作为四大文明古国之一，中国有着五千多年的文化传承，历史的积淀让中国拥有了无数的奇宝。1840年的鸦片战争，因拥有而被人觊觎，开启了中国失去珍宝的“悲剧性道路”。根据中国文物学会统计，自鸦片战争以来，中国已有1千万件文物流失至欧美、日本、东南亚等国。这批外流的文物几乎涵盖了各种类型的文物，包括书法、绘画、青铜器、玉器、陶瓷、雕塑、甲骨、典籍、漆器、丝织品等各种珍品。由于战乱，掠夺，偷盗，经济利益的驱使，中国的文物都被偷走了。

南宋李生《潇湘卧游图卷》，与李公麟同乡的李姓画家所作，墨色浓淡成功呈现出大气微妙的明暗，手法细腻精致，曾深受干隆帝喜爱。现存放在东京国立博物馆，被称为日本国宝。

商代青铜器《猛虎食人卣》。外形十分奇特，猛虎张开大嘴要吃掉小孩，小孩惊恐的大眼刻画生动，不过两者环抱一圈，小孩双脚立在猛虎脚上，又颇有和谐之意。

战国时期，公元前5世纪。这属于春秋青铜乐器和战国。民间有一种说法，龙生九子，蛟和蚩都是龙的儿子。盘尺是青铜纹饰之一。现在在东京博物馆。

看到这幅图画时，文物早已在别国流落，都被称为一件旷世之宝，是我国历史文明的骄傲。遗憾的是，追回的日子还远着呢，真让人伤心。除这些名不见经传的珍宝外，还有更多的不为人知的文物流失，更多的已被他人严重破坏、毁坏或藏于地下交易，不知何时才能回到祖国，对于这些流失的文物除了哀叹我们还要警醒自己，历史绝不会重演，国耻也永远铭记在心中。

中国海外流失的文物很多，都是不同国家收藏的，“回家”的路还很长。文物画、地方志、古籍中丢失的文物是美国收藏量最大的。“华盛顿的传单博物馆有1200多件；国会图书馆有4000多种地方志。美国有古籍善本3000多种，家谱2000多种。

瓷器文物在法国集美博物馆保存最好。从中国最早的原瓷到明清青花瓷，历代名窑瓷器种类繁多，多为精品。日本甲骨收藏量最大，海外遗失甲骨3万余枚，日本近13万枚。目前中国现存敦煌宝藏2万件，其余散落在国外各大图书馆和研究所。大英图书馆有13700件，法国巴黎图书馆有6000件，俄罗斯圣彼得堡亚洲民族研究有12000件，英国印度办事处图书馆有近2000件，日本、韩国、美国、瑞典也有收藏。中国文物很难“回家”，因为散落在海外的文物种类多，时间长。

一般来讲，博物馆搜集到文物以后，按照瓷器、陶器、紫砂、石器、木器、漆器、珐琅器、文房四宝、古籍善本、字画、纺织品、玉器、印章、牙雕、琥珀、珊瑚、翡翠、珍珠、金器、银器、铜器、铁器等二十四类常规文物分类，按照类别的不同加以保护。 而中国自古就是文化大国，所以说中国的博物馆基本上常规的都是本国文物，所以很多都是传统的修复。现在的科学技术发展很快，很多大型的博物馆也跟上时代的潮流，在传统的修复基础上采用了大量的科技手段来保护。 就拿现在最流行的博物馆的抗震设施来讲吧。 日本的一些博物馆使用一种聚胺酯凝胶片（橡皮），具有抗7级地震的粘附力，并可自由取下和重复使用，常用于粘贴固定瓷器和底座。用尼龙丝线或钢丝固定也是常见方法。而隔震则是“软功”，采用减震吸震缓冲材料或结构，将文物与底座隔开，达到保护文物的目的。我国的隔震研究上世纪80年代以来，取得了长足进步。汕头市博物馆新馆率先采用了橡胶隔震支座进行了结构隔震处理。博物馆陈列文物隔震台（免震台）在日本和美国已经有了开发应用;空气缓冲器及弹簧隔震台已被安装于京都广隆寺弥勒菩萨半座像下。东京博物馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆、奈良博物馆、MOA博物馆等已经大面积装备了滚轮式、弹簧式或轨道式隔震台装置。上海博物馆不久前在玉器馆的改造中采用了隔震措施。

柴窑是五代十国皇帝周世宗柴荣的御窑，据记载,柴窑创建于五代后周显德初年河南郑州。 郑州下属新密市牛店镇有个月台行政村，离市区20多公里，农历每月单日有集。“月台”原来叫“阳子台”，还是春秋时期郑国的属下弭邑城，后来才改名为“月台”，并且与大宋开国皇帝赵匡胤有关。2008年8月8日，河南省人民政府将月台“唐宋瓷窑遗址”公布为省级文物保护单位。[1]藏品出手本不易，渠道选择需警惕。我司主要负责藏品甄选，藏品认可后对接国内各大一线拍卖行推荐参拍，成交后佣金较高。这里不直接收购，也不会通过给您藏品估高价。藏品价格根据市场综合而定！合作我们坦诚相待，不愿阿谀奉承！望广大收藏爱好者摆正心态。藏品想送拍一线拍行（北京翰海、北京保利等）可询，详情（YI,LIU,LIU,3）。8yi漆，ba,O七三 。

　出产的瓷器“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，滋润细媚有细纹。”制作精美光彩绝伦，是当时诸多窑中最佳的

　要认识真正的柴窑器物, 必须先要正确解读历代文献对它的描述。有关柴窑文献的记载, 自宋代至民国皆有出现, 现按历史的顺序, 在忠于原意的基础上作一一解释以及中肯评述如下:

　1 北宋大史学家欧阳修的《归田录》 ：“柴氏窑色如天，声如磬，世所稀有，得碎片者，以金饰为器，北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。谁见柴窑色？天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。粉翠胎金洁，华腴光暗滋，旨弹声戛玉，须插好花枝。”

注解   :

谁见柴窑色，天青雨过时   :   柴窑颜色并非简单的天青色,   是雨正在过去,   天空露出青白这一时刻的云的颜色。

汝窑磁较似   :   汝窑瓷器比较相似。

官局造无私   :   只能造,   民间不能制造，也就是柴窑为皇室用品,   受监控,   因此可以推断其外观包括釉、色、型、大小等都非等闲,具有艺术性,   非一般民窑瓷器可比。

粉翠胎金洁   :   颜色泛红,   也泛绿,   胎质金属般坚硬结实。粉，作泛红解。翠，作泛绿解。金，作金属般解,   非指黄金。洁，通假字“结”,作结实解。

华腴光暗滋   :   华,   花也,   指纹式华丽,   腴指釉汁肥润。光,   指亮度。暗，有暗沉之意。

旨弹声戛玉   :   用手指弹一下,   象弹在玉上面,   声音清脆悦耳。

　2 明代曹昭在洪武年间撰写，明中期由王佐增补的《格古要论》记载 ：“柴窑器出北地河南郑州。世传柴世宗姓柴氏所烧者，故谓之柴窑。天青色，滋润细腻，有细纹，多是粗黄土足，近世不见。”

注解:

天青色 : 青天般的颜色, 宋朝尚青, 蓝和绿都概括为青。

滋润细腻 : 釉水很润, 器型很精细。

有细纹 : 存在细裂纹, 就是开片。

多是粗黄土足 : 露胎的底足相对较粗糙，如黄土一般，但并不指底足呈**。

近世不见 : 指当时非常罕见。

　3 明代文献黄一正的《事物绀珠》记 : “制精色异，为诸窑之冠。或云柴世宗时始进御，今不可得。”

注解:

制精色异 : 型制很精致, 颜色很奇异, 但无法说得出是那种颜色, 只能用一“异”字来形容。

为诸窑之冠 : 其他窑出品与其比较, 无法企及。

始进御 : 有皇家专用之意。

今不可得 : 非常难得, 罕有。

　4 明代黄一正的《事物绀珠》记载：“柴窑制精，釉色与一般瓷器的绿、黄等诸色不同，位居诸窑之‘冠’。”

注解:

指明柴窑器型制精致，颜色偏向于绿和黄，但与一般瓷器的绿、黄及其他颜色又不同，其他窑的精美比不上它。

　5 明张应文的《清秘藏》记 ：“论窑器必曰柴、汝、官、哥、定。柴不可得矣，闻其制云：‘青如天，明如镜，薄如纸，声如馨’。此必亲见，故论之如是。其真余向见残器一片，制为绦环者，色光则同，但差厚耳。”又曹明仲云：“‘柴窑足多黄土’，未知然否。”

注解:

柴不可得矣 : 柴窑器在明代已经不容易能找到了。

闻其制云 : 只能是听闻, 没看到实物。

青如天 : 颜色如青天般。

明如镜 : 釉水明亮有如镜子一般。

薄如纸 : 器物很薄, 如纸片一般, 这里有说是器物本身的胎非常薄，也有单说它的釉很薄。

声如馨 : 敲击时发出的声音如罄一样。

其真余向见残器一片，制为绦环者，色光则同，但差厚耳 : 对手上残器的厚薄与传闻的“薄如纸”比较感觉差异很大, 提出疑问。

评述:

I 柴窑器物本就不轻易得到, 原文作者只是对其手上看到的仅有的残器实物在“色、釉、胎、声”四方面进行对比描述而矣, 且感觉与传闻有出入。

II “青如天”一说: 宋瓷尚青, 凡绿、蓝都以青来概括, 柴、汝、哥、龙泉、东窑均主青色, 简单地以此三字来形容柴窑器物的颜色, 又如何体现出其”诸窑之冠”呢 而”雨过天青”与“青如天”的描述却又不尽相同, 两者差别非常大。因此现代人不应该以简单的天蓝色来理解和确定真正柴窑器物的颜色。

III “明如镜”一说: 在宋代, 玻璃釉已经出现, 在施釉比较薄的时候,就产生明亮如镜的效果, 且开小片，也可因此推断柴窑器施有薄玻璃釉, 带有开小片。

IV “薄如纸”一说: 有说是描述胎的厚薄, 但应该对不同的器物, 其胎应有不同的厚度, 不能一概而论。对于实用器而言, 薄胎一说在逻辑上并不适合，例如清乾隆诗提及的柴窑枕, 若其真的胎薄如纸, 又如何能做枕呢？另一说是描述釉汁的厚薄, 与前述的“明如镜”互相辉映，这解释较合理，又例如清乾隆诗提及的柴窑碗，就提到其釉水很薄很罕见。这也说明柴窑器物不轻易制作, 也就是要制成的成本很大, 所花的时间要长, 难度大, 民窑不可能大批量生产, 只有皇家不惜工本才有可能完成, 从另一个侧面说明它是御用器物, 乃柴世宗皇帝时期所创烧。

　6 古代文人笔记小说, 明谢肇淛的《五杂俎》中第一部记载 : “所司清其色”和柴世宗“御批”的古文献。书中记有：“陶器柴窑最古，今人得其碎片，亦与金翠同价矣。盖色既鲜碧，而质复莹薄，可以装饰玩具；而成器者，杳不可复见矣。世传柴世宗时烧造，所司清其色，御批云：‘“雨过天青云破处，者般颜色做将来|”

注解:

今人得其碎片，亦与金翠同价矣 : 指出明代时能得到碎片，都价比黄金。

盖色既鲜碧 : 整件器物的颜色鲜亮, 象碧玉一般。这里要注意古代的玉与现代所讲的玉在外观上有非常大的区别。

而质复莹薄 : 釉质晶莹, 很纤薄 这是以碎片来观察才能看到其釉胎结合的真正面貌。要注意，这里的“质”只有以釉质解释才能与“莹”相呼应，莹，光亮也，而不是指胎质。

而成器者，杳不可复见矣 : 全品柴窑器物在当时已经很难见到了。

所司清其色 : 臣下请求世宗对器物颜色作批示。这里应该是先有器物, 而后对其作批示, 而不应该更不可能先作批示, 再造器物。

“雨过天青云破处，者般颜色作将来|”

解析如下:

雨:这里指器物表面的气泡, 给人有正在下雨的感觉。

雨过天青: 正在下雨, 而雨云将要过去, 天将要露出青白色时刻的状态, 这时的颜色带有暗灰, 灰白等的过度色,而非指单一的天蓝色, 突出“正在过”的时刻的情景, 带有动态之意。近看见“雨”, 远观见“青”。

云:天上的云。

破:破裂, 开裂。在这已经揭示出器物带有开片纹。

处:处所, 作“的地方”解。

雨过天青云破处 : 正在下雨, 在雨云将要过去, 天空露出青白这一时刻的云的状态, 出现开片, 且在开片的地方。此句揭示出器物带如“雨”般的气泡, 颜色为下雨即将结束时天空的过度颜色, 器物带开片。

者:通假字赭, 指赭色。

者般颜色 : 象赭一般的颜色, 但并非纯赭色。

作:作的状态。

将:将要。

来:过来, 来临, 有“动”的意思。

者般颜色作将来: 象赭一般的颜色作将要来临之状。此句揭示出器物颜色的过度状态。

雨过天青云破处，者般颜色作将来 : 正在下雨, 在雨云将要过去, 天空露白这一时刻的云霞的状态, 出现开片, 且在开片的地方, 象赭一般的颜色作将要来临之状。

评述:

柴世宗对柴窑的御批, 揭示出:

I   柴窑的主色调并非单一的, 而是带有过度性的暗灰黑转青白的颜色，类似于天空正下雨而将要结束时的颜色。远观近看都给人不同的天空的感觉。

II   带有大量气泡, 让人有“雨”的感觉。

III   带有开片。

IV   带有赭一样的颜色。

V   给人予动态的感觉, 有“过”和“来”的意思, 也就是带有动感与立体感。

VI   先有器物, 才作批示。窑工造出来以后, 给世宗作评价。而并非柴世宗事先提出要求, 然后人们才去造, 这种说法并不现实, 只是臆测。

VII   柴窑器乃皇家用瓷, 其外观必定精致，而其精致一定表现在器型、釉、胎、艺术性等方面有过人之处，而非粗漏的民窑器可比。

VIII   宋人尚雅, 柴窑器作为皇家用瓷, 必定会给人很雅致的享受, 而非粗犷的感觉。

VX   柴世宗御批所描述的文字, 既然是柴窑的创始人, 就具有权威性,是最早，最直接, 最具体细致对柴窑的评述，其余的文字记载, 只是对柴窑的进一步说明。

　7 明代谷应泰在天启年间刊行的《博物要览》记载：“昔人论窑器者,必曰柴、汝、官、哥,柴则余未之见,且论制不一,有云:青如天,明如镜,薄如纸,声如磬,是薄磁,而《格古要论》云,柴窑足多黄土,何相悬也。”

注解 : 明代谷应泰在《博物要览》指出古人对柴窑型制描述不一, 是胎薄瓷, 但《格古要论》却讲柴窑底足为黄土, 一精一粗, 相差很悬殊。谷应泰并未见过真正的柴窑器物, 因此提出疑问。

总结 :

基于以上各个古文献对柴窑器物的各种描述, 现总结出真正的柴窑器物其大致如下 :

1 柴窑为御用品, 形制古朴雅致, 极其罕见 各窑的出品与其无法比拟。

2 颜色难以具体地形容, 有如天空正在下雨而雨云正要过去, 露出青白这一时刻的云的状态的颜色, 且带点赭色等, 又兼有绿不绿, 黄不黄的, 又似乎泛红与泛绿, 有些呈现天青色为主色调, 也包含虾青,豆青, 豆绿等色, 又有如古玉和斑驳的翡翠一般, 又有如的外壳, 一片一片的暗赭色,又有的大部分暗色的, 没有青色的, 总体看颜色偏暗 只能以“异”来形容其所带的颜色。

3 釉汁非常出众, 很润泽, 亮丽夺目, 光可照人, 推断其施有薄薄的玻璃釉。

4 胎骨厚薄适中且坚硬, 但不粗漏。

5 釉面带细小的开片纹。

6 口沿为紫铜色。

7 底足露胎, 偏土性,且显露黄土色, 胎土白中带灰。

8  纹式有如一块块石头在流动一般, 带有动感, 层次感, 易令人产生遐想。

9 表面满布肉眼可见的气泡, 给人有“雨”的感觉。

10   远观近看都给人以不同时刻的天空的感觉。

　　征集范围：

　中国书画：历代名人字画精品，岭南名人书画、海派画家及当代书画精品

　中国陶瓷：历代陶瓷精品，以元、明、清官窑为主，宋瓷为佳；

　翡翠玉器：明清玉、高古玉、近现代玉器，要求玉质佳、雕工巧、皮色好为佳；

　杂项精品：历代名家文房用品、紫砂、印章、牙雕、砚台、古籍善本、古典家俱、金银器等；

详细介绍：　　　宋代钧瓷精美绝伦，除审美特征外，还有更多的理性特征，时隐时现。例如钧瓷的底款，除刻有“奉华”、“省符”等宫殿名字外，多以“一二三四……九十”编号，这是陶瓷作品中唯一的，特有的现象。目前对数目底款的推测大致分四种。（1）为了搭配花盆与花托。《南窑笔记》一书解释道“有一二数目字样于底足之间，配合一付之记号也”。（2）为了釉色的区分，《陶雅》、《饮流斋说瓷》认为，一三五七九单数代表朱红色器物，二四六八十双数代表青蓝色器物。（3）为了区别器物大小规格。《钧瓷志》、《钧窑史话》认为，出土瓷片乃至传世宋钧，均可以看出，数目表示器物的尺寸，也即高低大小。以“一”为最高，口径最大，依次减，“十”为最低，口径最小。

　　还有一种观点认为，底款数字是区别使用级别、规格的，是宫庭文化的反映，是“钧不过尺”的定位，“九五之尊”的物化，君君臣臣、父父子子、三纲五常的前因，是宋代理学家物化其理论的象征。持该观点为当代钧瓷美学理论家“润雅斋”的群体。

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