他平生为文章，长于短歌艳曲，尤好声誉。有集百卷，自篆于版，模印数百帙，分惠于人。五代以后，历代都有自刻本行世。自刻本有两种形式：一种是作者自己委托书坊或召雇雕印工匠，按照自己的意愿设计版式行款，施刀镌印；一种是不但自己出资，还要自己写样上板，然后委托书坊或召雇工匠刻印。所以自刻本一般都校勘精审，刻印精良，若是作者自己手写上版，就更为珍贵。清代郑板桥号称诗、书、画三绝，他自己写样上版雕印的自著《板桥集》，堪称艺术珍品。 监刻本 监刻本亦简称监本，指历代国子监刻印的书本。国子监，亦称国子学，简称“国学”，是中国封建时代的最高学府和教育管理机构。国子监刻书始于五代，后唐朝长兴三年(932)，宰相冯道、李愚请令判国子监事田敏等校定九经，刻版印售。到后周太祖广顺三年(953)，《九经》全部刻完，前后历时21年。后周世宗显德二年(955)，国子监祭酒尹拙奏请兵部尚书张昭、太常卿田敏同校勘《经典释文》，刻板印行。宋代国子监的刻书规模和刻印范围，都比五代时要大得多。景德二年(1005)，距建国仅40余年，经、传、正义皆经过校勘，刻板印行。所集书籍版片10万余块。到北宋末年，正史亦由国子监全部校刻行世。南宋国子监所刻的书并非都是本监所雕，很多是本监校勘后下各地镂版。如《七经正义》、《史记》、《汉书》、《资治通鉴》诸书，都是由杭州镂版进呈。宋代国子监除主刻正经、正史外，还以医方一字差误，其害匪轻，故重要医籍也由国子监分官详校，镂版颁行。如《脉经》、《千金要方》、《千金翼方》、《补注本草》、《图经本草》等，宋代国子监都曾校刻行世。元代的中央刻书机构是兴文署和广成局，属秘书监，不属国子监，故无监本之称。明代南京、北京都设有国子监，刻书数量甚多。清代纂修校刻书籍多数在武英殿。清代国子监仅刻过极少的书。对于历代国子监所刻的书，均可著录为各时代的国子监刻本。 经厂本 经厂本专指明代经厂所刻印的书本。经厂是司礼监所属的机构，专管经书印版及印成书籍、佛经、道藏、蕃经等。经厂设掌司4员或六七员。经厂规模随着司礼监的权限及规模的扩大而扩大。洪武时内府有刊字匠150名，每二年一班；裱褙匠312名，印刷匠58名，一年一班。嘉靖十年(1531)，调整精简过内府匠役，实留12255名，著为定额。其中司礼监占有1583名。而专事书籍刻印者为：笺纸匠62名，裱褙匠293名，摺配匠189名，裁历匠80名，刷印匠134名，笔匠48名，黑墨匠77名，画匠76名，刊字匠315名。总为1274名。据极不完全统计，明代司礼监经厂前后刻印的经、史、子书、祖训、圣训，以及《四书》、《百家姓》、《三字经》、《千字文》、《千家诗》、《神童诗》等内书堂课本，达168种。经厂本特点是开本大，印纸精，行格疏，字体大，粗黑口，铺陈考究。但由于出自内宦之手，校勘不精，故不为学人所珍重。 内府刻本 内府刻本这个称谓很不科学，很不确切。但历代相沿，版本著录和行文中又常出现这个提法。唐代有内府之役，它是指划归五府三卫和东宫三府三卫管辖的折冲府，下设若干监，分管内廷庶务。所谓内府刻本，并不专指由内务府各监所刻的书本。实际上，历来在运用内府刻本这个称谓时，其概念都是指中央各部院衙署和内廷各部门所刻的书本。或者说是指官刻本中，属中央国家机关所刻的那一部分书。所以在使用这个称谓时要特别谨慎，凡能考出具体刻书单位者，均应具体著录，不能轻易使用内府刻本这个称谓。 藩府刻本 藩府刻本指明代各藩王府所刻印的书本。明代270余年中，皇诸子受封为王的先后共有62人。受封并且建藩者，共50人。其中有的因获罪夺爵，有的无子封除，只有28个王府与明朝相始终。它们分布在山东、山西、河南、陕西、四川、湖广、江西等诸布政行省。 殿本 殿本专指清代武英殿所刻印的书本。武英殿在今北京故宫博物院西华门内迤北。据《宸垣识略》记载，武英殿崇阶九级，环绕御河，跨石桥三，前为门三。内殿宇二重，前贮书版。北为浴德堂，即修书处。 局本 局本指清代各省官书局所刻印的书本。清代太平天国农民运动之后，以曾国藩创立的江南书局为起端，先后有淮南书局、苏州书局、浙江书局、崇文书局、思贤书局、江西书局、存古书局、皇华书局、福州书局、广雅书局、云南书局、山西书局等相继建立。这些官书局是清代以前历朝所没有的。在晚清的半个多世纪中，这些官书局刻印过不少书，还联合协作刻印过一些书，如五局合刻《二十四史》等。有些书校勘精审，刻印精良。像浙江官书局校刻的《二十二子》，金陵书局张文虎校刻的《史记》，就都很有名。在清末的文化事业上，起过一定推动作用。在版本著录上则分别具体称为某书局刻本。 聚珍本 聚珍本亦称聚珍版。指清乾隆时武英殿用木活字排版印刷的书本。 套印本 套印本指数种颜色套印的书本。中国传统的套印技术发展，分为两个阶段。初期阶段是在一块雕好的版片上刷上不同颜色敷印，所以称为敷彩印法。此法起于何时，很难详考。元至元六年(1340)，中兴路江陵(今湖北荆州)资福寺刻的无闻和尚《金刚经注解》，其经文及卷尾无闻和尚注经图中的灵芝等，均用朱色刷印，注文用墨色刷印。表明14世纪中叶，中国已经有了敷彩印刷的作品，而且迄今仍流存于世。 在套色印刷的启发、推动下，将这种技术继续深化，施于版画，恒版印刷技术出现了。“饾版”是将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来，每色刻成一小块木板，犹如饾饤，故称饾版。然后逐色依次套印或叠印，最后形成一幅完整的彩色图画。这样印出的作品颜色的深浅浓淡、阴阳向背，几与原作无异。在饾版技术兴起的同时，拱花技法也出现了。“拱花”是用凹凸两版嵌合压印，令纸面拱起花纹，使翎毛、山水凸现在纸面上，看去更富立体感，更具真实性。像胡正言的《十竹斋笺谱》、吴发祥的《萝轩变古笺谱》，都是这方面的代表作。 所有上述这些套印出来的书，都可称为套印本。且几色套印，就称几色套印本。惟朱墨两色套印，国家图书馆习惯上著录为“套印本”，其他各方面的人习惯上多称为“朱墨套印本”。 百衲本 百衲本，是用同一种书的不同版片拼印或用一种书的不同版本拼配起来的书本。这是个借喻性的版本称谓。衲，原义补缀。百衲，指用零星材料集成一套完整的东西。王隐《晋书》说“董威辇于市，得残缯辄为衣，号曰百衲衣”。蔡绦《铁围山丛谈》说“唐济公者号善琴，乃自聚灵材为之，曰百衲琴”。蔡君谟《画锦堂记》说“每字作一纸，裁截布列，连成碑形，谓之百衲碑”。足见“百衲”具有杂拼之义。故用同一种书的不同版片拼印，或用同一种书的不同版本拼配而成的书本，也就名为“百衲本”了。 书帕本 明代官员上任或奉旨归京，官员朋友之间例以一书一帕相馈赠，当时将这种书就称为“书帕本”。清初顾炎武《日知录》引证《金台纪闻》评论元、明刻书优劣说：“元时州县皆有学田，所入谓之学租，以供师生饩廪，余则刻书。工程浩大者，则数处合力为之，故雠校刻画颇有精者。明洪武初年，将此项学租皆收归国子学，故县学、书院缺乏余资，刻书已不精审。隆庆、万历间，承嘉靖余风，皆喜刻书。但大率刻而不校，甚或妄加删削，以之馈遗当道官员，附之一帕，故有一书一帕之称，是为书帕本。”可见书帕本是明代例行官样礼品，只注意表面装潢，不注重文字内容。 巾箱本 巾箱本，指古时开本极小可以装在巾箱里的书本。巾箱是古时装头巾的小箧。《北堂书钞》卷一百三十五“王母巾箱”条引《汉武内传》，说帝见王母巾箱中有一卷小书，盛以紫锦之囊。晋葛洪《西京杂记》后序说：“洪家遭火，书籍殆尽，惟有抄本二卷在巾箱中，常以自随，故得犹在。”《南史·齐·衡阳王均》说他“手自细书《五经》为一卷，置于巾箱中，以备遗忘。……诸王闻而争效，为巾箱《五经》”。南宋戴埴《鼠璞》说：“今之刊印小册，谓巾箱本，起于南齐衡阳王(萧均)手写《五经》置巾箱中。”可见无论是手写本书，还是刻印本书，只要是开本较小，于随身携带的巾箱小箧中能够装下，就都可以称为巾箱本。在实践上，与袖珍本概念极难区分。 袖珍本 袖珍本亦指开本较小，便于随身携带的书本。其取义，盖因其开本极小，可藏于怀袖中携带。清代内府刻书集中在武英殿进行。历年雕印经、史所用版片极多，这当中有不少裁截下来的小块木料或版片。“高宗以校镌经、史，卷帙浩繁，梨枣解材，不令遗弃，仿古人巾箱之式，刻袖珍版书。”后世将当时遵照高宗旨意，于乾隆三十年(1765)用零材短板刻成的小版框小开本的《古香斋十种》，就称为袖珍本。直到今天，对小开本书仍常以袖珍名之。 初刻本 凡第一次镌刻的书均可称为初刻本。 重刻本 重刻本是相对于原刻本而言的。凡确知一书是重刻于某本，方可称为重刻本。然其情况复杂，与初刻本相关，没有确切的把握，不能随便运用重刻本的概念。且重刻与翻刻(覆刻)意义相近，容易混淆。重刻本就是将经过校勘的底本重新雕刻，其行款版式可与原底本同，也可以不同。翻刻虽也是重刻，但翻刻则是依底本原式照翻，非但行款字数一仍其旧，甚至讳字、刻工姓氏也照样翻雕。所以在运用重刻本称谓时，一方面要注意它是重刻某本，一方面还要注意它是否为翻刻。 翻刻本 翻刻本也称覆刻本。 影刻本 影刻本是以某一版本为底本，逐叶覆纸，将原底本的边栏界行、版口鱼尾、行款字数等，毫不改变地照样描摹或双勾下来，然后将描摹好的书叶逐一上版镌雕。这样雕印出来的书，因为版样是影摹下来的，对于那个原底本来说，就称为影刻本。影刻本书多发生在影刻宋元本书上。因为宋元本书传至明末清初，已属罕见。为了保存传本，流布久远，便常常采用这种影刻的办法。由于它能保持原底本的风貌，故历来为藏书家和版本家所珍重。 重修本 重修本也称为修补本或修补版。古书版片由于多用梨、枣等硬木，故可流传使用上百年乃至几百年。其间由于屡经刷印或遭受其他灾害，又很容易造成版片的缺损，所以再要进行刷印时，对其中缺损的版片就得重新加以修补。用这种修补过的旧版片刷印的书，在版本著录中就称为“×朝××年××人刻×朝××年重修本”。经过修补的版片，因为时代、刻工、技术的不同，呈现出来的版框、版心及字体风格等，与未经修补的就不尽相同，甚至墨色也显得不同。所有这些都是比较容易鉴别的。 重修本运用在家乘、地志等书时，要特别注意其另外的含义。中国地志之书浩如烟海。每换一任或几任地方官，就常常重修一次该地的方志，载入风土民情、山川地理、物产资源、名胜古迹、建置沿革、地亩四至、先贤仕宦、历朝贡举等新内容，以便掌握该地情况，实施封建管理。但有时因初修不久，有时因财力不敷，没有必要或没有能力另纂新志时，也常常修补旧志版片，或在旧版片的相应内容下增刻新的内容。在这种情况下就要分别著录：只是修补旧版重新刷印的，应著录“×朝××年刻××年重修本”；若是在旧版本相应内容下增刻了新的内容，就得著录为“×朝××年刻××年增修本”。在著录志书重修本和增修本时，还要特别注意志书书名前所冠的纂修时代，这是极易发生混乱的地方。就是在版本著录为“重修”或“增修”的两种情况下，其志书书名前所冠的纂修时代，都只能是原来纂修的时代。若是志书书名前已明确冠有“重修”字样，则这里的重修决非重新修补版片之义，而是此志已经重新纂修之义。 递修本 凡一书版片经过两次及两次以上修补而重新刷印出来的书本，均可称为×朝××年刻×朝××年递修本。这种递修重印的古书在现存的中国古籍中为数还不少。有名的如南宋两浙东路茶盐司所刻的《六经正义》，多数到南宋末年和元朝初年，就曾两次递修重印过。又如南宋绍兴年间蜀中眉山地区所刻的《眉山七史》，其版片元代以后递有修补。明洪武年间版片移入南京国子监，一直到正德、嘉靖、万历时，还曾修补重印。到清代顺、康、雍、乾时，这套版片还存贮于江南布政使司衙门库中，嘉庆时才毁于火。明南京国子监刻的《玉海》，其版片自正德、嘉靖以后即屡经递修。万历十六年(1588)赵用贤、康熙三十六年(1697)李振玉、乾隆三年(1738)熊木，都曾修补重印。所有这些都是典型的递修本。 朱蓝印本 朱蓝印本，是指古代书版雕完，在正式刷印之前常要试印，以检查是否有错字和着墨是否均匀，以便进行修整。这时使用的颜色常用红或蓝色，目的在于醒目，便于发现版面上的问题。此种试印的书，红颜色者，就称××刻朱印本；蓝颜色者就称××刻蓝印本。这种印本因为是新版初试，字画清晰，刀法剔透，初印精美，加上印数少，传世罕，历为版本家和藏书家所看重。 四库底本 清代乾隆年间编纂的《四库全书》，是卷帙浩繁的大丛书，共收3507种，79337卷。在开馆纂修前及整个纂修过程中，广征天下遗书，故从全国各地进献的图籍数以万计。书到北京，全都送到翰林院点收，加盖翰林院关防，以备选用。有人将这些都称为四库底本，这是不对的。确切的概念，四库底本指的是被《四库全书》收入而作为誊抄底本的那些书，而不是指进过翰林院，钤有翰林院关防，实际却未被《四库全书》录入的书。

“书籍是人类进步的阶梯”，它是人类智慧积累、流传与延续的媒介。书籍作为信息的载体，忠实地为人们记载、传递着知识、理念、情感，而人们对书的珍视推崇之情更是亘古不变。中国是一个历史悠久的文明古国，有着源远流长的灿烂文化，这些深厚的文化底蕴也反映在书籍装帧形态的变化中，形成独具特色的中国古代书籍装帧艺术，翻开古人留下的文化典籍，素雅端正的封面，柔软细腻的纸张，浑厚饱满的文字，设计缜密的版式，不尚华丽，却护帙有道；历尽沧桑，但古朴之气盎然犹存。我们可以分明地感受到一种恬淡悠远的风格和高远神飞的意境，与崇尚装饰的西方古典书籍的风格是截然不同的。即使与现代书籍相比，中国的古籍也毫不逊色。它们严格讲究体例，遵从一定的规范，浑然天成，值得我们仔细品味与研究。又是什么在影响着中国古代书籍装帧形态的演变呢？这更是一个值得探讨的问题。

书籍的产生和发展即是文明的标志之一。书籍记载着事件、思想、经验、理论、技能、知识等等包罗万象的丰富内容，它是人们在生活和生产实践中为了实际的需要而创造出来的。各个时代不同形态的书籍是这个时代政治、经济、思想在某种程度上的反映，也是技术状况限制的结果。书籍的内容反映了一定社会、一定时期的生活状况和意识形态。同样，书籍的装帧形态也反映一定社会、一定时期的生活状况和意识形态，是随着时代的发展而发展的。“形态，顾名思义：形，即是神态，书籍的外形美和内在美的珠联璧合，才能产生形神兼备的艺术魅力”[1]。在不同的历史时期中，书籍具有不同的特定的装帧形态。

一、书籍装帧的初期形态

书籍装帧的初期形态从结绳书、契刻书、然后是图画文书、陶文书、甲骨文书、金文书、玉文书、石文书是按照文字的先期准备、产生和发展的。从文字还有没有产生到图画、符号，到象形文字，到抽象文字，到成熟的文字。可以看到，书的初期形态的变化和文字的发展有着十分密切的关系，这个演化是很漫长的，比从盛行正规书的——简册书的秦朝到现在要长得多。因为它们毕竟不是成熟的书，只是起到书籍的作用，所以称它们为书籍的初期形态。没有这些初期形态的书，正规的书，成熟的书是不会产生的，它们在历史上的重要作用绝对不能低估。

中国古代，初期形态的书的承载物是绳、木、竹、陶、甲骨、兽骨、青铜、玉石等材料。陶是经过烧制的、青铜是经过冶炼的，其它的材料均是自然界现有的资源，稍加加工便可以刻字或写字成书。也是当时社会生产力和技术水平低下的反映。从结绳书、到图画文书到金文书、石文书，其社会进步是十分明显的，不单从字体的形成和发展上，从文字内容的复杂和意义的深刻上，从承载物的形质上，都清楚地表明了社会在不断地发展、进步，技术水平在不断地提高，逐渐成熟的书的内涵越来越大，开本、版式的内涵也越来越明确，为正规书籍的出现创造了充分的条件。

二、书籍装帧的正规形态

书籍装帧经过初期形态的漫长发展后，随着社会的进步，逐渐进入它的正规形态。《说文解字》云：“著于竹帛，谓之书。”古今，大量的学者都认为，我国书籍装帧的正规形态是从简策开始。罗树宝在《中国古代印刷史》中认为：“中国古代真正的书籍形式，是从竹简和木牍开始的。”本文采取大多数专家的意见，把简策书、木牍书放在正规形态的第一种形态来叙述。

正规形态的书包括：简策书、木牍书、帛书、卷轴装书、旋风装书、粘页装书、缝缋装书等。它们基本上都是用毛笔蘸墨手抄的，一改初期形态的书的雕刻方式，手抄是它们的一大特点。正规形态的书受着材料的制约，材料不同，也就产生了不同的装订方法。简策书、木牍书的承载物是竹、木；帛书的承载物是缣帛；卷轴装书的承载物，初期是帛，这是因为卷轴装书直接从帛书发展而来，纸发明以后，大量的卷轴装书用的材料是纸；旋风装的承载物是纸。纸作为书籍的承载物，它的优越性，是其他承载物所不可比拟的。从卷轴装书开始使用纸作为承载物后，一直被沿用下来。

从几种书籍的装帧形态来看，它们要受到制作材料——承载物的制约，不同的材料会产生不同的装帧形态的书，当然还有其他条件的制约。简策书虽然可以卷起来，但体积大，太重；木牍书不能卷，容量也太少；帛书的材料有限，又很贵；卷轴装书翻检不方便；旋风装书综合了这几种书的优点，去其缺点，有了很大的进步，成了当时比较先进的书籍装帧形态，但也存在着明显的缺点。

从书籍装帧发展史的角度来说，所谓书籍装帧的正规形态也只是向册页形态过渡的表现形式。书籍装帧形态还要继续发展变化，因为用料都是纸，其装帧形态的演变主要取决于制作方法。

三、书籍装帧的册页形态

书籍装帧经过初期形态、正规形态，进入到册页形态，也就是成熟形态。从梵策装书开始，经过经折装书、蝴蝶装书、包背装书，到线装书为止，这些书，绝大部分都是雕版印刷的，使用的材料(承载物)都是纸，因此，在书籍装帧的册页形态时期，书籍的制作方式和社会需要决定了书籍装帧的形态。

关于书籍装帧的册页形态，有的学者认为从经折装书开始。有的学者以为从蝴蝶装书开始，还有的学者以为从包背装书开始，笔者以为应从梵策装书开始，其原因有二：一、梵策装书已脱离卷轴装书的形态，开始使用单页；二、梵策装书已成为册页书的形式。梵策装书和经折装书可视为书籍装帧的初期形式，蝴蝶装书是个过渡，包背装书的出现，则标志着中国书籍装帧形态日益成熟，线装书则是中国古籍最成熟的装帧形态。

从唐代出现的梵策装书，到清代出现的线装书，其装帧形态有一个发展变化的过程，时间跨度约一千二百多年，其中纸、墨的质量有很大的提高，品种也多有增加，为书籍装帧的发展提供了必要的物质条件。纸是册页书籍的主要承载物，纸使书变得越来越轻，使用起来越来越方便，装帧也越来越完美，线装书成为最完善的传统装帧形态，发展到至善至美的境界。册页书的用料因为都是纸，所以，册页书的装帧形态是由它们制作方式和社会的需要来决定的。

册页装帧形态的书都是册、页式的：梵策装书是单页，用线穿；经折装书是连续的折页，用糊粘；蝴蝶装书是单页折，糊粘；包背装书是单页折，下纸捻、糊粘；线装书也是单页折，线订。折页是册页书中的一个重要的工序，也是书籍装帧形态发展的一个因素，虽然折是一个简单的动作，却使书籍的装帧形态产生很大变化，现代的书仍然需要折，折包含有深邃的哲学思想。

册页装书基本上都是雕版印刷而成的，也有极少数的手抄书和一部分活字印刷的书籍，刻、印二字在册页中起着重要的作用，没有雕刻和印刷无以成书。初期形态的书绝大部分是雕刻而成，如契刻书、陶文书、甲骨文书、金文书、石文书、玉文书等，只是没有印刷，每刻一件是一本书；正规形态的书是手写的，每写一件也是一本书，册页装帧形态的书虽然用的也是雕刻，由于是印刷而成，则一次可以生产很多册书，这就是册页装帧形态的书的特点，也是雕刻技术的发展。

以上综述了中国古代书籍形态演变的过程及各个时期的特点，决定和制约着中国古代书籍形态发展的原因又在哪里呢？

首先，从社会背景上讲，任何技术的发明与发展，都是需要一定的社会环境的。中国古代书籍的形态也和造纸、制墨、印刷、装订这些技术的水平优劣直接挂钩。相传春秋战国时期人们已经学会了制墨，东汉的蔡伦发明了造纸术，纸张发明后，遂改成以一张长方型纸为单位的“折叠本”。后又受印度贝叶梵经的启示，将书面按序粘接起来，加以折叠，因大多撰以经文，故称之为“经折装”。北宋的毕升发明了活字印刷术。五代初期，书的装订逐渐转向“册页型”，至明中叶后，被称为“线装”书的形态所替代。这些技术最早在中国的发明对于古代书籍的萌芽与发展起到了决定性的作用。

其次，从文化背景上看，书籍的装帧形态是随着书籍的制作材料、制作方式、社会的经济状况及文化的发展而变化的。其中，文化对古代书籍装帧形态的形成和发展的影响是深层的和潜移默化的，古籍版式、编排结构及装订方法，都受到中国传统文化“天人合一”思想的影响。从文化角度上讲，中国自古以来的文化氛围、思想体系在很大程度上映射到了中国古代书籍的形态及艺术风格上。特别是“天人合一”，作为中国文化的核心，中国哲学的基本命题，受到儒、道这两大思想派别所推崇。儒家以人为中心，讲性命之学，认为性善源于天命，所谓“天命之谓性”，把天当作人性的最终保证，具有至高无上的权威，实际上是把人性与天道合二为一，宇宙成为人性之源。道家则把天看作自然，人只是自然发展过程中的产物，人不能脱离自然，只能顺应自然并效法自然，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

中国古代书籍装帧形态的产生及演化过程，就是中国文化的发展过程。这正说明它的发展史是文化的发展史，充满着哲学、美学等等内涵。书籍即是精神产品又是物质产品，它具有极其丰富的内涵，讲究“护帙有道，款式古雅”这个原则对现代书籍装帧艺术仍有积极的作用。中国古代书籍装帧是一门学问，这是一份值得珍惜的文化遗产。我们要从中国古代书籍装帧吸取营养，形成具有中国特色的、“民族性”的现代书籍装帧艺术。

　　明清式装修风格：

　　1、“形散神聚”是新古典的主要特点。在注重装饰效果的同时，用现代的手法和材质还原古典气质，新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的慰藉。

　　2、讲求风格，在造型设计的不是仿古，也不是复古而是追求神似。

　　3、用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特点。

　　4、注重装饰效果，用室内陈设品来增强历史文脉特色，往往会照搬古典设施、家具及陈设品来烘托室内环境气氛。

　　5、白色、金色、**、暗红色是欧式风格中常见的主色调，少量白色糅合，使色彩看起来明亮。

　　6、墙纸是新古典主义装饰风格中重要的装饰材料，金银漆、亮粉、金属质感材质的全新引入，为墙纸对空间的装饰提供了更广的发挥空间。新古典装修风格的壁纸具有经典却更简约的图案、复古却又时尚的色彩，

　　既包含了古典风格的文化底蕴也体现了现代流行的时尚元素，是复古与潮流的完美融合。

陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一，它加强了早期人类定居的稳定性，丰富了人们的日常生活。制陶是一种专门技术，一般选用黏土，经过成型、入窑火烧而成。有资料考证中国最早的陶器资料出现于新石器时代早期。1962年发现于江西万年县仙人洞遗址的圆底罐，据放射性碳素断代为公元前6875±240年（此符号为“±”即6875年加240年或减240年，断代测立所用的有机材质不一，可能有500年左右的宽容度。），系夹砂红陶，质地较粗糙，外表饰绳纹。公元前5500年~公元前4900年的裴李岗文化的陶器多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶，多用泥条盘筑法成型；器形有杯、碗、盘、钵、壶、罐等，其中以三足钵、双耳壶最有代表性；其纹饰有篦点纹、弧线纹、划纹、指甲纹、乳钉纹、绳纹等。磁山文化（公元前5400年~公元前5100年）的陶器除仍用泥条盘筑法外，还出现了捏塑法，陶质以夹砂为主，有红、灰、褐、灰褐等色陶器，同时出现了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面饰有绳纹、篦纹、剔剌纹、划纹、乳丁纹等。发现于甘肃秦安县大地湾的大地湾文化（公元前5200年~公元前4800年）的陶器，以夹细砂红陶为主，器形有圈足碗、三足钵、三足罐等；较之上述陶器不同的是大地湾文化陶器中，部分器物有外红里黑，或两面红中间黑的现象，较为别致；其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。新石器时代中晚期的仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等文化遗址，以及商、西周至秦汉的遗址发掘中，出土了大量的陶器，依其种类可分为彩陶、黑陶、白陶、印纹陶、彩绘陶器等。

彩陶 即彩色陶器，系利用赤铁矿粉和氧化锰作颜料，使用类似毛笔的工具，在陶坯表面上彩绘各种图案，入窑经900 ℃~1050 ℃火烧后，在橙红的底色上，呈现出黑、红、白等颜色的图案。自1912年在河南渑池县仰韶村新石器时代文化遗址中发现后，甘肃、青海、陕西、宁夏、河南、河北、山西、山东、江苏、四川、湖北等省区均陆续出土，它们分别属于不同的文化类型。

早期彩陶

仰韶文化半坡类型彩陶

1953年首次发现于陕西西安市半坡村，因而得名。主要分布于甘肃东部和陕西关中地区。陶器以卷唇盆和圆底的盆、钵及小口细颈大腹壶、直口鼓腹尖底瓶为典型器物，造型比较单纯。据放射性碳素断代，年代为公元前4800年~公元前4300年。其纹饰主要有：① 动物纹，以鱼、蛙、鹿及鸟为装饰对象，尤以人面鱼纹、鱼纹、鱼鸟结合纹，生动精彩，变化多端，具有鲜明的时代特色。② 几何纹，多从抽象化的动物纹、植物纹、编织纹演变而来，有宽带纹、三角纹、曲折纹、斜线纹等。③ 编织纹，有线纹、篮纹、绳纹等。另外，在彩陶钵口沿的黑色宽带纹上，饰有各种符号，可能代表着各种特殊的意义或某种特定的记号。

仰韶文化庙底沟类型彩陶

1953年发现于河南陕县庙底沟。其分布区域为甘肃、青海、陕西、山西、河南等省。器形仍以盆、钵、瓶为主，另外还出现了瓮、罐等，造型多平底，大口、曲壁、小底，形体多呈倒三角形，给人以挺秀、饱满、轻盈而又稳定的感觉。据放射性碳素断代，年代为公元前3900年前后。其纹饰有：① 植物纹，多呈旋花纹、叶状纹；② 动物纹，较少见，有蛙、鸟等形象；③ 编织纹，有线纹、篮纹、绳纹；④ 几何纹，主要由圆点、钩叶、弧线三角和曲线等组成的带状花纹。

马家窑文化马家窑类型彩陶

1924年发现于甘肃临洮县马家窑村，其范围可达青海、宁夏、四川等省区。器形仍以盆、钵、罐、壶为主，尖底器已基本消失。其年代，据放射性碳素断代为公元前3300年~公元前2900年。其纹饰有：①人物纹，如1973年在青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，绘有15人分3组手拉手跳舞的形象；② 动物纹，有蝌蚪纹、蛙形纹；最具有时代特征的为漩涡纹和波浪纹，纹饰旋转、起伏，给人以强烈的运动感。

马家窑文化半山类型彩陶

1924年发现于甘肃和政县（今临夏回族自治州）半山地区，分布于甘肃及青海东北部。器形有短颈广肩鼓腹罐、单把壶、敛口钵、敞口平底小碗等，据放射性碳素断代，年代为公元前2650年~公元前2350年。

马家窑文化马厂类型彩陶

1924年秋发现于青海民和县马厂塬。主要分布于青海、甘肃等省。器形基本沿袭半山类型的造型，较之半山显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化。其年代，据放射性碳素断代，为公元前2350年~公元前2050年。纹饰有同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。

另外，大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶。但其数量、规模和艺术水平已与上述文化类型有一定的差距。

黑陶

在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭，产生浓烟，有意让烟炤熏黑，而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。1928年，黑陶首次发现于山东章丘县（原属历城县）龙山镇城子崖，其文化遗存，考古学界称为“龙山文化”，据放射性碳素断代，其年代为公元前2500~前2000年。这种典型的龙山文化，又称为山东龙山文化，是继大汶口文化之后发展起来的一种新石器时代晚期文化。其分布区域以山东和苏北地区为主。黑陶作为山东龙山文化的一个重要特征，是中国新石器时代在制陶工艺中可以与彩陶相媲美的又一光辉创造。

山东龙山文化黑陶

器形品种较之彩陶更加丰富，亦渐规整。主要有罐、盆、盉、鬲、甗、豆、、杯、鼎等。其造型较彩陶亦有所不同，更多从生活实用出发，设计新颖巧妙，讲求实效，且更具美感。如鬲是在鼎的基础上发展起来的，它变鼎实心三足为空心三足，足底中空，在煮水和食物时扩大了与火的接触面积，缩短了炊煮时间；而鬲的造型也因3只丰满的袋足显得尤为稳定和匀称，并在稳定中透露出灵活的韵味。而由鬲演变来的不仅形体奇特，且更能给人以美的意趣。造型上它可能受鸟类的启示，很像一只伸着长喙的鸟，亦有3只丰满的袋足稳定而立，然在形体结构上与鬲有所不同，它一侧鸟喙式长流向上、向外伸展，显得非常活泼、灵巧，与曲线的鋬相呼应，形成新的平衡，使它既便于握持和提取，又便于倾倒器中之物，并富于形式美，成为黑陶工艺的杰出代表，体现了山东龙山文化的发达水平和制陶匠师高超的设计能力。其他像杯、豆、甗、簋等器物的设计制作亦颇具匠心。器物各部附件较之彩陶亦丰富多样，如器盖的增加，一盖两用，以动物作盖等。

黑陶的制作，早期以手工制作，用泥条盘筑法，其器胎较厚重，表面亦少光亮。至山东龙山文化时期，已普遍采用轮制，加之陶窑的改进和封窑技术的掌握，使工艺有了极大的提高。因而使所制黑陶，器形多呈正圆形，胎体极薄且匀，具有黑、薄、光等特点，故有“蛋壳陶”之誉。黑陶的装饰极简朴，除早期采用泥条盘筑法而留有编织纹、篮纹、绳纹及某些以镂空的手法雕镂出的花纹外，一般不重装饰，而是以器体造型的丰富多变和设计新颖巧妙取胜。山东龙山文化黑陶在轮制过程中，在器体上留下了许多意外的凹凸线条（亦有人称为轮纹或弦线），也具有一种韵律美。

其他文化类型黑陶 ① 早期龙山文化黑陶，器形有鼎、斝等，制作方法多取泥条盘筑法。器体色灰质粗，纹饰有篮纹、绳纹、划纹及堆贴装饰。主要分布于山西南部、河南西部、陕西关中等地。② 晚期龙山文化黑陶，以河南后岗二期文化和陕西客省庄二期文化为代表。这时器形增多，有甑、甗、、鬲、盉、罐、杯等，鼎、斝减少。典型蛋壳陶出现，纹饰以篮纹、绳纹为主，制作方法除泥条盘筑法外，亦有模制和轮制。③ 良渚文化黑陶，分布于浙江北部、江苏南部，良渚文化为新石器时代晚期文化，特征与龙山文化有相同之处，其黑陶亦较发达，器形有豆、盘、盉、尊、鼎、簋、壶等，多以轮制，表面打磨，黑而有

白陶

用高岭土烧制，质地洁白细腻。它起源于新石器时代，至商代因制作技术的提高，使原料的淘洗更加精细，烧制火候的掌握也恰到好处，因而使所烧器物愈加素净可爱。白陶的器形多为生活用品，有壶、罍、觯、卣、簋等。其纹饰主要吸取青铜器的装饰纹样，如兽面纹、饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等。其装饰方法有刻纹和浅浮雕两种。白陶的装饰往往遍布器物全身，构图严谨而富于变化。如故宫博物院收藏的据残片复原的商代《白陶壶》，其主体以浅浮雕雕出相对的双夔，底层按空白地位的大小施以云雷纹，底纹与浅浮雕层次分明，错落有致，而又彼此和谐，使器物显得庄重华贵。

白陶是当时奴隶主贵族使用的一种生活器皿，至西周已渐消失。

印纹陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模将所需花纹在所定部位捺印上去后进行烧制。依其烧制温度的低高，又分为印纹软陶和印纹硬陶。前者又有泥质与细砂质之分，多呈红褐、灰白、灰等色，多流行于新石器时代晚期至商代以前；后者因烧制时温度较高，故胎质坚硬，呈灰色，系在前者基础上发展起来，其出现年代约在商代以后。印纹陶的器形大多为日常生活用具，主要有瓮、坛、罐、盂、钵、杯、盘、豆、簋、尊、罍等器皿。制作方式为手制、模制和轮制。其纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹，后随技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样，其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线划均匀，结构严谨，且富有韵律感。

印纹陶的装饰工序，寄寓于器物脱坯后的压印过程中，制作较为简单，且一旦制成模具，即使不会刻画的人，也能从事捺印。因此，简单易行，适合大量生产，故它在一定区域内获得极大发展，成为中国新石器时代晚期以来具有鲜明地域特征的一种制陶工艺。它主要流行于浙江、江苏、上海、福建、广东、广西、台湾、江西、安徽等省区，盛行于商、西周、春秋，战国时期随着暗纹陶器、彩绘陶器等的兴起和迅速发展而走向衰落，至汉代以后逐渐消失。

彩绘陶器

即陶器烧好后再描绘朱、黄、白、黑等彩色纹饰，色彩易脱落，兴于战国、盛于汉代。器形多为仿青铜器及陶瓷器皿，主要有杯、盘、碗、壶、盒、鼎、匜、炉、豆、敦、罐等。制作方法分轮制和模制两种，以轮制居多。胎色有灰、褐两色。灰胎多敷黑色陶衣，后再敷白粉一层，然后用黑线、红色及其他色彩彩绘。褐胎多敷白粉或黄粉，后多用红色彩绘，色彩鲜明，对比强烈。另外还有用金银绘线的。到了汉代，其色彩又有所增加，使用红、灰、褐、绿、蓝、黄、橙等色彩彩绘。纹饰有：① 几何纹，占比重最大，包括弦纹、菱形纹、锯齿纹、三角纹、方格纹、圆圈纹等；② 云纹；③ 花瓣纹，有梅花、柿蒂、卷草等纹样；④ 鸟兽纹，有龙、凤、铺首等纹样。其纹样组织多为二方连续，加之鲜明醒目、对比强烈的色彩，使彩绘陶器更为灿烂丰富。

彩绘陶器主要作为明器，用于陪葬。故在盛行厚葬之风的汉代尤为流行。它产生于中原，后扩展至全国大部分地区，以河南洛阳、辉县、陕县，湖南长沙、常德等地出土较多。

（节录自《中国大百科全书·美术》卷）

瓷器

以瓷土为原料，经配料、成型、施釉后，在1 200 ℃以上高温焙烧制成的器物，瓷胎烧结后，质地致密，不吸水，叩之发音清脆。

中国原始瓷器最初出现于商代中期，在郑州、湖北黄陂盘龙城等地都有出土，但选料、制作不精，釉层易于脱落。东汉时期，烧成标准的青釉瓷器，并能烧造出黑釉瓷。

魏晋南北朝时，制瓷工艺有很大进步，以浙江越窑青瓷质量最高。唐代瓷器生产的特点是“南青北白”，烧造青瓷器的中心是南方的越窑，烧造白瓷器的中心是北方的邢窑。

宋元时期是中国瓷器的繁盛时期，著名的瓷窑在北方地区有代邢窑兴起的定窑、陕西的耀州窑、河南的钧窑、河北的磁州窑。磁州窑为民窑的代表，以烧造白釉黑（褐）花瓷器为主。

南方地区有江西的景德镇窑、浙江的龙泉窑、福建的建窑、江西的吉州窑、福建的德化窑等。青瓷的生产主要是龙泉窑，景德镇窑为元、明、清时期中国瓷器生产的中心。

青花瓷器为明清时期瓷器生产的主流。彩绘瓷及多种色釉瓷器也达到很高成就。

青瓷

青瓷为中国传统颜色釉瓷器品种之一。因釉呈青色而得名。陶瓷釉的呈色除烧成温度外，还取决于釉中含有的金属成分和窑内的火焰性质。若釉中氧化铁的含量在3%左右，并以适当的还原焰烧成，就可得到青瓷。因釉中含铁的多寡、烧成温度的差异、对还原焰的不同把握，故青釉虽以绿色居多，但也有大批呈色偏黄、偏灰。

商周原始瓷器所施便为青釉。从瓷器出现东汉至唐，中国瓷器均以青釉为主。入宋，随着白釉、青白釉、黑釉的发展，青釉虽逐渐失去领袖地位，但到明前期，仍占很大比重。

五代以来的北方也有重要的青瓷窑场，如五代北宋的耀州窑、北宋的汝窑和官窑。但以浙江为代表的南方长期是青瓷的主要产地，浙江的重要窑场有汉唐时代的越窑、瓯窑、南宋官窑、宋元龙泉窑等，特别是宋代龙泉窑的粉青釉和梅子青釉将青瓷的幽雅之美发挥到极致。

汝窑

中国宋代瓷窑。窑址在河南省宝丰县清凉寺，因宝丰在宋代属于汝州而名。临汝、宝丰一带本烧耀州窑系的刻花、印花青瓷，现在一般称为临汝窑。北宋晚期，宫廷以定窑器口部无釉，不便使用，而在宝丰烧制供御青瓷，此即古今所谓汝窑。

入贡的汝瓷以盘、碟、洗、奁、尊、瓶等小型器物居多，极少装饰，有些造型仿自古代青铜器，颇为典雅。装烧则常采用支烧法，以使釉尽可能地遮盖胎体。胎呈香灰色，颇细腻。釉色以天青为主，极匀净，显微镜下，可见釉层中有稀疏的气孔，故呈色柔和，而釉中的玛瑙结晶体则同宋人记述中的汝窑以玛瑙末为釉符合，釉面带有细碎的开片。

在陶瓷史上，汝窑地位突出，它将陶瓷之美荟萃于优雅的造型和如玉的釉质，对后世影响极大。

耀州窑

中国古代瓷窑。窑址在陕西省铜川市。因铜川在宋代属于耀州，故名耀州窑。

创烧于唐，唐代时期的产品以黑釉和白釉为主，也烧青釉、花釉和三彩等。晚唐之前，器物尚较粗陋。晚唐始，青瓷产量增加，质量提高。到五代，青瓷已经占主导地位，器物质地细密，五代晚期，出现了淡青、粉青等釉色，还烧造裹足支烧的“官”款青瓷。北宋早期，装饰流行简率的刻花，大约同越窑相似，而被称为越器，但制作较粗，北宋中期，进入鼎盛，又增添了印花、镂空等装饰，刻画劲健洒脱，印花则繁满严谨，釉色青翠，造型极规整，产品入贡宫廷。入金，渐趋衰落，釉色姜黄，装饰多转为简陋。

耀州窑的影响十分广泛，同系的窑场多分布在河南，而远在广东、广西，也有瓷窑烧造与之面貌接近的青瓷。

宋官窑

中国宋代瓷窑。南宋顾文荐《负喧杂录》说，官窑有三处：即徽宗后期的汴京（今河南开封）官窑和南渡后临安（今浙江杭州）的修内司官窑与郊坛官窑，修内司窑“袭故京遗制”，“釉色莹彻”，“极其精致”，而稍后的郊坛窑则水平大为逊色。如今，在杭州的窑址已被发现。

同汝窑产品相近，产品通常无装饰，而以粹美的瓷釉和古雅的造型取胜。胎色多较深，常为黑色或黑灰色，釉较厚，其色多为粉青，也有青灰、青**，极润泽，有如玉的质感，釉面普遍带有疏密不一的开片。较小的器物采用支烧，更多的器物采用垫烧。因胎色较深、施釉较厚，烧制中，器口釉垂流，隐现胎骨，为避免与垫饼粘连，底足则刮釉露胎，形成了紫口铁足的特色。有大量造型往往仿古的陈设器和祭器，所仿为上古青铜器及玉器，这既有宋人好古的原因，又有南宋祭器往往以瓷为之的背景。

钧窑

中国古代瓷窑。窑址在河南禹县，禹县金元时期属钧州，故名。创烧于北宋初，金代，烧造更盛，元代，在中原形成窑系，而后，渐趋衰落。

产品有印花青瓷、白地黑花瓷、黑瓷等，产量更高、更有特色的是蓝色的乳浊釉瓷，而最华贵的是蓝釉与紫红色错综掩映的窑变器物。蓝釉呈色或浓或淡，浓者为天青，淡者为月白。紫红色以氧化铜为呈色剂，在还原气氛中烧成，也因色彩的差异而有玫瑰紫、海棠红等称谓。钧瓷的精品胎质细腻，器体厚重，造型规整古雅，常见考究的尊、洗、花盆等陈设瓷，器物不重装饰，而以窑变的美妙取胜，釉中则有在烧制中自然形成、形态变幻莫测的“蚯蚓走泥纹”。

定窑

中国古代瓷窑。窑址在河北曲阳，因曲阳古代属定州，故名。其瓷史可以上溯到晚唐，北宋极盛，入元，渐趋衰落。

晚唐五代时期白釉器受邢窑影响，多素面。宋代定窑以乳白釉著称，也兼烧黑釉、绿釉等，绛色釉数量虽少，但久负盛名。白瓷胎质细腻，釉色润泽，造型规整，常带装饰，早期多用刻划花，图案简洁，形象秀雅，北宋中期始，流行满密而清晰的印花，描金银则是高贵而少见的装饰。覆烧是定窑在北宋中期的发明，因它能节省窑炉空间，降低烧造成本，故为许多窑场仿效。覆烧引出的缺欠是口沿因无釉而毛涩，于是，又用金属片包镶口沿。

定窑影响很大，当时，在河北、山西已经形成了窑系，后世的景德镇窑等也常以它为楷模，高丽青瓷也往往“窃仿定器制度”。

景德镇窑

中国古代瓷窑。窑址在江西景德镇，因其地古代属饶州，故明以前，多称景德镇窑为饶州窑。为元、明、清以来的中国瓷器生产中心。

景德镇制瓷不早过中唐，唐五代主要烧青瓷。入宋，陶瓷业蓬勃发展，已有窑三百余座，政府设官监管生产和销售，产品则以青白瓷著称。元代，政府在当地设立了唯一的官府瓷器作坊，产品有卵白釉、青白釉、蓝釉、红釉、釉里红等，而影响最为深远的是青花瓷的创造。明清的景德镇仍为御器厂所在地，产品以青花为主，同时也有斗彩、五彩、粉彩等彩绘瓷和各种颜色釉器物。不仅官窑昌盛，民间瓷窑也蓬勃发展，乾隆初期，当地有“民窑二三百区，工匠人夫数十万”。

由于拥有得天独厚的原料和精湛高超的技术，元明清的景德镇陶瓷不仅在国内声誉最高，并且畅销海外，对世界陶瓷的发展影响极大。

青花

中国传统彩绘瓷器品种。做法是，以氧化钴在坯胎上绘画图案，施透明釉后，在约1300℃的温度中以还原焰烧成。效果多为白地蓝花，偶见蓝地白花。

青花瓷出现于唐代，产品受西亚白地蓝花陶器的启发，烧造在河南巩县。到宋，依然作品粗朴，数量稀少。元中后期，由于蒙古族色尚青、白，青花瓷迅速发展，成就辉煌，并从此成为中国瓷器的代表，其产地虽不断增加，但元以来，景德镇始终以量大质优，作为生产的中心。入明清，青花不仅是御器厂烧造的主流，也是民窑生产的重要品种，前者制作考究，后者通常较粗放。元明青花的图案呈色往往受钴料产地的影响，通常，含铁较高的西域料发色浓艳，含锰较高的国产料发色灰暗。

中国青花不仅畅销国内，且大批销行海外，并对异域陶瓷影响深远，14世纪以后，在世界陶瓷生产中，白地蓝花的器物历来是产量最高的一种。

釉里红

中国传统彩绘瓷品种。做法为，以氧化铜为呈色剂，在坯上绘以纹饰，再罩以透明釉，以高温烧成，图案呈白地红花或红地白花效果。

元明清烧造于景德镇窑，已知最早的作品为一件带至元四年（1338年）铭文的谷仓。元末明初，釉里红瓷器数量较多，其器形、纹饰与同期青花大体相同，以后，很少烧制，这当与铜红难以烧成有关。明清时代，多为御器厂产品。至康熙（1622年~1722年），烧成青花釉里红。雍正（1723年~1735年）釉里红呈色纯正而鲜艳，水平很高。

郎窑红

中国清代景德镇窑红釉瓷。即江西巡抚郎廷极在景德镇监造瓷器时（1705年~1712年），创烧的一种红釉瓷器。

当时，景德镇御窑厂模仿明宣德、成化时期瓷器，能够乱真。郎窑红模仿明宣德宝石红釉特征。釉凝厚，玻璃感强，佳品呈鲜红色。传世品以瓶为多，常见的有观音瓶、棒棰瓶、直颈扁腹瓶；盘碗也为数不少，有通体呈菊瓣形的。器物口部多为白色，与宣德红釉器的灯草口相似，底部有白色、米**、浅绿色。器底书写年款的有“大明宣德年制”、“大清康熙年制”两种，但数量不多。

粉彩

中国清以来的彩绘瓷品种。创始于康熙朝，雍正乾隆时极盛，精美的清代作品多出自景德镇御器厂，属釉上彩。图案绘制采用渲染法，注重表现题材的阴阳向背，绘制前，在装饰部位以“玻璃白”（即在含铅的玻璃质中加入砷）打底，以使彩色图案呈色柔和。

康熙时，粉彩数量极少，色料较厚，花纹微微突起。到雍正，粉彩大得帝王及社会上层人士青睐，成为烧造数量最多的釉上彩品种，特别是官窑作品，图案题材丰富，绘制精细考究，最受推崇的是花卉和花鸟题材，柔婉多姿，清绮优雅，显示出很高的艺术造诣，而胎体的洁白细腻更烘托了器物的柔秀。乾隆粉彩虽仍保持了较高的水平，但装饰逐渐表现出繁缛琐细的趋向，造型也会妄求奇异。乾隆以后，产量虽然很高，但艺术逐渐衰落。

凤首壶

中国唐代瓷器造型。其釉色或青或白，为一种口盖闭合后形若凤首的执壶，造型奇崛挺拔，同西方执壶相似，唐人所谓胡瓶当指此类器物。

北京故宫博物院收藏的《青瓷螭柄凤首壶》为此类器物的代表。它高412cm，口径93cm，底径102cm，传河南省汲县出土。胎色灰白，胎体厚重，釉色青绿，釉内开片。装饰主要靠堆贴方法完成，辅以刻画，用联珠、莲瓣、卷叶、力士、宝相花等多种花纹组成装饰带，层层环绕器身。不仅造型类似西方执壶，繁多的装饰带也明显受西方影响。是初唐北方青瓷中的杰作，类似作品在河北沧州也曾出土