1、画画主体不同

中国古代山水画是描写山川自然景色为主体的绘画。

西方风景画是以风景为题材的绘画。

2、代表人物不同

中国古代山水画的代表有展子虔、王维等。

西方风景画的代表有戈延、雷斯达尔、康斯特布尔等。

3、技法要点不同

山水画是由风景到作品，从创作到欣赏都有着引人入胜和移情于景的特点，没有作者身临其境触景生情的体验就没有读者身临其境的，体味和感受，作为山水画家应具备导游的精神，引领观者一起浏览其间，体察其中，为之怡情，为之陶冶，达到情绪的放松，心灵的正合。

西方风景画的空间距离的表现方法是根据形体的透视原理和空气色彩的透视变化，表现景物之间的远近层次关系。还可以利用主次、浓淡和虚实加强空间感，在表现手法上有意识地将主要与次要、虚与实结合起来处理。

-山水画

-风景画

丹青雅绘慕南山

张有先生年逾古稀而精神矍烁，长发阃于脑后，亮额隆鼻，浓眉垂耳，目端而淡，凡事不喜与人争，丹青妙笔，国学精深，有古人遗风。观之有似曾相识之感，遍思不得其解，偶观先生近作，始悟先生所似何人也。

《采菊东篱下》乃张有先生又一佳作。画中陶渊明宽额袒腹，悠然回望，荷锄负箕，采菊而归，简劲笔墨绘出陶公流风余韵，而泼墨如烟，由实入虚，即实即虚，营造出南山妙景，面面生动，凸显流风余韵，整幅小帧汇情与鸟树山林，融心与天地自然。先生自得之情横溢，菊香绕膝芬馥或似可闻，南山清幽高远或似可见，先生超俗淡泊或似可感，斗方之中尽抒其意，闭目静听，犹随之入超然之境，离世脱俗，再无欲无求也。

陶翁绝世佳句流传千古，却不敢妄断世人皆明其中意。今视张有先生画作，再吟陶潜《饮酒》诗，其中真意豁然可得一二：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”浮于闹市，无视嘈杂，心境纯捻竟无车马之喧。黄昏之时，得采菊望山之乐，于晚霞普照之中观倦鸟归巢，此情此景充于胸臆，或可载千万长卷亦不为过，唯心远始见地偏之意，唯淡泊名利方得精神平和。舍得舍得，舍即是得，非舍难得。舍功名之追逐，得布衣之闲适；舍利益之执着，得素心之淡泊；舍污浊之企欲得闲和之气象。大隐隐于市，无非心无旁骛，清静自得。于诗者，描写易，言情难；于画者，形似易，神似难。陶元亮公淡泊功名，只求遗世独立；张有先生不重物利，只求心之安乐。二者诗画皆由心生，乃为空明无碍本真意境之投射！诗如人品画亦如人品，于诗于画可明作者之心、之情。虽形式各异，然精神归于大同，追逐虚灵胸襟，超然玄境！置身心于自然，汲天地之灵气，悟宇宙至理，发生命之真性情。诗者画者心处一境，虽届时空弥远，然心亦相通！

魏晋风流，源自老庄，清谈固其志，酒药冶其趣，建安七子、正始名士、竹林七贤、王谢世家、桃源陶令，纷纷华丽登场又黯然而退，历经百载而已，却以颖悟、旷达、真率留下百世欣羡。期间豁达者惟推陶公一人耳。晋人简淡玄远，“托杯玄胜，远咏庄老”，且不为外物所累，率性而为，历代难与其相提并论。此情此境于陶诗亦可见一斑。先生谥号靖节，并非标榜逃离闹市以求耳清目明，而是身处闹市却不夺其心之高洁。晋人之美，于生活讲求自然随性，于人格讲求静虚淡泊，于山水讲求潇洒心境，于诗文讲求造诣脱俗，于绘画讲求神韵自由，于道德礼法讲求真情真意。七贤之首的嵇康有“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”之句，超然玄远之意趣令人叹为观止。画绝、才绝、痴绝的顾恺之论画时却叹曰：“手挥五弦易，目送归鸿难。”一语道破绘事圭臬。郭静纯有诗句曰：“林无静树，川无停流”，王羲之曰：“从山荫道上行，如在镜中游！”空灵心境中折射着自然之玄妙，缘有热爱自然之高洁胸襟，始得山水之乐。晋人不滞于物，其不拘一格之个性更显风神潇洒。王子猷雪夜兴来，剡溪访戴，经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！”大司马恒温尝谓谢尚“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想”。天际真人为晋人之理想人格，亦为理想之美。晋人之艺术境界基于其意趣超然，生机活泼，尊重个性，更在于自然、哲理之不倦追求。虽超然物外，却未能忘情。”

古人游山乐水，为真性情所向。当年王右军去官后，与东土人士营山水弋钓之乐。游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！陶公亦有诗云：“少无失俗韵，性本爱丘山。”重点就在于一个“本”上。古人不爱名利，随性退隐避世，今人多为世事牵绊，难逃浮世之嘈杂。况今人嗜财如命，唯利是图，为蝇头小利辗转难眠，更无提心之淡远，情之空静。因而世人叹心之疲惫、念之污浊。吾曾于黉夜独自漫步，月凉如水，万籁俱静，独立于旷地，仰苍穹之辽寂，闻呼吸之律动，渐入佳境，觉心神空灵，通宇宙之万象，念常时之奔波劳碌，方觉此境难求。吾因此感曰：佳境常在，然非人皆可得。尝谋划古稀之年得一依山傍水之所，安享天年。然知事实难料，怎可期晚年遥远之事。或曰：“怎可得清净之身？”却忘记陶公诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”恰如张有先生云：“绘者，吾之快事也，何来寸长尺短之争？名利，身外之物也，不屑蝇头斗米折腰，但求心安乐处，便是身安乐处也。”世人皆向往心安乐之生活，奈何于身外找寻超脱之法，若心难安，则置于穷乡僻壤亦难舍于物利追逐。唯舍觊觎执着，方得安乐快活！

如此心境显于外物，则外物之韵调尤其隽秀深长。陶潜随心而动，于农舍古刹寻找心神之契合；随情而动，于归鸟夕阳处得宁静之慰藉；陶潜爱酒，便倾其所有换酒酣饮，好不自在！如此随性之生活为世人所慕，如此自由之精神为世人所向往。然视前人之潇洒，对比今人之矛盾，并非人人皆可至如此境界。万念由心生，淡泊方得大自在！理虽明，道难至。混迹于浮世，万事皆有为，劳心劳身至身心俱疲。吾亦心向桃源乐、田园居，奈何难脱于世，且心亦难明，今观张有先生画作良久，退而思之再三，嗟叹张有先生之明志淡泊，境界非凡。至于南山采菊之境虽难得，吾亦思而慕之，心向往之，恨不一遇也。

山水画的发展经魏晋六朝到唐已大备。到了五代宋初，产生了“百代标程”的大家，李成、范宽、董源、巨然，都是前无古人，后启来者的大家，他们的画风也各不相同。郭若虚在《图画见闻志》中评论：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。” 五代宋初，北方山水画继荆浩又产生了关同、李成、范宽，三家皆隐士，三家都出于荆浩，成就都超过了荆浩。荆浩、关同主要活动在五代。关同，其山水画有气韵，著名的有《关山行旅图》、《山溪待渡图》。《关山行旅图》整幅用笔给人粗壮的感觉，气势雄伟，可见荆浩绘画“远取其质，近取其势”的特点，中年的关同又吸收了王维的画法，融液秀润，笔法气壮，景少意长。关同受了关陕一带秦岭、华山真实山水感染而终得心源，其画风风行于长安一带。 李成，是五代至宋初著名山水画家，性情旷荡，聪明豪迈，然不得志，于是一边寄情于画，一边痛饮消愁。李成的画风是承接荆浩、关同而来，但却不同于荆关奇峰突兀关陕一带山水，而是山东平原山水特色，纯出于写实，风格清劲，墨法变化微妙，好以直擦的皴法写平远寒林，画雪景尤奇，惜墨如金，深得远近明暗之法。《圣朝名画评》把李成的画列为“神品”，“咫尺之间，夺千里之趣”。李成能用平淡的用笔显出挺拔雄奇的姿态，我们可从《读碑窠石图》中看出李成绘画风貌。实际上，两宋的山水画也就是“二李”的山水画天下。南宋山水全出于李唐一系，北宋山水又几乎都出于李成一系，在统治者的提倡和实际的作用中，都达到了“一统”和“独尊”。 范宽，华原人，温厚又大度。画山水先师荆浩、法李成，后来主要师造化，移居终南、太华，整天观览山水以求其趣，“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”郭若虚在《图画见闻志》中评“峰峦浑厚、气势雄强、抢笔俱匀、人屋皆质者，范氏之作也。”范宽用墨反复渲染，苍苍茫茫，山顶好作密林，水际作突兀大石。时人议曰：“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。”米芾在《画史》中说：“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。范宽势虽雄杰，然深暗，如暮夜晦暝，土石不分，物象之幽雅，品固在李成上。”其代表作品有《雪山萧寺图》、《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。第一幅是他早期作品，可看出荆关的遗意，后两幅则是晚年作品，可看出范氏一生画用笔的变化。范宽已取代了荆关和风靡齐鲁的李成画风并肩，为天下标榜。米芾、苏轼非常推崇他，李唐就是学范宽的，马远夏圭又法李唐，整个南宋山水画又出于李唐及传派，从中可看出范宽的影响了。 此时南方山水画家董源、巨然在画史上地位也很高。董源，字叔达，好作水墨山水，平淡天真，不装巧趣，岚色郁苍，枝干劲挺，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南，正如《潇湘图》呈现给我们的一样。他的山水有两种形式，一是水墨一是青绿着色。着色山水师承唐代李思训，而未能超过李，对后世影响较大的还是他的水墨山水，其取景总结金陵一带山水特点，构图平淡自然，不为奇峭之笔。用短披麻皴，有圆浑之感，足以表现江南润湿的气象。他的画成为后世文人画的标准，其影响从元化开始直到清，几乎占有一半天下。 巨然是董源的亲授弟子，时人尝论水者曰：“倘能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设使可惊，崭绝峭险处使可畏，此真善画也。”其皴法、苔点基本同董源相似，他的画很少平远取景，用笔以大披麻长条见长，其山林高深，草木比董源更显苍郁。他的画比董画似更成熟，在禅学大兴的宋代，身为僧人的巨然，他的画在后来的士大夫们的感情上极易亲近。 “三家山水”即关同、李成、范宽，各自成派，董源的影响再当时并不十分大，江南画派的形成实际上是以后的事，除了巨然，刘道士属于董源一派，其他山水画家如卫贤、赵干也各有风貌。 北宋中、后期的山水画经历了保守、复古和变异的时期，在惟摹李成、范宽的风气下，都谈不上有什么大的成就，其中许道宁略有影响，一直到中期之后的郭熙和王诜才打破了这种格局。郭熙师法李成，而偏于圆浑，王诜前半生师法李成而偏于尖锐。郭熙在《林泉高致集》中已看出保守将带来危害，但他与王诜都没有跳出李成的窠臼。郭熙的画形式多样，总的看来，用笔有方、圆，落笔雄壮阔细不一，灵活多变，颇有情趣，又多着重表现大自然在不同季节、气候的特征，如《早春图》。《窠石平远图》用笔壮健而气格雄壮，除了“鬼面石”和“卷云皴”外，还吸收了王维的水墨渲染法，全图给人以清润秀雅、冲融远旷之感。 这时期对文人画影响深远的苏轼、米芾，画虽不多，但绘画美学思想却影响深广。首创“落茄点”的米芾，用淡墨侧笔横点，破除了传统的勾皴擦染，积墨点写，满纸淋漓，号为米氏山水。其子友仁，画有父风，不失天真。历来的叙说，米芾画法是继承董、巨二人，然而米芾师法传统并非仅董、巨一派。他的画一反时法，山石不用线勾勒，画云则用实实在在的线条空勾。他所喜爱的是平淡天真，岚气清润的南方派山水，象云山戏墨。在元代画家黄公望、倪云林的山水画中峰峦石上的侧笔横点中，都能看出米氏山水的渊源。 北宋后期复古中，最主要代表有赵伯驲《江山秋色图》和王希孟的《千里江山图》，在哲宗之前，画院一脉相承的是李成及传人郭熙一派画风，《江山秋色图》和北宋中期的山水画面貌大异，非学李成范宽，更非董、巨，《江山秋色图》的技法和布置是前无古人的，《千里江山图》代表了徽宗时代大青绿山水的艺术成就，王希孟抛弃郭熙画法而进入崇古年代，审美情趣精工浓艳，这幅画也标志着大青绿山水已进入新的高峰。而下一发展新路就到了“水墨刚劲”的南宋山水。 南宋虽偏安一隅，国势稍衰，而画院之盛，不减北宋。北宋绘画大家多出院外，南宋则多出院内，刘、李、马、夏四大家无不出于画院。这时期山水画最大特点就是线条刚性和猛烈的大斧劈皴，与董、巨柔性的感觉截然不同。 在这期间成就最高的要数李唐了。南宋山水画几乎都出于李唐一系。任何一个时代的画风都是多样的，即使有一种居主流，其它画风也还是存在的，师承也并非出于一家，唯南宋系无旁出，虽有赵伯肃、和马和之等与李唐画风有异，但影响尚小。北宋灭亡，当时所有绘画遗品全被金人掳去，在失去了临摹典范的传统中，南宋画院的山水画家就把李唐的画作为标准。李唐早期师法荆浩、范宽，《万壑松风图》与范宽存世作品比较，师承关系一目了然。晚年的作品《清溪渔隐图》，上不留天下不留地，形不足而意有余，水也一变古法，水纹以长线条随水势勾出，树干以淡墨渲染，树叶分浓淡点染而成。愈到后期画风愈简率、清刚、纵横，个人风格突出，尤其是《长夏江寺图》，大斧劈皴尤其是李唐独创。李唐之后，历朝历代都有他的影响，马、夏主要师法李唐后期简率刚劲的风格，强调了李唐画中尖细的一画，显得更加爽利、清刚。 被称为“南宋四大家”之一的刘松年，他师法张训礼，而张训礼师法李唐，刘松年当属李唐画派，《四景山水图》最能代表刘松年山水画的风貌，其画法比李唐要精细、清润而收敛，多用细笔小斧劈皴。刘松年的画风比李唐稍显细腻，“南宋四大家”之中的马远、夏圭，师法李唐后期简率刚劲的风格，显得更加爽利、简括。明代王世贞在《艺苑卮言》中指出：“山水，大小李将军一变也，荆关董巨又一变，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也。”充分肯定了马远、夏圭的重要影响。马远的山水画形式多而全，有全景也有一角特写，《踏歌图》给人以简洁刚劲之感，用焦墨作树石，以大斧劈带水墨皴，竹叶尖刻如钉。《雪景图》则充分体现“马一角”特点，空旷的画面，给人荒残清冷之感。马远的线条刚硬瘦峭，乏于弹性而又缺少变化，他的山水画特色可以用简、刚二字概括。夏圭的山水画在风格和表现技法上和马远相类似，但不若马远那样刚劲雄健，而是刚性中含有一种清逸之气，隽秀峭拔，喜用“拖泥带水皴”作山石，水墨浑融，苍茫淋漓，喜欢用秃笔，《山水四段图》是他代表作，以一角取景，有“夏半边”之称。他们的作品虽然寥寥一角，隐隐半边，却给人以意味深长，境界完整之感。南宋山水缺少“弹性”，多锋利激烈的大斧劈，多有南宋人主观情绪的发泄有关。 山水画在整个宋代，并不是一程不变的，北宋初期的高峰，北宋中期末期的停滞与复古，到南宋的创新，呈现不同的面貌和意境。他们的风格主要来自对自己熟悉的自然地区的真实描写，营丘、关陕与钱塘，在他们的画中都有充分体现，这是又不同于前代的特点。李成的平远，范宽的高远，董巨的柔性，马夏的刚性，各具其趣，正如黄荃的写实花鸟，石涛的水墨创新，八大山人变形花鸟，都在绘画史上占有一席之位，也使得宋代绘画成为画史上丰富多彩的一页。

是，北宋风俗画作品，宽248厘米(248公分)，长5287厘米(528公分)，绢本设色，是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品。属一级国宝。清明上河图生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌，这在我国乃至世界绘画史上都是独一无二的。