张萱生活的时代是开元、天宝年间。当时的统治阶层普遍地沉湎于歌舞升平之中，社会风气可以说是荒*骄纵。张萱的《虢国夫人游春图》(卷)以绘画的形式形象地展现了杨贵妃姐妹及侍从等人骑马出外游春的豪华场面。画面色彩华丽，场面铺张煊赫，把贵妇人玩赏春光的排场渲染得淋漓尽致。所有美人都是丰肌硕体，完全符合“长安水边多硕人”的诗意，这与汉魏晋六朝崇尚清瘦秀丽的审美情趣迥然相异。在唐玄宗时代乃至整个唐代，贵妃杨玉环引领了多年的审美时尚，因为杨玉环是个胖美人，所以，体型丰满庞大成了衡量美女的一个标准。这与汉朝时代恰好相反，汉朝喜欢纤瘦的美女，是由贵妃赵飞燕引起的。历史上说的“环肥燕瘦”就是指以上所说的情况。唐朝的这种审美观点，一方面是与接受了西域和外族文化相关，另一方面，在一定程度上也可以说，这是一种更为健康的审美观，与唐朝的社会精神是一致的。在《虢国夫人游春图》的画面中，不但人是如此，连马也是膘肥体壮，与韩干画的马完全一致，足见当时的风气。

《虢国夫人游春图》

《簪花仕女图》

人物生平

张若虚的生卒年不详，主要活动在公元七世纪中期至公元八世纪前期，曾任兖州兵曹。事迹略见于《旧唐书·贺知章传》。中宗神龙（705～707）年间与贺知章、贺朝、万齐融、邢巨、包融俱以文词俊秀驰名于京都，《全唐诗》说他与贺知章（越州永兴人，今浙江萧山）、张旭（苏州人）、包融（润州延陵，今丹阳人，一说湖州人），号“吴中四士”，文词俊秀。开元年间尚在世。

在唐代，似乎没有诗集传世。从唐至元，他的《春江》诗几乎无人所重。据文史学家程千帆先生考证，今存唐人选唐诗十种、唐人杂记小说，宋代《文苑英华》、《唐文粹》、《唐百家诗选》、《唐诗记事》，元代《唐音》等唐诗选本，均未见他的诗作。不仅唐诗选本无载，而且在由唐至明的二十余种诗话中也无一字提及。

最早收录他的《春江》诗的本子，是宋人郭茂倩的《乐府诗集》卷四十七，共收《春江花月夜》同题诗五家七首，张若虚一首也在其中。

明嘉靖年间，李攀龙选编《古今诗删》收录张若虚的《春江》诗，万历年间的三种选本《唐诗所》、《唐诗解》、《唐诗归》，崇祯年间的《删补唐诗脉笺释会通评林》七言古诗、《石仓历代诗选》，明末成书的《唐诗镜》都选录了此诗。

最早提及张若虚及其诗的诗话，是成书于万历年间的胡应麟《诗薮》。及至清代，有关唐诗的重要选本，如成书于康熙年间的季振孙《唐诗》、徐增《而庵说唐诗》、《御制全唐诗》（卷十九和卷一一七），成书于乾隆年间的沈德潜《重订唐诗别裁》、管世铭的《读雪山房唐诗钞》等等，都收录了他的《春江》诗，有的还附录有关此诗的评论。

其诗描写细腻，音节和谐，清丽开宕，富有情韵，在初唐诗风的转变中有重要地位。但受六朝柔靡诗风影响，常露人生无常之感。诗作大部散佚，《全唐诗》仅存2首，其一为《春江花月夜》，乃千古绝唱，是一篇脍炙人口的名作，有“以孤篇压倒全唐”之誉；闻一多评价《春江花月夜》是“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。另一首诗是《代答闺梦还》。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明!

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。(望相似 一作“只相似”)

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。(落月 一作：落花)

初唐诗人张若虚以一首《春江花月夜》“孤篇盖全唐”，清末学者王]运谓之“孤篇横绝，竟为大家”，闻一多评它“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”。的确，全诗九段三十六句，四句一韵，结构严谨，字雕句琢，形式与内容完美结合，对个人生命经验上升到宇宙意识的哲学思考，使这首诗无愧于“盖全唐”的美誉。

80后编剧罗周因其中一句“江畔何人初见月？江月何年初照人？”，生了将之改编为昆剧的念头，“试图追索这首诗的诞生”。剧本由张军昆曲艺术中心签下，经过三年筹备，同名当代昆曲《春江花月夜》于去年在上海大剧院首演。日前，又作为上海市民院团展演重磅剧目在浦东新舞台上演，启用中型剧场的简约版舞美，让载歌载舞的昆曲表演样式聚焦在演员的唱念做打，明月桥被五级台阶概念化地呈现，黑色作为舞台主色调，干净、写景，在灯效下突出空间纵深感，令人体味宇宙的“无限”与人生的“有限”，时间的“无情”与人性的“至情”。

《代答闺梦还》

《春江花月夜》

张若虚，扬州人，兖州兵曹。与贺知章、张旭、包融号吴中四士，诗二首。———— 清《全唐诗》

若虚，兖州兵曹——— 《旧唐书·艺文志·贺知章传》

先是神龙中，知章与越州贺朝、万齐融，扬州张若虚、邢巨，湖州包融，俱以吴、越之士，文词俊秀，名扬于上京。———— 《旧唐书》

天宝中，刘希夷、王昌龄、祖咏、张若虚、孟浩然、常建、李白、杜甫，虽有文章盛名，俱流落不遇，恃才浮诞而然也。———— 郑处诲《明皇杂录》

作品评论：

《明皇杂录》

天宝中，刘希夷、王昌龄、祖咏、张若虚、孟浩然、常建、李白、杜甫、虽有文章盛名，俱流落不偶，恃才浮诞而然也。

《载酒园诗话又编》

《春江花月夜》，其为名篇不待言，细观风度格调，则刘希夷《捣衣》诸篇类也。此诚盛唐中之初唐。且若虚与贺季真同时齐名，遽分初盛，编者殊草草。吾读诗至贺秘书，真若云开山出，境界一新，毋宁置张于初，列贺于盛耳。

《唐诗别裁》

若虚开元初人，与贺知章、张旭齐名。

王]运《湘绮楼论唐诗》

张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐挹其鲜润，宋词、元诗尽其支流，宫体之巨澜也。

故事始于唐中宗神龙二年，横跨唐朝由盛及衰的半个世纪，穿越人、鬼、仙三界，讲述诗人张若虚上元节明月桥边邂逅名门闺秀辛夷，一见钟情，未及倾诉衷肠，却被鬼卒错拘而亡。张若虚成为阎罗殿上的“钉子户”，不肯投胎，坚决要见辛夷一面。得道成仙的曹娥帮他遂了心愿，27岁的张若虚死而复生，与66岁的老妇辛夷在明月桥下相见，吟出千古绝唱《春江花月夜》。

将古老的昆曲艺术与现代人的审美趣味相结合，推动传统艺术的当代传播，这是张军从5年前独创“水磨新调”新昆曲——将正宗昆曲水磨腔与时尚摇滚乐、说唱乐“无缝对接”。因而，在这出被标签为“当代昆曲”的新编原创剧目中，电音伴奏、大头傀儡的民俗节庆感、判官鬼卒的插科打诨与现代幽默无不迎合现代人的审美趣味。张若虚邂逅辛夷的明月桥在舞台上实景呈现，薄纱红灯笼凸显上元节的喜庆，漫天花雨、空中垂下的鲜丽布幔令舞台流光溢彩，尽显“落月摇情满江树”的情境。虽弃传统的一桌二椅式舞台，为昆曲注入现代的表现形式，但《春江花月夜》并未失守昆曲本体美学，而是遵循曲体模式填词布牌，保留昆腔的原汁原味和古老剧种的神韵。

《春江花月夜》的高口碑热票房令传统戏曲艺术如何在“城市剧院”语境下进行传播成为热议。脱离传统一桌二椅式舞台布景所引致的舞台空间审美变化，虽招致不少诟病，但当代戏曲艺术如何传播、振兴和发展，戏曲审美风范如何彰显和重建，张军走出了一条可行的路径：自觉适应包括大剧院在内的各种新兴演出场所与传播平台，创作出与当代社会、当代审美相适应的“当代戏曲”。

“民团展演”可谓“青春版”呈现，除了张若虚仍由张军扮演，其他角色皆由年轻演员挑大梁。虽然辛夷和曹娥扮演者不如魏春荣、史依弘造诣深厚，但两位女演员与人物原型年龄接近，表演中透着青春灵动，倒也让人眼前一亮。

当代昆曲《春江花月夜》让更多的年轻观众走进了剧场，其对昆曲融入现代语境的探索值得肯定。戏曲如何扬弃传承，转化创新，张军给出了自己的答案。我们希望有更多的“张军”能够站在舞台上，推动传统戏曲的当代传播，而不是好似青鸾舞镜，没有同类。

1、《清明》

唐代：杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

译文：

江南清明时节细雨纷纷飘洒，路上羁旅行人个个落魄断魂。

借问当地之人何处买酒浇愁？牧童笑而不答遥指杏花山村。

2、《春晓》

唐代：孟浩然

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

译文：

春日里贪睡不知不觉天就亮了，到处可以听见小鸟的鸣叫声。

回想昨夜的阵阵风雨声，不知吹落了多少娇美的春花。

3、《无题·相见时难别亦难》

唐代：李商隐

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

译文：

相见很难，离别更难，何况在这东风无力、百花凋谢的暮春时节。

春蚕结茧到死时丝才吐完，蜡烛要烧成灰烬时像泪一样的蜡油才能滴干。

早晨梳妆照镜，只担忧如云的鬓发改变颜色，容颜不再。长夜独自吟诗不寐，必然感到冷月侵人。

蓬莱山离这儿不算太远，却无路可通，烦请青鸟一样的使者，殷勤地为我去探看。

4、《江雪》

唐代：柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

译文：

所有的山上，飞鸟的身影已经绝迹，所有道路都不见人的踪迹。

江面孤舟上，一位披戴着蓑笠的老翁，独自在大雪覆盖的寒冷江面上垂钓。

5、《望天门山》

唐代：李白

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

译文：

长江犹如巨斧劈开天门雄峰，碧绿江水东流到此回旋澎湃。

两岸青山对峙美景难分高下，遇见一叶孤舟悠悠来自天边。

　　2011-5-18 19:16:45■

　　由隋入唐，中国古代服装发展到全盛时期，政治的稳定，经济的

　　发达，生产和纺织技术的进步，对外交往的频繁等促使服饰空前繁荣，

　　服装款式、色彩、图案等都呈现出前所未有的崭新局面，而这一时期

　　的女子服饰，可谓中国服装中最为精彩的 篇章，其冠服之丰美华丽，

　　妆饰之奇异纷繁，都令人目不暇接。大唐二百余年的女子服饰形象，可

　　主要分为襦裙服、男装、胡服三种配套服饰。下面借助古籍诗画，分而

　　述之。

　　一、襦裙服

　　襦裙服系指唐代女子上穿短襦或衫，下着长裙，佩披帛，加半臂（即

　　短袖）的传统装束。唐女襦裙装在接受外来服饰影响下，取其神而保留

　　了自我的原形，于是襦裙装成为唐代乃至整个中国服装史中最为精彩而

　　又动人的一种配套装束了。

　　襦，一般只长到腰，很短，是唐代女服的特点。与此相近的衫，却

　　长至胯或更长。唐女的襦、衫等上衣是各个阶层的常服。元稹诗句“藕丝

　　衫子藕丝裙”，张佑诗句“鸳鸯绣带抛何处，孔雀罗衫付阿谁”，欧阳炯

　　诗句“红袖女郎相引去”。从这些诗句看，唐代女子着襦、衫已非常普遍，

　　而且喜欢红，浅红或淡赭，浅绿等色，并加上“罗衫叶叶绣重重，金凤

　　银鹅各一丛”的金银彩绣为饰，外观更是美不可言。襦的领口常有变化，

　　襦衫领型有：圆领、方领、直领和鸡心领等。盛唐时代有袒领，即领口开

　　得很低，早期只在宫廷嫔妃、歌舞伎者间流行，后来连豪门贵妇也予以

　　垂青，从唐墓门石刻画和大量陶制女俑来看，袒领流行开来，或许已经遍及

　　黎庶，因而当时艺术形象中出现的袒领女装形象为数实在不少。

　　裙，唐代妇女下裳为裙。这是当时女子非常重视的下裳形式。制裙面

　　料多为丝织品，但用料有多少之别，通常以多幅为佳。裙腰上提高度，有些

　　可以掩胸，下身仅着抹胸，外披纱罗衫，致使上身肌肤隐隐显露。如周昉

　　《簪花仕女图》，以及周濆“惯束罗衫半露胸”等诗、画即描绘这种装束，

　　这是中国古代女装中最大胆的一种，足以想见当时思想开放的程度。唐代

　　裙的质料、色彩和样式均大大超过前代，可谓群芳争艳，瑰丽多姿。如唐诗

　　中所涉及的诸多裙式有：“上仙初着翠霞裙”，“荷叶罗裙一色裁”、“

　　两人抬起隐花裙”、“竹叶裙”、“碧纱裙”、“新换霓裳月色裙”等。

　　唐代裙色多彩，可以尽如人所好，多为深红、杏黄、绛紫、月青、青绿。

　　其中尤以石榴色流行时间最长。李白有“眉欺杨柳叶，裙妒石榴花。”万楚

　　五有“眉黛夺得萱草色，红裙妒杀石榴花。”其流行范围之广，从《燕京

　　五月歌》中可见，“石榴花开街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云，千门万户买不尽，剩

　　将女儿染红裙。”石榴裙最大的特点，是裙束较高，上披短小襦衣，两者

　　宽窄长短形成鲜明对比。这种上衣下裙的“唐装”，是对前代服装的继承、

　　发展和完善。从整体效果看，上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条和

　　修长。

　　二、女着男装

　　女着男装在中国长期封建社会中，是较为罕见的现象。《礼记 内则》曾

　　规定，“男女不通衣服。”尽管事实上不可能这么绝对，但是女子着男装，

　　常会被认为是不守妇道。唐以前虽然在汉魏时也有男女服式差异较小的现象，

　　但那不属于女着男装，只有在气氛非常宽松的唐代，女着男装才有可能蔚然

　　成风，即使这样，还应将一部分起因归于游牧民族的影响。当时影响中原的

　　外来服饰，绝大多数都是马上民族的服饰。那些粗犷的身架、英武的装束，

　　以及矫健的马匹，对唐女着装意识产生一种渗透式的影响，同时创造出一种

　　适合女着男装的气氛。《旧唐书 舆服志》载，“或有著丈夫衣服、靴、衫，

　　而尊卑内外斯一贯矣”已明确记录下女着男装的情景。《新唐书 五行志》记，

　　“高宗尝内宴，太平公主紫衫玉带，皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前。

　　帝与后笑曰‘女子不可为武官，何为此装束？’”虽说这太平公主此举有些

　　恃宠撒娇，但也说明了唐初已经出现女着男装的倾向。女着男装的风气尤在大

　　唐开元、天宝年间盛行。《中华古今注》记，“至天宝年中，士人之妻，著丈

　　夫靴衫鞭帽，内外一体也。”《新唐书 李石传》记，“吾闻禁中有金鸟锦袍二，

　　昔玄宗幸温泉与杨贵妃衣之。”由此可以看出，当时女子仿制男装，穿着男装

　　相当普遍。

　　三、胡服

　　初唐到盛唐间，北方游牧民族匈奴、契丹、回鹘与中原交往甚多，加之丝绸

　　之路的骆驼商队络绎不绝，对唐代服饰影响极大。所谓胡人，是汉族人对北方

　　民族的一种贬称，我们这里讲史，权且保留当时的称呼。随胡人而来的文化，

　　特别是胡服---这种包含印度、波斯等很多民族成分在内的民族装束，令唐代妇

　　女耳目一新。于是，一阵狂风般胡服热席卷中原诸城，其中尤以长安及洛阳等地

　　为盛，其饰品也最具异邦色彩。元稹诗：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满地洛，

　　女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”

　　唐玄宗酷爱胡舞胡乐，杨贵妃、安禄山均为胡舞能手，白居易《长恨歌》中的

　　“霓裳羽衣舞”即是胡舞的一种。另有浑脱舞，枯枝舞，胡旋舞等对汉族音乐、

　　舞蹈、服饰等艺术门类都有较大影响。所记当时“臣妾人人学团转”的激动人心

　　的场面也是可以想象到的。姚汝能《安禄山事迹》记，“天宝初，贵游士庶好

　　衣胡帽，妇人则簪步摇，衣服之制度衿袖窄小。”关于女子着胡服的形象或见于

　　石刻线画等古迹。较典型者，即为上戴浑脱帽，身着窄袖紧身翻领长袍，下着长

　　裤，足登高腰靴。《舆服志》云，“中宗后有衣男子而靴如奚、契丹之服”当为

　　此种装束。

　　四、小结

　　唐代服饰之所以绚丽多彩，有诸多因素，首先是在隋代奠定了基础。隋王朝

　　统治年代随短，但丝织业有长足的发展。文献中记隋炀帝“盛冠服以饰其奸”，

　　他不仅使臣下嫔妃着华丽衣冠，甚至连出游运河时大船纤绳均传为丝绸所制，

　　两岸树木以绿丝饰其柳，以彩丝绸扎其花，足以见丝绸产量之惊人。至唐代，

　　丝织品产地遍及全国，无论产量、质量均超过前代，从而为唐代服饰的新颖富丽

　　提供了坚实的物质基础。加之与各国各族人民广泛交往，对各国文化采取广收博

　　采的态度，使之与本国服装融会贯通，因而得以推出无数新奇美妙的冠服。唐代

　　服饰，特别是女子装束，不光为当时人们所崇尚，甚至于今日人们观赏唐代服饰，

　　亦觉兴奋异常。这里没有矫柔造作之态，也没有扭捏矜持之姿。展现在人们面前

　　的，是充满朝气，令人振奋又使人心醉的服饰。其色彩也非浓艳不取，各种鲜丽

　　的颜色争相媲美，不甘疏落寂寞，再加上金银杂之，愈显炫人眼目。其装饰图案

　　无不鸟兽成双，花团锦簇，祥光四射，生趣盎然，真可谓一派大唐盛景。

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