我国古代用的是“宫商角徵(zhǐ)羽”,分别对应多、来、米、索、拉（简谱记为12356）。

　　关于记谱法，我国有着悠久的历史。下面我简要介绍几种常见的古人记谱法：一、文字谱。早在周代（公元前十一世纪到七世纪），我国就有了文字谱（包括律吕字谱和宫商字谱，）距今有几千年的历史，但到目前为止，还没有发现或出土相关的文献、文物。有文字可考的是隋末的赵耶利。据明代袁均哲《太音大全集》卷五《字谱》记载：“制谱始于雍门周、张敷，因而别谱不行于后代。赵耶利出谱两帙，名参古今，寻者易知；先贤制作，意取周备，然其文极繁，动越两行，未成一句；后曹柔作减字法，尤为易晓也。”这说明集文字谱大成者是赵耶利。

　　二、燕乐半字谱：唐代的“燕乐半字谱”是以乐器音位和手法为基础的谱式。它又分为弦索谱和管色谱，唐代诗人白届易写下《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》一诗：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊，一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。”可见唐朝时燕乐半字谱确很流行了。

　　三、琵琶谱：近代在敦煌发现的唐代琵琶谱，记录了四根弦上每个指位的符号，如果定弦可以确定，便可以基本恢复原来的曲调。这份珍贵的《敦煌曲谱》写于后933年（唐明宗长兴四年）。而在日本发现的《天平琵琶谱》，抄写年代则在747年（唐玄宗天宝六载）。中国第一部正式出版的《琵琶曲集》是清代华秋苹编订的，《华秋苹琵琶谱》，简称《华氏谱》。共3卷，收录了南、北两派琵琶小曲62首，大曲6套，于（1818年嘉庆二十三年）刊行。

　　四、古琴减字谱：又名古琴谱，相传为唐末曹柔发明。减字谱一般为四部分，上方纪录左手指法，下方纪录右手指法，左上为左手按弦用指，右上为所按徽位，下方外部为右手指法，内部为所弹、按弦。除此之外，减字谱还有续部、注释，一般用来标示音的细微变化。但由于减字谱无法记录每个音的时长，故而造成了大量琴曲的失传。现存有150多部古琴谱，包含着3000多首古琴曲。

　　五、宋代的工尺谱。工尺谱最早是俗字谱转化过来的，用上、尺、工、凡、六、五、乙即现在的:多、来、米、发、索、拉、西的唱名作音符和板，眼的符号作为一拍拍的记录音乐的。早先板的意思就是绰板，二片红木做的，就是是绰板的“笃、笃“声，眼可能也是一种很小的鼓，声音是由鼓签打出“的，的”一声声，有些地方叫“的鼓”“板鼓”，板、眼有节奏地夹在音乐中指挥节奏。也作为拍子的记号反映在乐谱中。

　　正因为有古人的这些记谱的方法，才使我们今天能听到这么多的美妙音乐。

宋代是中国历史上经济与文化教育最繁荣的时代之一，儒学复兴，科技发展突飞猛进，政治开明廉洁，没有严重的宦官乱政和地方割据，兵变、民乱次数与规模在中国历史上也相对较少。世俗性是贯穿宋代艺术的中轴线，宋代音乐的艺术特征则是世俗性艺术的鲜明体现。

宋代的音乐，在唐代音乐的基础上又取得了新的进展。唐代以前，搜集整理和传播民间音乐的工作，主要掌握在官府艺人手里；到了北宋，则主要掌握在民间艺人手里。北宋也设立了教坊，但规模远不及唐代。

南宋迁都临安之后，有时设置教坊，有时撤销，有事则临时招集市上艺人表演。而在民间，艺人自动组成了自己的团体，有了固定的表演场所,叫做“瓦子”或“瓦肆”。这一方面说明，城市里有这样的需要，光官府艺人己不能应付;另一方面也说明，民间音乐的内容和成就，民间艺人的造诣和数量都足以适应这样的需要了。

‍民间艺人生活在群众当中，自然能直接反映人民的生活，及时汲取人民创造的音乐成果。他们非常活跃，不像官府艺人那样受到种种限制。为了谋生和爱好，民间艺人设法经常开展活动，并以师徒或血缘关系传授技艺，以保持和提高创作和表演的能力。

随着市民阶层的发展壮大，音乐多以市民生活为主要内容，隋、唐兴起的曲子在宋朝称为“词调”。词调音乐是宋代最具时代特色的音乐载体，其发展有两种形式：一是依旧曲调填词，一是自度曲（创作新曲调）。南宋词人兼音乐家姜夔创作词调17首，是目前仅存的词调音乐。词调之外宋代的琴曲，则是另一个有代表性的品种。就像宋代的山水画意境空灵。

有：俞伯牙、师旷、李延年、李龟年、姜夔等。

1、俞伯牙

伯牙，春秋战国时期楚国郢都（今湖北荆州）人。虽为楚人，却任职晋国上大夫，且精通琴艺。伯牙抚琴遇知音就是他在探亲回国途中发生的故事。

这个故事最早是从民间口头流传下来的，历史上并无确切记载。在古籍中，最早见于战国郑人列御寇著《列子》一书中有关于伯牙抚琴的故事。

伯牙是当时著名的琴师，善弹七弦琴，技艺高超。既是弹琴能手，又是作曲家，被人尊为“琴仙”。最早见于《列子·汤问》篇。《荀子·劝学篇》亦曾讲“伯牙鼓琴而六马仰斜”，可见他弹琴技术之高超。

《吕氏春秋·本味篇》记有伯牙鼓琴遇知音，钟子期领会琴曲志在高山、流水的故事。《琴操》记载：伯牙学琴三年不成，他的老师成连把他带到东海蓬莱山去听海水澎湃、群鸟悲鸣之音，于是他有感而作《水仙操》。

琴曲《高山》《流水》和《水仙操》都是传说中伯牙的作品。后人以伯牙摔琴谢知音的故事为题材还创作了琴歌《伯牙吊子期》。

2、师旷

师旷，字子野，今河北省南和县迓祜村人（《庄子·骈拇》陆德明释文），春秋时著名乐师、道家。他生而无目，故自称盲臣、瞑臣。为晋大夫，亦称晋野，博学多才，尤精音乐，善弹琴，辨音力极强。以“师旷之聪”闻名于后世。

《说苑·君道篇》载师旷言云：“人君之道，清净无为，务在博爱，趋在任贤，广开耳目，以察万方，不固溺于流欲，不拘系于左右，廓然远见，踔然独立，屡省考绩，以临臣下。

此人君之操也。”他艺术造诣极高，民间附会出许多师旷奏乐的神异故事。洪洞县曲亭镇师村师旷墓遗址。

3、李延年

李延年，西汉音乐家，生年不详，前112年春天为武帝所用。汉武帝宠妃李夫人的哥哥。李家世代为倡，李延年与其妹李夫人皆出自倡门，能歌善舞，容貌喜人。

李延年原本因犯法而受到腐刑，负责饲养宫中的狗，后因擅长音律，故颇得武帝宠爱。一日为武帝献歌：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”李延年的妹妹由此得幸，后来封为李夫人，汉武死后李夫人被追封为汉武皇后。

后李夫人生下了昌邑王刘髆，产后不久病逝。李延年也得以被封“协律都尉”，负责管理皇宫的乐器，极得武帝幸爱，“与上卧起，甚贵幸，埒如韩嫣”，成为汉武帝的男宠。

李延年对后世音律作词起着深刻的影响。礼教不分家，他的音乐著述无一不为了封建王朝的统治。在文化上，他的代表作《佳人曲》对五言诗起着一个开端的作用 。

4、李龟年

李龟年（696年-762年），邢州柏仁(今河北隆尧县西部)人，李景伯之子，唐朝音乐家。李龟年善歌，还擅吹筚篥，擅奏羯鼓，也长于作曲等。和李彭年、李鹤年兄弟创作的《渭川曲》特别受到唐玄宗的赏识。

安史之乱后，李龟年流落到江南（此处指唐朝的江南，唐朝的江南在今湖南省；唐朝的江左在今江南地区），每遇良辰美景便演唱几曲，常令听者泫然而泣。李龟年作为梨园弟子，多年受到唐玄宗的恩宠，与玄宗的感情非常人能及。

唱了王维的一首《伊川歌》：“清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”表达了希望唐玄宗南幸的心愿。唱完后他突然昏倒，四天后李龟年又苏醒过来，最后忧郁而死。

5、姜夔

姜夔(kuí) （1154-1221），字尧章，号白石道人，汉族，饶州鄱阳（今江西省鄱阳县）人。南宋文学家、音乐家。

他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密。其作品素以空灵含蓄著称，姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。

姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。

姜夔晚居西湖，卒葬西马塍。有《白石道人诗集》《白石道人歌曲》《续书谱》《绛帖平》等书传世。

-姜夔

-李龟年

-李延年

-师旷

-俞伯牙

中国古谱历史久远，内容丰富。早在先秦典籍《礼记·投壶篇》中，记载着一种古老的谱式。该乐谱记录了周代“兽鼓”与“薛鼓”两种鼓套的演奏符号。随后，又出现了以十二律律名黄钟、大吕、太簇、夹钟等代表旋律中音高关系的律吕谱，这种乐谱实际上仅具有简单的指代符号关系。汉魏晋南北朝时期还出现一种“声曲折”谱，但《汉书·艺文志》中仅存作品目录，如《河南周歌诗》、《周谣歌诗》等，并未见曲谱。其曲谱后见于《宋书·乐志》，类似今之“郎当谱”（即状声字谱）。  中国古琴谱的出现，可能很早。明人朱权的《新刊太音大全集》，原为宋田芝翁编《太古遗音》，其中辑录唐人论琴及指法资料多种，其中谈到古琴谱的来源时说： 制谱始于雍门周。张敷因而别谱，不行于后代。（1）

  雍门周是战国人，关于他制谱的记载，尚无其它文献可资佐证。张敷之谱，因是“别谱”而未流传于世。

  古琴谱是以记写演奏技法为基本特征的手法谱。早在西汉中期刘安的《淮南子·修务训》中，就有这样一段描写：“搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”（2）；蔡邕《琴赋》写道：“左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧”（3）；嵇康《琴赋》也有“上下累应，踸踔磥硌”、“搂搀擽捋，缥缭撇挒”（4）等记载。其中，攫援、摽拂、抑扬、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、搂搀、擽捋、缥缭、撇挒”等，显然是当时琴家命名的指法术语。可见，在这一时期已形成一套左右手的指法体系。

  北魏神龟年间〔公元518-520年〕，陈仲儒用文字记写有《琴用指法》一书。从文献记载来看，当时古琴已有了固定的形制、音位、琴调、指法，一首琴曲借用文字将其演奏指法、音位、琴调贯穿起来，从而形成一种谱式。

  南北朝时丘明〔公元494-590年〕传谱的琴曲《碣石调·幽兰》，便是这样一种用文字记写的琴谱。原谱为唐初抄本，存日本京都西贺茂神光院，后杨守敬〔1839-1914年〕将其影摹，于1884年收入黎庶昌所辑的《古逸丛书》中出版。该乐谱是通过文字对左、右手演奏技法的叙述，间接反映出乐曲的音高与时值的谱式，故名文字谱。乐谱没有具体音高标记，只有按演奏技法的记载去弹奏后才出现该音，是迄今发现最早的琴谱

  初唐时期，继续沿用着过去的谱式。当时有琴家赵耶利〔563-639年〕，“出谱二帙，名参古今”（5），“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”（6）。这五十多首琴曲，很可能是他当年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《弹琴手势谱》一卷、《琴叙谱》九卷，《宋志》中又有他的《弹琴右手法》一卷。不过赵耶利整理的谱集，仍然使用了繁难的文字谱。如同我们在《碣石调·幽兰》中看到的那样，“其文极繁，动越两行，未成一句”（7）。  由文字谱到减字谱的改进是中唐时期由曹柔完成的。正如明人张右衮在《琴经》中所说，“简字法，字简而义尽，文约而意赅。曹氏之功于是大矣！”比如，原先“大指按五弦七徽，右手食指挑五弦”这样两句话，就可以简化成“ ”这样一个符号。由于减字谱的发明，晚唐陈康士、陈拙等整理了大量的琴谱。《新唐书》载陈康士撰《琴调》四卷、《琴谱》十三卷、《离骚谱》一卷等。陈拙撰《大唐正声新祉琴谱》十卷，《琴籍》九卷（《宋志》），可惜均已佚。

  到南宋末期，减字谱已基本定型了。宋姜夔辑有《白石道人歌曲》谱，载有歌曲十七首，属“俗字谱”。其中，刊载有他自己作的一个琴歌《古怨》。从这个曲谱中，很具体地为我们指出了古琴曲的减字谱发展到十二世纪末的情况，具有相当的学术价值。另外，在南宋陈元靓编纂的类书《事林广记》中，收录了《开指黄莺吟》及宫调、商调、角调、徵调、羽调五个小品琴曲。其减字形式与明清时期已基本相同。

  明清时期，传统音乐与乐种中应用最多、最广泛的应是工尺谱体系的乐谱（包括唐宋时期燕乐半字谱、俗字谱及明清以来通用工尺谱混杂书写的乐谱），状声字谱与符号谱及潮汕地区二四谱等，但这一时期刊印琴谱之风很盛。首先是朱元璋之子朱权，封宁献王，刊印了《神奇秘谱》、《新刊太音大全集》等琴谱。到明中叶嘉靖以后，其它藩邸和民间也纷纷开始把各自收集的传受和创作的琴曲，用减字谱刊印下来。其中较著名的有《杏庄太音补遗》（1557年，萧鸾编）、《文会堂琴谱》（1596年，胡文焕编）、《松弦馆琴谱》（1641年，严澄编）、《大还阁琴谱》（1673年，徐上瀛编）、《澄鉴堂琴谱》（1686年，徐常遇编）、《五知斋琴谱》（1772年，徐琪编）、《自远堂琴谱》（1802年，吴灴编）、《蕉庵琴谱》（1868年，秦维翰编）、《天闻阁琴谱》（1875年，唐彝铭编），等等，总计达一百五十余种之多。而其中所记录的琴曲之多，更是一笔令人惊叹的巨大的音乐财富！

  综上所述可知，传统的古琴记谱方式，从汉魏时期的弹琴指法称号，六朝初唐时期的文字谱，中唐至宋代的早期减字谱，发展到明清时期的减字谱形式，经历了一千多年的历史。在琴曲有了记谱法之后的初级阶段，琴家只是用来备忘、交流或示范，可能还没有意识到要用谱传琴。并且，由于弹琴的人不多，并且同一师承的琴人相对集中在某一地区，互相传习时，都用抄本。故文字谱留存至今仅一个卷子本《幽兰》。唐宋时期，虽有赵耶利、陈康士、陈拙及宋代朱文济、徐宇、杨瓒等编纂了大量的琴谱，但至今均已亡佚，部分琴曲则保留于明代《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等谱集中。

  由于古琴减字谱的读谱法虽未失传，但其指法符号、体系、派别很多，形态与名称庞杂不一，悬疑之处也比比皆是。因此，古琴谱与唐琵琶谱、唐五弦琵琶谱、宋俗字谱等，学术界将其归入疑难古谱中。

  古琴音乐打谱的主要使命，是将一首久已失响的琴曲近乎原貌地展示出来。并将其曲谱转译成现代通行的乐谱，以供研究、教学、演奏、创作之用。当然，由于琴曲通常只用减字谱记录，而不必译成他谱，因此，古琴界历来无“译谱”之说，而叫打谱，即“按谱鼓琴”。直到清末，打谱才加了一道手续，译成工尺谱，并与减字谱相对照。从此“打谱”便包含译谱的意思。清末闽派琴家祝桐君撰有“按谱鼓曲奥义”，见于《与古斋琴谱》中，这是一篇关于打谱方法的较完整的论著。张鹤《琴学入门》曰：“按谱鼓琴，俗称打谱”。其打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。

  早在1914年，杨时百先生译解《幽兰》，用的就是这样一种方法。五六十年代以后，管平湖、查阜西、姚丙炎、吴景略等多位前辈琴家，先后打谱《碣石调·幽兰》、《广陵散》、《酒狂》、《离骚》、《乌夜啼》、《古怨》、《长清》、《短清》等一大批琴曲，为古琴打谱积累了丰富的经验。在查阜西先生的主持下，又编纂了《存见古琴曲谱辑览》、《琴曲集成》、《存见古琴指法辑览》（油印本）、《历代琴人传》（油印本）等著作，管平湖先生还撰写整理了专著《古指法考》（油印本），为古琴音乐打谱提供了详实、系统的第一手资料。近二十年来，又有龚一、吴文光、成公亮、陈长龄、丁承运等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人畅》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，并对许多琴曲进行了较深入的研究探索。  二、古琴打谱的方法与过程

  打谱是一项费时费日的艰辛工程，故琴人有“大曲三年，小曲三月”的说法。打谱的过程，涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、历史学、文学、指法翻译及琴谱考证等各方面的问题，故学术界有“曲调考古”的说法。现将琴曲打谱的方法与过程，详述如下：

  1、谱本的选择与研究

  由于明清时期古琴曲的传谱较多，同一琴曲、琴歌可有数种至数十种谱本流传，而不同谱本在乐曲风格、演奏指法、学术价值及编纂者水准等方面均有一定差异，因而，选择一个合适的谱本就显得尤其重要。如明初朱权编纂的《神奇秘谱》，化了整整十二年的时间，是现存最早的古琴谱集，具有很高的史料价值。上卷“太古神品”十六曲，从其减字形式研究分析，参照谱内各曲的解题，可以证明多为唐、宋间遗留下来的原写曲谱。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家杨瓒所编《紫霞洞谱》，且谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。因而，对于研究宋元时期浙派琴学风格及元明之际古琴的发展，具有一定的价值。又如明人汪芝所辑的《西麓堂琴统》，是现存明代各种谱集中，收曲最多的一部传统曲谱，其中大部分是“极为罕见的远年遗响”（8）。如《神人畅》、《广陵散》、《间弦明君》、《风云游》等。选择这些古曲进行打谱，对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均具有相当重要的意义。

  除了同一琴曲可有不同的谱本，同一琴谱也有不同的刻本与刊本。如《碣石调·幽兰》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸丛书》中收入“古逸本”。后者作为前者的摹刻本，显然有诸多误刻失实之处。又如现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱《五知斋琴谱》。该谱历来屡经翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本为最佳。其它版本如乾隆时翻刻本及民国时期的石印本等，则稍差。由于已版《琴曲集成》，对所收琴谱的版本，已进行了筛选鉴别，打谱者可以此为据。

  另外，琴谱在刊印流传的过程中，难免会存在着版误、谱误、笔误等，需打谱者参照其它谱本进行校勘注释、仔细研究。在存见古谱中，也有一些抄袭他谱、质量低劣、并无多少研究价值的谱本，这些均须打谱者进行细心甄别。

  2、琴曲内容与背景的分析 

  不同的琴曲，产生于不同的文化背景与历史时期，表现不同的思想内涵。因此，在打谱之前，打谱者需全面地阅读、研究相关资料，对曲作者的生平经历、创作动机与琴曲本身的人文背景、精神内涵、气质神韵等，需要进行较深入的分析、理解、体会。其中一个重要的提供琴曲内容和背景的资料来源是琴谱中的解题、后记、标题、歌词等。通过分析这些资料，打谱者可对整首琴曲有一初步完整的印象。因为这些文字说明一般来说均提供琴曲的产生时代、传谱渊源，艺术意境、音乐形象等等。如琴曲《遁世操》，载于《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等多种琴谱之中，据《神奇秘谱》解题称“琴曲之高洁者，止此曲为最高古。”《琴苑心传全编》亦称：“神骨峭异，迥不寻常，真太古之音。”从上述解题可知，乐曲表现了古人隐逸山泽、飘然出尘的闲雅情致，其音乐风格高古从容，恬淡深远，不可能繁音促节。因此，这些文字的说明和补充，有助于打谱者对琴曲的风格、指法、节奏、速度及音乐形象与意境等因素予以印证，并作恰当的处理。当然，对于这些文字打谱者也应持客观的态度，对其中某些不实之处，应注意鉴别。 

  古琴，作为中国古代文人修身养性、抒情写意的工具，在历代的诗集、文集、正史、笔记及琴论琴书之中，留下了蔚为可观的琴诗、琴词、琴文、琴论及记载、杂录等，这是打谱者对琴曲进行文化背景与内容考察的另一资料来源。打谱者应从这些史料中去寻求验证，以便对乐曲进行更全面、深刻的分析与理解。 

  3、译谱与指法的研究

  作为一项严肃的学术活动，古琴音乐的打谱，首先是一个译谱的过程。 

  古琴谱是以记录演奏指法为基本特征的手法谱。演奏指法的分析与研究，也就成为译谱过程中的重要环节。 

  在前面本文已详细阐述了古琴记谱法的历史变革。琴曲中仅《碣石调·幽兰》一曲，是用文字谱记写。自中唐曹柔将文字谱转化为减字谱以后，到北宋末期减字谱已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，虽然旋律和调性均有可议之处，但它是一个说明当时记谱法的重要文献。 

  明清时期古琴的指法符号已渐趋统一，故亦不太难翻译，但减字谱也有一个不断发展、完善的过程，这从有关琴曲指法的著作中可以看出。现存这类著作有：见于《琴书大全》的有陈康士和陈拙的两种；见于明代《太古遗音》的有刘籍的《琴议》；还有日本人物部茂卿所写的《乌丝栏指法卷子》。这些著作对古代琴曲指法符号作了详细说明。然而，其中有些说明彼此间有出入，甚至同一符号在一家著作中亦并存有两种解释。这种不完善的减字谱在明代初年的《神奇秘谱》上卷中保留最多。但类似这样的古指法，是很有价值的，它不仅为谱式演变过程提供了实例，更重要的是可以帮助我们找出同一曲目在各个历史时期的演变规律，故而在打谱时尤须注意！   由于古琴谱集大都据木刻版本或手写稿本影印而成，衍、脱、讹、误在所难免，故打谱时，就要十分注意。遇有疑难指法，应仔细分析，以免产生误解。并且各个时代、流派的指法谱字会有一些不同的解释与弹法，打谱时，也应从相同或相近的时代、流派的指法谱字中去追寻原释，也许会更恰当一些。比如，关于虞山琴派风格、传谱的琴曲，可参阅徐上瀛的《万峰阁指法笺》。如果选择《五知斋琴谱》中的琴曲进行打谱，有关指法可参阅该谱中的指法注释、字母源流部分。 

  4、节奏、韵律的处理

  传统古琴谱一般没有明确的节奏标记，这是打谱者遇到的一个关键问题。 

  其实，“古琴曲发展到明代末年，已有要求在指法之外另外记出拍板的倾向”（9）。明末南海琴家陈子升所作的琴曲《水东游》，已开始在谱内用了些当时词曲记拍子的符号。另一位琴家尹尔韬在明万历间即有琴名，到明亡之际，他是崇祯帝朱由检的内翰。在他所编的琴谱《徽言秘旨》中，“除句读之外，有些乐句加了‘瓜子点’，这又是一种要在谱中记出拍板的发展倾向”（10）。但一到清代，古琴在创作和记谱方面大兴复古保守之风，甚至易尔韬的学生孙诠在三十年后给他订谱时，竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了！ 

  至清末道光元年（1821年），浙江会稽琴人王仲舒编《指法汇参确解》，其中所收琴曲十一首都是点了拍的，并有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。对此，查阜西先生曾评价他的这种“直指读谱法”，“是对琴谱这种特殊形式，另倡简易读法，开了清末民初杨时百等唱弦法的先河”（11）。道光二十五年（1845年），一个“年登大耋”的老人，在海陵写下了一本琴谱稿本，这就是《张鞠田琴谱》，撰者强调自己按“时曲”推广工尺拍眼，为古琴谋取“准则”。某些琴曲来源于昆曲，均按昆曲谱形式注明工尺的拍眼，所有传统琴曲，也均注工尺，但多不点拍眼。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱点拍。不过，直到百年之后，仍有许多琴家对此抱有强烈的反感。 

  由于古代琴谱的没有点板，造成今日打谱的需要。不过琴谱中所记录的演奏动作，在实际进行中往往形成有规律的时间间隔，产生一定的节奏逻辑，体现出某种具有必然性的律动来。实际上，这等于间接地、局部地贮存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存的节奏信息毕竟是局部的，尚有许多地方需要打谱者自行揣摩。对此，打谱者可根据自己积累的传统曲目中的节奏节拍范例，和个人丰富的音乐语汇，通过反复弹奏、体会、分析，为打谱琴曲定出节奏节拍的框架。相近的师承、风格或较一致的对乐曲的理解，对琴曲的节奏与韵律的处理，往往会大同小异。而另一方面，由于不同的打谱者的个性、气质、风格，修养等主观因素的介入，使同一谱本可产生多种不同的风貌。 

  如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打谱。但这是否合适？那个时代的音乐是否会是这个样子？许多人有疑问。黄翔鹏先生认为，“这里的三拍子不是欧州圆舞曲的那种三拍子，而是把第二拍加强，用轻重颠倒的节拍来表现酒后感觉，还是可以的”（12）。而龚一先生是把《酒狂》处理成散板。又如，六十年代老一辈琴家管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平共同对古逸本《碣石调·幽兰》进行了打谱，其节奏处理与演奏风格亦是各不相同。 

  5、弹奏与定谱

  译解古谱，在对不同琴曲的音乐风格、特点及其传承流变有了相当程度的认识以后，归根到底还是一个纯粹的技术性问题。即将古谱中所贮存的音乐信息全部释放出来。但打谱的最终目的，是要恢复古曲的原貌，更要传达琴曲作品中丰富而深邃的精神内涵，这就不仅仅是一个技术性问题了！

  古琴音乐在几千年的历史进程中，积淀了极丰富的人文历史内涵。因此，打谱者在完成上述几个阶段的工作后，就必须进行长期不断的弹奏练习，体会曲意，感受乐曲的气韵意境，不断订正节奏节拍，最终完成音乐形象的塑造。正如《与古斋琴谱》在对打谱作最后记述时所说： ……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑扬长短之音韵，并得呼吸气息之自然， 而无不中节，时习熟歌，趣味生焉。迨乎精通奥秘，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声徽相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也！

  最后，打谱者将已定型的打谱琴曲，记成一首较完整的曲谱。 

  三、古琴打谱的学术意义

  古琴音乐保存了很多古代的遗声。琴曲的打谱不仅将向人们展示出琳琅满目、丰富多彩的古代琴乐作品，为继承发展传统音乐提供了生动的实例。并且对于更深入地研究中国古代音乐史以及古代调性、调式、音阶、律制的生成、变化与发展，是有着十分重要的意义。 

  早在唐代，就有“唯弹琴家犹传楚汉旧声（14）的说法。黄翔鹏先生亦曾指出：“古琴音乐对中国音乐史来说，类似钢琴文献对于欧州音乐史的意义。因为它在历史上实际上曾吸收、保存汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”（15）近几十年来，对《广陵散》、《离骚》、《大胡笳》、《古怨》等众多琴曲的打谱，印证、修正或补充了音乐史学研究中的许多论题。 

  比如，汉代的相和歌是中国古代音乐史中值得重视的一种音乐形式，但隋唐以来，这些被视为“华夏正声”的“中朝旧曲”（16），相继湮没无闻。但是，它们的一些曲调，却继续流传在琴曲之中。唐显庆二年（公元657年），太常丞吕才曾“依琴中旧曲，”填以《白雪》歌辞而“著于乐府”（17），就是这种情况的一例。  现存《神奇秘谱》中的琴曲的《广陵散》，虽屡经后人加工，与汉魏原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，可以发现它还是保留着汉代《广陵散》的某些特点。如《广陵散》，分“大序——正声——乱声（契声）”三大部分，基本上与汉代相和大曲“艳——曲——乱（契、趋）”的结构特色相符合。又如《神奇秘谱》中的《小胡笳》，分为“前叙——正声——后叙”，这三部分与相和大曲的曲式结构也是一致的。 

  又如，南北朝时的西曲《乌夜啼》早已散佚。但从现有琴曲《乌夜啼》（姚丙炎打谱）来看，似乎还保留着西曲的某些特点。又如，《碣石调·幽兰》，也是很有历史价值的音乐文物。不仅它的谱式，是保存文字谱记写指法、弦位的唯一实例，而且它的曲式，也基本保持了汉魏时期大曲中的“四解”，舞曲中的“四章”的体裁，它的曲调、用音都别具一格，与传统汉族音乐明显不同，很可能是保持有古代西北地区民族的音乐风格。 

  从已打谱琴曲的音阶形式来看，古代琴曲用到了五声音阶以外的其它多种音阶。如《广陵散》在核心五音之外，兼用变徵、变宫、清羽、清角等属于七声音阶的偏音和b3、b2等装饰性的变音。其音阶形式属于与先秦曾侯乙钟相同的传统古音阶。其中，带变宫的六声羽调式的运用，有着独特的色彩效果。 

  又如《神人畅》的泛音曲调，用了古音阶（雅乐音阶）的#4及7。《大雅》也同样。《古风操》则用含纯四度4及大七度7的新音阶（清乐音阶）。《古怨》用的是含有纯四度4和小七度b7的清商音阶（燕乐音阶）。《大胡笳》中#F与还原F交替使用，使乐曲别具特色，等等。 

  古琴的调弦法，基本上依据两种律制——纯律和三分损益律。根据陈应时先生的观点（18），古琴调弦法的历史分期，应以公元1549年的《西麓堂琴统》为界，分为纯律和三分损益律两个阶段。从现存的琴谱来看，明代和明代之前的七弦琴音乐基本上都采用纯律，因此这方面的实例大量存在，只是它们还没有被充分认识而已。而黄翔鹏先生则认为，“先秦钟律制秦以后失传，但它的实践却在汉以后的七弦琴艺术中保存下来。琴律是一种非平均律体系。在律制问题上兼合三分损益法和纯律三度音系生律法，而以纯律为主。它是灵活运用两种生律法的复合律制”（19）。对于这些学术上的不同观点，需要通过进一步的打谱来进行印证、研究。对于打谱者而言，打谱时便应注意所据谱是属于哪一个时代，分析所用律制的情况。   总之，琴曲打谱，对于研究中国传统音乐与文化，具有很高的学术价值。不仅如此，古琴——作为保存中国音乐的宝库，琴曲的打谱，也将提供珍贵的资料，给人类学家去探讨人与音乐的关系。而即使是现代的前卫作曲家，也开始不断地从古琴音乐中去寻找灵感、发掘资料，用以丰富新音乐的内容！ 

  四、结 语

  在对古琴打谱的方法过程与意义进行了如上的探讨之后，笔者在此提出以下几点看法： 

  1、打谱中对原谱音高、指法的改动问题

  由于受明清以来五声音阶观念的影响，很多琴家打谱时习惯于改动原谱，即把原来的变音、偏音改成五声音阶中的音高。认为那是古人记谱“不精确”或是抄谱者“有错误”而致，也有人是觉得这些变音、偏音“听起来不习惯”。其实，此举不仅歪曲了原曲，也不利于音乐史学与乐律学的研究，并且会影响今人对古代音乐的正确认识。 

  如将《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而这个#F正是中国传统古音阶的特征音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打谱时将其弹成十徽八分之“3”，七弦九徽的“3”到八徽八分的上滑音“4”，其中的4也被省去。同样的改动也出现于高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代运用纯律的特征音高，也被改成三分损益律的音高。这种乱改琴谱的做法，在某些琴家打谱的《广陵散》、《幽兰》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。笔者认为，打谱首先必须忠于原谱，即使在经过确凿考证，确属原谱的谱误或笔误，或者打谱者认为某些音高不适合现代人的欣赏习惯，需要改动，也必须在打谱琴曲中注明原谱的减字符号与音高，并说明改动的原因。对于某些已被改动的打谱琴曲，笔者认为可进行重新打谱，或校对并补注被改动的情况。 

  2、打谱中的再创造成份

  琴曲打谱的意义，主要是供人演奏、欣赏和研究。按以往的做法，所谓“打谱”，就是将沉睡于古代琴谱中不再演奏的琴曲，由现今的琴家凭自己的经验和体会，在琴上演奏出来，这其中显然已带有琴家本人再创作的因素。许多琴家也认为“打谱”是有一定的“作曲”成份，并且强调，这是符合中国音乐在传承流变中所贯彻的独特的美学原则的，即：不似而似，变实未变，崇尚一曲多姿，反对千曲一面。应该说，就中国音乐的实际情况而言，这样的见解与做法是中肯而又切实的。但从译解古谱和正确复原古乐原貌的角度而言，古琴打谱首先是译谱，打谱者应极力避免按照个人意志去改动琴谱，这是第一步！当然，在节奏韵律、音乐形象的创造、音乐意境的传达等方面，则留给琴家一定的个人再创造空间。然而，某些琴家在打谱时不仅节奏自拟，造技法、音高、调性方面也故意改动原谱的信息，尽管从演奏、创新的角度，这样的做法亦无可非议。但毕竟这与复原古乐为旨的学术性打谱，是有很大区别的。对此，曾有学者如何昌林、陈应时等提出，应将这种创新式的打谱，称为“编曲”（20）。笔者认为琴界有必要对学术性打谱与创新式“打谱”及合参式“打谱”，在概念、方法、目的等方面进行重新的界定，以统一认识。

古筝又名汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝，是汉族民族传统乐器中的筝乐器，属于弹拨乐器。它是中国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。现在也出现了小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝。古筝属弹拨乐器，结构由面板、雁柱（一些地段也称之为筝码）、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成。

古代典籍对古筝的记载如下：

1  

司马迁的《史记》所记载《李斯列传．谏逐客书》中所引资料，颇有值得注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”

筝乃“真秦之声也”，故而历来就有“秦筝”之名，但是若从行文来看，又有值得推敲的地方，那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举，而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举，因此接下去就有“今弃叩缶，击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采，而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容，所谓“郑卫之音”，就是“桑间濮上”，乃是郑过和卫国的民间音乐，就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐，就是“韶虞”就是“韶箫”，也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。

2

也有说法为：筝是战国时的一种兵器，用于竖着挥起打人。还有一句古话叫“筝横为乐，立地成兵”。后来在上面加上琴弦，拨动时发现悦耳动听，于是发展成乐器。随着时间的推移，兵器也越来越轻便，筝这种体形庞大、质量不轻的兵器就被遗弃了。所以眼下人们见到的筝都是以乐器的形式出现的，形态优美，并附有装饰。

据说此乐为大虞所作。以上所指的乃是音乐；这音乐显然不是民间音乐，而是宫廷音乐。由此可见，至迟于嬴政当政之时，秦国已用“韶箫”替代了筝，筝当时属于宫廷所用的乐器了，它理当比缶、瓮高雅一些。至于“搏髀”，于之想对举的乃是“武象”。这《武》，也就是《大武》，乃是乐舞，是周人歌颂武王伐纣的。由此可见，“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例，证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的，为反驳政治上不用客卿张本。其那文已经提及，李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年，因此，筝在秦国的流行当是在此之前。筝的产生就相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。

3

《集韵》“分瑟为筝”之说：“秦俗薄恶，姐妹有争瑟者，人各其半，当时名为筝”。

4

汉代应邵《风俗通》载文：筝，“谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”

5

唐代的杜佑在《通典．乐四》中说：“筝，秦声也。傅玄《筝赋序》曰：“以为蒙恬所造”。今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说：“今清乐筝并十有二弦，他乐肯十有三弦。轧筝，以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪，长寸余，以代指。”

6

《战国策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的菏泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。

7

《三国史记》记载：“伽倻国嘉实王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。” “伽倻琴亦法中国乐部筝而为之。伽倻琴，虽与筝制度小异，而大概似之。”

注：《三国史记》（淀ダ）是一部记述朝鲜半岛的正史，是朝鲜现存的最古史书 。《三国史记》主要以已失传的《旧三国史记》和《花郎世记》为依据，同时也参考了中国的历史典籍包括《魏书》、《三国志》、《晋书》、《旧唐书》、《新唐书》和《资治通鉴》。此书是研究朝鲜三国时期和后期新罗历史的珍贵文献。

在宋代乾德年间，都城汴梁大旱。宋太祖赵匡胤下诏，让汴梁东西两市各自演出歌舞，然后祈求上天下雨。东市很快搭起了彩楼，请来了当时的琵琶名家康琉。

康琉登上彩楼，他弹了一曲略有创新的羽调《霓裳羽衣曲》，他的声音悦耳动听，仿佛天籁一般，所有人都被他所吸引住了。

东市人更是欢声四起，他们以为西市绝对无法匹敌了。结果第二天，西市也搭起了一座彩楼，一位妙龄女郎抱着琵琶缓缓出场了，她走到彩楼上，缓缓弹了一曲《祈雨曲》，这竟然是新谱的曲子。

那位女郎轻轻弹起琵琶，她拨子一动，发出了好像打雷一般的声音，不久又好像小雨叮咚，其妙入神。

康琉大惊，因为当时的燕乐已经开始衰败了，人们很少能谱出新的燕乐大曲，大多是沿袭唐代的旧曲加以改造，都城汴梁的百姓也很少能听到新曲。结果这位女郎不仅创出了新曲，还能弹得如此美妙动听，可见她的技艺绝不一般。

康琉这才知道天外有天，人外有人，他走上西市彩楼，态度极为恭敬。康琉拱手要拜那女郎为师，女郎便收下了他，不仅教会了他很多弹琵琶的技巧，还让他学会了谱写新燕乐曲的本事。康琉一连学了几年，最后，他终于成了宋代的燕乐弹奏大师和谱曲大师了。

据古籍记载，宋初教坊所奏的大曲中有《凉州曲》、《伊州曲》、《水调曲》、《剑器曲》等唐时旧曲，也有了《平音普天乐》、《宇宙荷皇恩》、《垂衣定》等宋时新声。

宋代大曲的完整形式仍由散序、歌、破3部分组成。但宋人对于唐大曲的庞大结构并不全部采用，往往用其部分，称为“摘遍”。至于宋代人们所作新声，如《薄媚大曲》、《采莲大曲》、《水调歌头》等，几乎都是“摘遍”，各曲的具体结构也各有差异。

宋代大曲的歌词是长短句，宋代著名学者陈曾认为宋大曲乐句的句法结构较复杂，曲调也较为细致。宋代也有一些新的大曲作品出现。据古籍书记载，宋初教坊所奏的大曲共有40多首。

宋代大曲最主要特点是，不但占主导地位的歌舞大曲有所发展，还产生了许多新的音乐品种，从而使大曲声乐和器乐得到了全面发展，成为近代音乐的基础。

在宋代，由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”、“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。

如果说宋代以前的大曲几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的大曲就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表了。从历史作用上来说，宋代宫廷大曲已经无足轻重了。所以，宋代前的大曲史几乎是宫廷音乐史，宋代以后的大曲史却是市民的音乐史。

宋代“瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，是指在城市的旷场上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，也就是上架布棚，四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地，有些“看棚”中心设低矮栏杆，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”。

在“勾栏”内表演的艺术品类非常丰富，其中有关大曲的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋代以后新出现的大曲门类。

嘌唱和唱赚是艺术歌曲，嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的大曲品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，大曲歌词从头到尾只用一韵。也就是说，唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头尾的大曲。

这一时期的唱赚所选用的曲调，有曲破、嘌唱、番曲等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛、鼓、板。唱赚首先将曲牌连缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。

鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调之感。

宋代大曲中的诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时，在北宋都城汴京“勾栏”内卖艺的艺人孔三传首创的。

孔三传所创的诸宫调的主要特色在于大曲的结构上，它把同一宫调的一些曲调联合成一组，而各组之间的宫调却不相同，所以叫做“诸宫调”。其曲牌来源于唱赚、词曲及当时的民歌。

显然，诸宫调是在宋代大曲基础上的再创造，诸宫调的伴奏乐器也与大曲相同，是笛、鼓、板。

更值得注意的是，诸宫调对这些曲牌的运用，并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面做出突破，例如变奏，变更句式等，这就是宋代大曲基本曲牌的变体。

诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面做出的总体性创造，为我国大曲发展史树起了一个新的里程碑。

宋朝建立后，逐渐用大曲曲调表演故事，如《剑舞》就是用《剑器》大曲表演楚、汉鸿门宴及杜甫、张旭观公孙大娘舞剑的故事。《郑生遇龙女薄媚》就是用《薄媚》大曲来表演郑生遇龙女的故事。《哭骰子瀛洲》是以《瀛洲》大曲表演滑稽故事。

这些都表明宋代的音乐，逐渐向歌舞剧的方向演变。大曲中的许多乐段逐渐变为曲牌，分散在词曲、戏曲、说唱、器乐及其他歌曲中间，大曲的整体逐渐消失。

南宋以后，宫廷中虽然还设有教坊、云韶部等音乐机构，但人才零落，燕乐已经极度衰微。此后音乐发展的主流已转到新兴的市民阶层艺术中去了，宫廷音乐无论燕乐或雅乐，都已失去发展的势头。

在宋代，宫廷中均有燕乐或宴飨乐存在，但和隋、唐时期的燕乐已有天壤之别。

宋代音乐教育与唐代音乐教育形式上大致相同，这与当时的社会政治制度、社会条件及统治者对待音乐事业的态度有直接关系。唐时的教坊、大乐署、鼓吹署等音乐教育、表演机构，都被宋继承下来。

其教育目的、教学制度、教学管理及内容诸方面与唐代相比，规模差不多，但质量却不如唐代。宋代宫廷因袭唐代旧制，教坊主管燕乐，规模庞大。

北宋教坊分立为4部，分别是大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部。各部所用乐器和擅长演奏的曲目均不相同。教坊乐有3种类型，一种是旧曲改编，一种是乐工创作，一种是皇帝自己创作。

南宋时称教坊大乐为“燕乐”，以区别于号称大乐的俗乐。北宋和南宋教坊乐部所用的主要乐器有觱篥、龙笛或笛、笙、箫、琵琶、方响、指板、杖鼓、大鼓等。北宋教坊使用的埙、箎、箜篌、羯鼓等，南宋教坊则不用。

自南宋以后，民间音乐迅速地发展起来了，宫廷演出越来越多地由民间艺人入宫供奉，教坊乐的规模已趋缩小。

教坊是由唐代至清代管理宫廷中演出音乐舞蹈及戏剧的组织。古代教坊一方面为国家培养了大量音乐人才，促进了我国古代音乐发展，另一方面，这些艺人由于各种原因回到民间以后，又促进了民间音乐发展。因此，教坊的作用是显而易见的。

宋代教坊承袭唐代，也有自己的特色。由于宋代民间瓦肆开始兴盛，宋代教坊已经不如唐代繁盛。

北宋初年，在都城汴梁设置了教坊，分为四部，之后宋平定南方各地，又在各地招来许多新的乐工。

宋代教坊作用与唐类似，以演宴乐之用的殕乐为主。在北宋时，分成大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部四部，分掌不同乐种的教习。

到南宋时，更进一步按乐器及表演种类分成13部色，包括筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍版色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，各设部头或色长。

宋代音乐文学十分繁荣，其音乐文化发达与音乐制度的完备为此期音乐文学发展打下了坚实基础。宋代教坊作为一个重要宫廷音乐机构，不但全面介入了宋代音乐文学的创作，并且凭借其创作与演出实践深刻影响了宋代音乐文学的发展进程。

教坊是宋代宫廷中最为重要的燕乐机构，直接服务于宫廷举行的各种宴飨活动。在朝廷大力支持下，宋代教坊聚集了当时最优秀的音乐人才，使用着制作最精良的乐器，在音乐界起着领袖群伦的作用。

可以说，宋代教坊的活动是影响宋代音乐文学发展变化的一个重要因素。无论是宋词的繁荣，还是宋杂剧的崛起，都与教坊活动关系密切。

教坊词曲创作活动对宋代音乐文学产生影响，通过音乐创作推动了当时音乐文学发展。作为朝廷音乐机构，为王朝庆典撰写歌乐词是教坊的职责之一。如《宋史》中记载：

建隆年间，教坊都知李德升作《长春乐曲》，乾德元年，又作《万岁升平乐曲》。第二年，教坊高班都知郭延美作《紫云长寿乐》鼓吹曲。

另外，其他古籍中也在很多这方面的记载，大量材料显示，为满足宫廷娱乐或各种仪式的需要，创作词、乐是教坊的重要职责之一。

由于教坊乐工创作歌曲音律优美、朗朗上口，往往在民间广泛地传播开来。

根据宋代学者郭茂倩所著的《乐府指迷》曾经说：前辈好词很多，但是协律少，所以没有拿来唱。秦楼楚馆里面的音乐，一般都是教坊乐工和市井音乐人的作品。

这说明，宋词的繁荣与它当时具有鲜明的音乐性和人民性密切相关。而“伶工之词”正是以它动人的音乐与通俗易懂的词作推动着那个时代音乐文学发展。

由于宋词是音乐元素与文学元素集合而成的文体，所以在词作成功背后，往往存在着两个功不可没的创作主体：一个是曲作者，一个是词作者。词作者的成功往往与曲作者的成功密不可分。

据南宋学者王灼所著的《碧鸡漫志》中记载：

江南有一个人精通音律，所以经常作曲，他和当时大词人周邦彦关系很好，每次作成一个新曲，就让周邦彦填词，所以，周邦彦词里面有很多新声。

由此看来，宋代著名词人与教坊乐工交往的诸多事实，绝不仅具有人际关系往来的简单意义，实际上是音乐文学创作的一种实践方式。

还有，据北宋末年学者叶梦得所著的《避暑录话》中记载：

柳永擅长作词，所以教坊乐工们有了新的曲子，都邀请柳永填词。所以，柳永的名声很大。永初年间，他作了《上元辞》，在皇宫中很受欢迎。

另外，宋代学者王辟之所著的《渑水燕谈录》也记载了柳永填词的事，原文是这样记载的：

有一个姓史的人，非常爱惜柳永的才能，一次教坊进新曲《醉蓬莱》，正好宋仁宗很高兴，就推荐柳永填词。柳永欣然走笔，作成《醉蓬莱慢》。

这些说明了，词作者柳永与当时国家级曲作者教坊乐工共同创作的词，成了那个时代的流行歌曲。

因此可以说，宋词作为一种音乐文学，是由词作者与曲作者共同完成的，其曲作者身份大多是宋代教坊乐工，确为宋词发展和繁荣做出了重要贡献。

教坊不仅影响了宋代音乐文学，还直接参与了宋代音乐文学词的创作。一是参与词曲创作，二是直接进行词创作，三是为没有曲的词谱曲，完成词的音乐文学形式，四是对旧有的音乐文学作品进行改变，使其焕发出新生命力。

教坊还大大丰富了宋词艺术风格。由于教坊乐工参与了宋代音乐文学创作并产生了相当的影响力，又因这些参与音乐文学创作的教坊乐工，有着大致相同的生活环境且形成了大致趋同的美学观念，因此就形成了所谓教坊风格。婉媚风流的教坊风格，无疑极大地丰富了宋词艺术风格。

教坊还通过音乐水平评价、音乐政策制定影响音乐文学的发展。应该说，教坊对宋代音乐文学产生的重大影响是与它在宋代燕乐系统中的崇高地位分不开的。宋代教坊是当时优秀音乐人才的聚集地，代表了当时音乐艺术发展最高水平。

据史书《宋史》记载，教坊乐人都是从全国各地选拔而来的，因此，教坊聚集了大量优秀音乐人才，成了当时音乐水平评价的权威机构。

据史书《宋史》中记载，政和年间的郎官朱维，擅长音律，尤其擅长吹笛，因得到教坊推崇，引起了徽宗注意。在教坊乐工协助下，徽宗对朱维的乐艺水平进行了一次测试，并授予他典乐的官职。这个事例足以说明教坊在当时音乐界所处的权威地位。

乐工在燕乐领域具有的权威地位，在朝廷制定燕乐政策中，教坊乐工往往起着或明或暗的作用。据后来清代晚期学者况周颐所著的《蕙风词话》中记载：

教坊大使丁仙现是当时著名音乐家。在朝廷制定律吕政策时，丁仙现这类教坊乐工往往成为咨询的对象。在新乐制成后，他们还是新乐制作成败与否的评判者。

由于教坊乐工是制曲、演奏等音乐活动的实践者，所以他们的好恶及职业操守，往往在暗中对朝廷音乐政策造成影响。

宋代朝廷音乐政策是音乐创作基础，一套新律吕制度常常能催生出诸如《黄河清》、《角招》等一大批新乐目的诞生。而教坊乐工对朝廷音乐政策的参与，无疑会对当时音乐文学产生间接的影响作用。

教坊演出实践在宋词传播中具有重要作用。在宋代，教坊实际是宋词传播的重要中心。叶申芗《本事词》中记载了宋代词人周邦彦与宋代教坊的渊源：

周邦彦精于音律，每制新调，教坊竞相传唱。这样的还有很多。

教坊演出实践对宋词创作有重要影响。教坊的演出实际是艺术生产中一个消费过程，消费的需要必将引起生产的增长。宋代的进献词曲往往与教坊音乐实践相关的史实，正证明了这一点。

宋代进献词作与当时宫廷举行的宴飨活动是息息相关的，由于教坊是当时最重要的宫廷燕乐机构，有着为宫廷宴飨活动服务的职能，很多情况下这些进献的词章皆由教坊演唱；而教坊演出所产生的需求，也因此对应制词章这一艺术生产活动产生了积极影响。

宋代教坊演出实践较大程度影响了宋词的演唱技法。由于教坊的宫廷背景及其在宋代燕乐机构体系中所处核心地位，也由于教坊在艺术水平上拥有绝对优势，使教坊在演出中总结出的声乐技巧，成为了当时整个音乐界遵循的技术标准。

教坊的演出实践还塑造了曲词的流行特征。由于教坊乐人大多伎艺卓越，对于当时音乐文化流行风尚有着巨大的影响力。正是在这样的基础上，教坊乐人的喜好有时会对词人的创作产生一定导向作用。

另外，教坊的演出实践对宋代另一种音乐文体戏剧的形成与发展亦有较大影响。宋代是我国戏剧形式逐渐走向成熟的时期，据王国维在《宋元戏曲史》一书中的论断，宋代杂剧和宋代大曲是我国戏剧的两个重要源头。

杂剧是宋代教坊常见的表演项目之一，据《宋史》记载，在每年举行的春、秋、圣节三次大宴中，每逢进展到第十和第十五盏酒时，按定制都有教坊的杂剧表演，原文记载：

散乐传学教坊十三部，只有杂剧是正色。

可见，杂剧在教坊的演出中占有着相当大的比重。还有，大曲也是教坊的必备演出项目，据学者陈呖所著的《乐书》记载，当时的教坊乐工必须会演奏的大曲曲目达到40首之多。

史书《宋史》中记载，宋代大曲的歌词“以词连缀”，且又有“于舞踏之中，寓以故事”的现象出现，向后世戏曲形式发展的迹象非常明显。这样，杂剧、大曲在教坊的频繁演出必然会对戏剧的形成与发展产生积极意义。

教坊的演出实践，对宋代音乐文学整理与保存具有积极意义。自汉武帝建立乐府之后，由于演出的需要，乐府就有整理和收藏民间歌谣的传统。

作为乐府机构之一的宋代教坊，同样具有保存有关音乐类作品功能。宋代文学家欧阳修的《六一诗话》认为，《霓裳羽衣曲》在民间消失之后，而教坊尚存遗响。

修内司曾是教坊遗构教乐所的管理部门，据《梦粱录》记载，教乐所确为修内司的下属机构，教坊大使葛守诚曾撰过40大曲。而大曲又是主要由教坊来演奏的音乐艺术形式。

可见，这些由修内司刊刻的音乐作品大多应该是由教坊保存下来的。这必然会对当时音乐文学发展起到一定推动作用。

总之，教坊是宋代最重要的音乐机构，是为了满足宋代帝王的娱乐等精神需求而设立的。围绕着满足精神需求这一主题，教坊作为连接艺术生产中的生产和消费的关键展开了一系列的活动，并为宋代音乐文学的繁荣和发展做出了突出贡献。

两宋时期，程朱理学兴起，使封建礼教观念更加森严。那时上层社会普遍接受了程朱理学，他们不再像汉唐统治者那样注重百戏杂技。虽然宋袭唐制，仍旧设置。

随着农业的发展，商业日趋繁荣，人口不断向大都市聚集。北宋都城汴梁和南宋都城临安，人口最多时，都超过百万。

所以，许多史学家认为两宋时期市民阶层已经出现。市民需要娱乐，百戏音乐艺人流落到民间要养家糊口，这样市民阶层接纳了百戏音乐艺人。百戏杂技在市井演出要场地，于是瓦肆就应运而生了。

瓦肆是随着宋代市民阶层的形成而兴起的一种游乐商业集散场所。瓦肆是勾画其特征，与建筑无关。北宋都城瓦肆之多，规模之大，可以说是空前绝后的。南宋临安也一样，据《宋史》记载：

临安有名的瓦肆应有清冷桥畔的南瓦、三元楼的中瓦、众安桥的北瓦、三桥街的大瓦等。北瓦最大，内有勾栏十三座。瓦肆中为了便于表演和分隔观众，常用栏杆或布幔隔挡，当时人称勾栏，并非后世专指妓院的那种勾栏。

总之，瓦肆技艺兴盛成熟于两宋。瓦肆的兴起，使本来发源于民间的音乐重新回到了民间。