古籍中关于舞蹈起源的资料有以下共同点：

1 舞蹈是人类最古老的艺术形式之一：在许多古籍中，都明确记录了舞蹈的起源可以追溯到非常古老的时期。

2 舞蹈与劳动密切相关：很多古籍都提到，舞蹈的产生与劳动有着密切的关系。无论何种劳动，人的手脚总是活跃的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生了有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块和木棍，最原始的舞蹈就出现了。

3 舞蹈是社会团结的纽带：在人类原始部落中，舞蹈具有全社会性。在组织松散、生活不稳定的情况下，需要一种社会感应力使他们团结在一起，舞蹈就是产生这种感应力的重要手段。所以，原始舞蹈总是集体的。

4 舞蹈与图腾崇拜有关：在许多原始民族中，为了有一个共同的标志，图腾就出现了。图腾不仅作为部落区别的标志，同时亦是一种最原始的宗教信仰。每逢祷告或庆贺，都对着图腾跳舞，这叫图腾舞蹈。

5 舞蹈是表达情感和思想的工具：无论是狩猎还是战争，整个部落都是一起行动的，所以原始舞蹈总是集体的。部落为了有个共同标志，这就出现了图腾。图腾不仅作为部落区别的标志。

以上是古籍中关于舞蹈起源的一些共同点，这些共同点揭示了舞蹈在人类历史和文化中的重要地位和作用。

春秋战国时期青铜工艺的最大特征时候出现了新的制作工艺，尤其是春秋中晚期失蜡法的出现，使青铜艺术迈向了一个全新的境界。出现了一批新奇清秀的器形，做工精雕细镂、玲珑剔透 、瑰丽典重，异常的典雅辉煌。

铜式铸镶法、嵌错法、鎏金、刻镂、锻打、铆接等多种工艺的到来空前的发展，该时期的青铜工艺品呈现出多样性，种类繁多，造型美观，图样花纹翻新，艺术风格丰富多彩。

扩展资料

春秋早期的器物形制城西西周的体制，基本与西周晚期特征相同。流行列国之器，如鼎、簋、簠等与西周后期器相同。酒器扁方体壶较多见，造型厚重质朴，此时的列鼎常辅以簋、鬲、簠、壶、尊等器物成组出现。器物功能开始向生活实用器皿转变。

春秋中晚期，宴乐、骑射、狩猎及水陆攻战为题材的青铜任务活动画像纹，反映社会活动的团在青铜器上首次出现。春秋晚期流行有盖的附耳鼎，新出现了敦、缶、扁壶、鉴、杯、卮等新颖的器物。

战国时期的器物形制崇尚精巧细致，器物制作精致，胎壁均薄，规矩，纹饰的纤细繁缛是前所未有的。新颖器类频现。日用工艺品铜镜、带勾、铜灯、铜玺印章等大量出现。

特别是铜镜的制作极富特色，镜体薄，图案精美，犹如织锦缎面。此时纹饰的构图，由各种动物纹向几何纹转变，用精细繁缛的装饰手法将传统的龙、蛇等纹饰微型化。战国晚期出现了大量流行于人们日常生活中使用的简朴实用器物。

战国时期，楚地青铜器具有鲜明的地域风格，其主要的特点是承受的失蜡法的运用，器体出现精雕细镂的镂空装饰与繁密大花纹，在器物上攀附众多圆雕动物形象，如河南淅川下寺出土铸工精良的铜禁，湖北随州曾侯乙墓出土的盘尊。方鉴缶等，一批镂空楚器精美绝伦。

-青铜艺术

中华民族文化，是世界民族文化之林中的一棵参天大树，其传统文化更是深厚而源远流长。中国画作为传统文化的重要组成部分，是整个民族文化在历史的发展和积淀中延续下来的，具有代表性的文化理念和审美艺术的形式。它具有强烈的民族风格，是被历史和客观存在所认定的事实。对优良传统艺术的继承和发扬是艺术发展的基础，离开了对传统文化的深刻认识和继承发展，片面追求时尚，必然会造成对现代艺术的盲目追随，而失去艺术的民族性。

在几千年的历史中，通过艺术家的不断实践和总结，逐渐形成了中国画优美卓越的民族风格和表现形式。如绘制在丝织的绢和桑皮造的宣纸上，而产生了屏幛、立轴、长卷、纨扇等独特的绘画样式，突出地体现了一种既有东方艺术的淳朴、含蓄，又极富感染力的艺术形式。

中国画的题材繁富，表现方法多样，不同题材、样式的创作方法，起源于东晋，形成于唐代，经过历朝历代画家们不断对绘画理论与实践的概括提炼，发展到北宋时期时，无论从技巧、理论上都日臻完善，更加系统化、类型化。如北宋时期刘道醇所著的《圣朝名画评》和郭若虚《图画见闻志》等都有类型化的论述，他们提出了“格制”论和“楷模”说（即绘画程式），如晚唐时已盛行的诗格、文格、赋格一样，包括了表现技法上的样式，也包括了艺术形象塑造上的“类型”化、“格制”化。刘道醇提出的人物形象“格制”论是对唐以来人物画审美标准的一个总结：佛教人物要求表现出庄严仁慈的神态（使人想到敦煌壁画中众多的佛像和菩萨像）；修行者的罗汉，要求表现出各自不同的皈依佛法的仪容（使人想到宋代流行的十八罗汉像）；道教人物，要求表现出孤闲清古的气概（使人想到《八十七神仙卷》、《朝元仙仗图》）；人物形象，要求表现出不同的精神体态（使人想到阎立本《历代帝王图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》）；鬼怪天神，则要求表现出他们变异的神威与劲力（使人想到唐代壁画中的天王、力士、地鬼）。尽管这些是对各类人物形象共性的审美概括所做的论述，但很有代表性，同时他们也强调，除表现出共性之外，还得揭示出各个具体对象的细微差别和个性特征。

郭若虚则划分得更为细致，提出了释门、道象、帝王、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、仕女、田家等12种类型，虽说具有一定的片面性，但它是从现实中概括出来的共性，是很有说服力的，值得我们借鉴和研究。

再如山水画、花鸟画都有程式化、类型化的著述，尤其是对山水画形象类型化的关于春、夏、秋、冬四时的不同分类。如“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂；观看其山水画令人顿生此意也。如真在此山中，比画之景外意也”等等。这些论述，把四时山水的特点加以概括、夸张、并予以感情化，甚至拟人化。又如：“东南之山多奇秀”、“西北之山多浑厚”等。他要求山水画家“饱游饫看，历历罗列于胸中”，力求“夺其造化”，这些论述一直影响着历朝历代并延用至今，表现出中国画特有的审美意境。

而花鸟也是到了宋代，尤其是宋徽宗时期达到顶峰，花鸟画异常繁荣，院体画十分昌盛，它已被提到和诗歌相提并论的地位。《宣和画谱》道：“故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼击博；杨柳、梧桐之扶疏风流；乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以起人之意者，率能夺造化而移精神遐思，若登览物之有得也”。画家们借花鸟寓意抒情，不仅要求画得形貌逼真，而且要表现一定的情思寄托，真可谓是形神兼备、意境深邃。这些精辟而独具特色的传统理论形成充分地体现出中国画在审美方面艺术精神的实质。

从表现技法和艺术效果上看，在唐代就分为水墨写意和工笔重彩，又有用笔繁简不同的疏密二体。在透视和构图方面则惯用散点透视和以大观小的方法。

不论什么样式（屏幛、卷轴），什么题材（人物、山水、花鸟）、什么画法（水墨、丹青、写意、工笔）的中国画，都具有形神兼备、意境深远、笔墨变化多样的标准。同时中国画还具有传神和气韵生动、讲究意境、富于诗意、骨法用笔、意象造型（用墨、用线）等多种艺术特征。

谈到传神、气韵生动，唐代阎立本的《历代帝王图》描绘魏文帝曹丕的喧赫气势咄咄逼人，蜀主刘备饱经忧患的神态更是栩栩如生。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中韩熙载的形象和复杂的心理及表情变化，是传神和气韵生动的典范。花鸟画则要表现韵致性情，不仅要表现对象的精神气韵，还要表达画家自己的精神情操和诗意境界。清初画家八大山人凝练的简笔下塑造的栖止在枯枝上双目炯炯的鹳鹆，是画家反抗异族压迫不甘屈服的精神化身，还有清代画家郑板桥不仅表现竹子的疏朗清峻的枝叶和挺拔的节干，还赋予其画家刚直坚毅的品格。

中国画在富于审美意境方面也有其独到的特征。唐代周昉的《簪花仕女图》，除人物形象端庄华丽外，还表现了艺术上明润朗净的意境。中国画讲究意境，这些可视形象导致观众去同画家一起产生共鸣和呼应，产生一种画面以外的理解和美感，进入诗的境界。清代任伯年的花鸟画秀雅清丽，中西相融，光色润朗。而齐白石的花鸟画则茁健清新，笔简意深，这些画虽意境不同，却各有千秋。画家眼中的可视形象与胸中的韵致和追求有机地融为一体。好的画，意在画外，画尽意在。画品境界和形式意味的高远深广，其味无穷，这正是中国画审美特性“天人合一”思想的具体体现。

中国画的笔墨更是其重要特征之一，墨彩的多种表达给笔法提出了高难度的要求，墨彩的干、湿、浓、淡焦变化，墨法的渍墨、破墨、焦墨、宿墨的使用所呈现的多样特殊效果，也使得线和墨的千变万化成为可能。画家要把胸中的意象变成画面上的可视形象，必须通过笔墨来传神达意。谢赫提出的“骨法用笔”，张彦远的“意在笔先，画尽意在”。中国画要求“墨分五彩”的传统理论和技法。以最少最精练的线条和变化莫测的笔墨来表现丰富而复杂的内容，达到一以当十，以少胜多，表现艺术形象的形神、意境和气韵。这些阐述都是历久不衰的。

中国画的线千变万化，它既表现物体的造型（体、量、质和空间）结构，又表现画家的意象情趣（气质、情思、性格）。从传世的摹本《女史箴图》、《洛神赋图》中，能够体味到顾恺之的如“春蚕吐丝，春云浮空”的线描，吴道之的线描“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”、“天衣飞扬，满壁风动”的“吴带当风”。这些线中包含着画家的创作情感、艺术修养和审美追求。

中国画所表现的物象造型结构，是为了表达画家的情思意趣和精神境界。所容纳的点、画、勾勒、运转的节奏感，从而形成线条的丰富性，使得中国画具有音乐的韵律、顿挫、节奏感和形式美，这种意韵结合的艺术形式表现了中国画艺术的特有魅力。

中国画传统中的审美趣味以及艺术精神是值得我们继承和发扬光大的。剔除糟粕，取其精华，将现代精神和求新意识同传统的笔墨和审美意识相结合，创造出具有民族特色的艺术风格和独立样式，是我们民族传统艺术发展的根基。历代杰出的艺术家都以其独特的审美视角和艺术语言，创造出了许多既有传统、又有现代；既有共性、又有个性的艺术形象和艺术样式，以及独树一帜的理论体系、风格流派和表现技法，这些都极大地拓展了传统绘画的审美范畴。如：吴昌硕、任伯年、齐白石、徐悲鸿等等，他们的作品既是最传统的中国画形式，也是最现代的具有民族特性的绘画样式，更是继承与创新的典范。

综其所述，中国画的理论、技法与审美特征，还有待我们去继承和发扬，只有在继承和发扬的前提下，结合现代文化意识和民族文化意识，锐意创新，才是我们民族文化和绘画发展的必然之路，这也是所谓“只有民族的，才是世界的”的意义所在。