1 古诗文的语言之美

没有太明白你的问题……

古诗是中华民族艺术宝库中的一颗璀璨明珠，是我国文学史上最有生命力的瑰宝。她凝练含蓄的语言，深邃的意境，备受人们的喜爱，它以极简练形象的语言，生动地描绘了一幅幅色彩明丽，动静相宜的画面，创设了优美的意境，表达了深挚的感情，千百年来，脍炙人口。古诗教学的重点是让学生去理解诗中的情，充分感受诗歌的语言美、形象美、意境美。

提供几种方法：

一、创景设境，感受意境美。

二、品词析句，体味语言美。

三、诵读悟情，品味韵律美。

四、感情吟诵，体会情感美。

古诗文贵在诵读和想象，正所谓：书读百遍，其义自现~

希望对你有所帮助

赋、比、兴的手法 句式的章法 雅、颂不同的语言风格 《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具 有强烈深厚的艺术魅力。

无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现 手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。 赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代 诗歌创作的基本手法。

关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是 铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。

比就是比方， 以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客 观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。

赋、比、兴 三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了 诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七 月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。

赋是一种基本的表现手法， 赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也 可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒 感服务的，在赋、比、兴三者中， 赋是基础。

《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感 情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色； 而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。

《卫风·硕人》，描绘庄姜之美， 用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。” 分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽 额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形 象细致。

“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜 活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女 的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。

以具体的动作和事物来比拟难言的情感和 独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王 风·黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”（《小雅 ·巧言》）、“其甘如荠”（《邶风·谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描 摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。

总之，《诗经》中大量用比，表 明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再 现异彩纷呈的物象。 《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起 情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。

如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯 在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义 上的联系。

《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在 梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”

这种与本意无关，只在诗歌开头协调音 韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句， 与下文有着委婉隐约的内在联系。

或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨， 构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”： 野有蔓草，零露溥兮。

有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生 趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。

再如《周南·桃夭》 以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”） 、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福 昌盛的良好祝愿。

诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一 种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。

比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》 中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。 《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物 我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风·蒹葭》： 蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。

溯游从 之，宛在水中央。 蒹葭凄凄，白露未晞。

所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。

溯游从 之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。

所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。

溯游从 之，宛在水中沚。 “毛传”认为是兴，朱熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起 兴后再以赋法叙写。

河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情， 而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染 出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀 想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不 可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪。

我国的诗词文化内涵深厚，渊远流长。诗词是古代文人。言志抒情的载体。他们以凝练的话语，精湛的技巧， 为中华民族留下了一笔宝贵的文化资产。诗词的体裁主要有两种分别是古体诗和近体诗，近体诗也叫格律诗。

近体诗盛行于唐朝，是初唐之后形成的一种体裁。近体诗对于诗词的，字句数、平仄等等都有十分严格的要求。一首诗中每一句的每一个字是平还是仄，哪一句诗句末需要韵脚，都是有十分严格的规定的。而古体诗恰恰相反，对这些都没有明确的要求。就拿做点心来比喻。近体诗就是向模具里填充，它需要的是严丝合缝。而古体诗是没有模具的，你可以做成任何自己想要的形状。其实并不存在唐朝之前的诗词不讲格律这种说法。因为在唐之前并无格律这一说法，既然不存在，又哪来的不讲呢？

在我国的诗词史上格律诗数量是非常庞大的。我们所熟悉的大多数时都是格律诗。可以说，我国的诗词与格律密不可分。通俗一点来说，格律是诗词创作的一种规矩。有的人认为格律诗这一体裁，对于诗词的局限性太大，抑制的创作。但其实不然，格律的出现让诗词文体更加规范，更能突出中华语言文化特有的艺术形态，更能展现中华诗词的魅力。

格律是随着诗词的不断发展而逐渐形成的，是千百年来人们通过实际情况所总结出来的规矩。古体诗虽无格律这一说法，但是并不代表着古体诗是完全随意的，古体诗也讲究韵律，只不过没有格律诗有那么明确的要求。格律可以说是是诗词的一种标志。只要见到格律，我们就可以确定这一段文字它是诗词，而不是一些其他的文字题材。

人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。

　　那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。

　　诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：

　　红豆生南国，春来发几枝。

　　愿君多采撷，此物最相思。

　　诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。

　　关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。

　　最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。

　　《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。

　　在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。

　　韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。

　　近体诗的押韵规则是：

　　1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。

　　2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵，当然也就不允许出韵了。

　　3）韵不能重出，即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。

　　此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见。

　　至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵。

　　所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。

　　邻韵，若按中古音划分，大致情况是：

　　a）东冬两韵为一类；

　　b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）；

　　c）支微齐三韵为一类；

　　d）鱼虞两韵为一类；

　　e）佳灰两韵为一类；

　　f）佳麻两韵为一类（特例）；

　　g）真文与元（部分）三韵为一类；

　　h）寒删先三韵为一类；

　　i）删先与元（部分）三韵为一类；

　　j）萧肴豪三韵部为一类；

　　k）庚青蒸三韵为一类；

　　l）蒸侵两韵为一类（特例）；

　　m）覃盐咸三韵为一类。

　　关于近体诗的用韵，前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。

　　古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。

　　词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。

　　词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。

　　诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：

　　1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。

　　2）落韵：也就是俗称的出韵。

　　3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。

　　4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。

　　5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。

　　6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。

　　7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同，一诗并押未免重复可厌。

　　8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。

　　无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：

　　1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。

　　2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。

　　3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。

　　第三天 辨“四声”，调“平仄”

　　汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如同一个音qing，按现代普通话，就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。古代汉语也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感。

　　四声，就是汉语的四个声调。但需要指出的是，古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中，这里不想多谈）。

　　汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）。

　　我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北曲按近古音）。

　　中古音系统以《切韵》为代表，我们现在使用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中古音，把汉语的声调分为四个，即：

　　（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。

　　（2）上声：到后代有一部分变为了去声。

　　（3）去声：到后代仍作去声。

　　（4）入声：这是一个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。

　　入声在目前普通话中已经消失了，派入了其它几个声调之中。在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在。

　　关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了。依传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。关于四声，古人有一首歌诀，可以大致说明其高低升降的状况。这个歌诀名为《分四声法》：

　　“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

　　辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。呵呵，那既然要学习，还是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就不多说了）。

　　知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去入三声。

　　至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么，按王力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成了两大类型。

　　在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。

　　平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：

　　（1）平仄在本句中是交替的；

　　（2）平仄在对句中是对立的。

　　这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里《霰》中的两句：

　　寒声带雨山难白，

　　冷气侵人火失红。

　　其平仄错落搭配是：

　　平平│仄仄│平平│仄，

　　仄仄│平平│仄仄│平。

　　本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。

　　最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必须押入声韵，还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的，对于四声的辨别也应该明晰。

　　第四天 能“粘对”

　　四声、平仄都学过了，韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。

　　也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。

　　什么？不相信？不信咱们就试试！

　　在试试之前，先介绍两个概念——对和粘。

　　先说““对”。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。

　　再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。

　　明白了什么是对粘，再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。

　　第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：

　　平起仄收式七绝格式：

　　平平仄仄平平仄（①句式）

　　仄仄平平仄仄平（②句式）

　　仄仄平平平仄仄（③句式）

　　平平仄仄仄平平（④句式）

　　七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。

　　以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：

　　1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。

　　2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：④句式和②句式。

　　如此，七绝和七律的标准格式便为：

　　七绝：

　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　b）平起平收，首句入韵：④②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　d）仄起平收，首句入韵：②④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）

　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　七律：

　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④（相当于两首a格式七绝的叠加）

　　b）平起平收，首句入韵：④②③④①②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）

　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②（相当于两首c格式七绝的叠加）

　　d）仄起平收，首句入韵：②④①②③④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）

　　七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。

　　除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。

　　以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）。一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：

　　1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。

　　2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。

　　3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。

　　4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。

　　鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明 回答人的补充 2009-12-22 10:34 很汗。。。我找的这个资料是比较长的。但是我觉得比较详细概括了韵律、平仄对粘、孤平拗救等方法。。。要是有心好好看就懂了。不过写的时候操作起来，按规则会比较烦，因为拘束太多。 回答人的补充 2009-12-22 10:42 额，我自己看了下发现没孤平拗救的方法。。。只能再补充下：孤平　　诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字的情形，则要采取“拗救”的办法。拗救 拗句　 五律、七律、五绝、七绝中，凡是平仄不依常格的句子，称为“拗句”，不合格律的字称为“拗字” 拗救　　前面该用平声的地方用了仄声，后面应补上一个平声，也叫“救平”，但注意补救的字不能在句末。凡经过拗救的句子，就算合律！

　　一些特定的格式，如五言"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄"，也可以认为是拗句的一种。但由于比较常用，自然跟一般拗句不同了。

　　具体分为以下四种情况：

　　①出句自救──在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了，但七律这个也不是绝对的，也可“三拗五救”）式。

　　如杜甫的《天末怀李白》的首句：

　　“凉　风　起　天　末”，

　　“平　平　仄　平　仄”

　　王维《观猎》的尾联出句

　　“回　看　射　雕　处”，

　　“平　平　仄　平　仄”

　　以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句

　　“庾　信　平　生　最　萧　瑟”，

　　“仄　仄　平　平　仄　平　仄”

　　都属于这种情况。

　　注意：出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：

　　“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得。”

　　②孤平拗救──在（仄仄）“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。

　　如，“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，又可写变成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄）,不过这样一来，对句就必须变成“平平平仄平”（七律则为仄仄仄仄平平仄）”，在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字，即第三个字必须变成平声字。所以叫“对句救出句式的孤平拗救”。

　　典型的例子如白居易的《草》

　　“野火烧不尽，春风吹又生”

　　“仄仄平仄仄，平平平仄平”

　　（对句第三个字变成平声字，即“吹”救“不”）、

　　陆游《夜泊水村》的

　　“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

　　“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”

　　（对句第五个字变成平声，“无”救“万”）

　　因为五律第三字、七律第五字可平可仄，所以“孤平拗救”就是在救句中的“三”“五”位置上补平！

　　③两救──如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。

　　如陆游《夜泊水村》的

　　“一身报国有万死，双鬓向人无再青”

　　“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”

　　“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”（孤平拗救），又救本句的“向”，所以叫“两救”。

　　可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。

律诗用韵，有古韵和新韵的区别。

我们先来看一下古韵。

古诗用韵，自古以来直到隋朝以前都是凭感觉押韵的，并没有韵谱可以依据。隋朝出现了两部韵书，一部是陆法言编的《切韵》，另一部是李舟编的《切韵》。后来李舟编的《切韵》失传了。唐朝时出现了孙偭编的《唐韵》和陈彭年编的《广韵》，这两部韵书都是在陆法言的《切韵》基础上增加韵目和韵字形成的。

到宋、金时期，出现了官韵书“平水韵”。据《辞海》：“平水韵”，为金代官韵书，供科举考试之用。平水是旧平阳府城（今山西临汾市。）别称（《辞源》称“江北平水”），因刊行于此，故名。有两种：一种是金王文郁《礼部韵略》，共106韵，沿用至今。又一种是宋末刘渊的《壬子新刊礼部韵略》，共107韵，今不传。

王文郁的韵书全称叫《平水新刊礼部韵略》（《辞海》，《辞源》作《新刊平水礼部韵略》），因为这部韵书的刊行地别称“平水”，因以“平水”二字冠于书名，所以世称“平水韵”。经朝廷批准，这部韵书作为作诗用韵的标准官韵推行全国。科举考试作诗稍一违背这个标准，叫出韵，就不能录取，可见这部韵书的重要性。到了清朝康熙时把“平水韵”编入《佩文韵府》。“佩文”是康熙皇帝书斋的名称，由此可知这部韵书的地位。这部韵书规定106个韵部，平声30个韵部，上平声、下平声，各15个韵部，只是因为平声字多，分为两部分，别无它意；上声30个韵部；去声29个韵部；入声17个韵部。意思是每个韵部的字，都是押韵的。

《平水韵》在历史上曾经起过巨大的作用。它大体上统一了全国文字的声（平仄）韵，对诗的发展和科举考试都起了重要的作用。但《平水韵》不是完全合理的，至少今天看来是这样。

《平水韵》在编辑的当时或许是合理的，或许当时就有不完全合理，我倾向于后者。但按现在普通话读音来看，这部韵书的韵部设置就很不合理。单就平声韵部来说问题就不少。首先是同韵字，却分散在不同的韵部里，一首诗里是不得用不同韵部的字押韵的。如设置了“东”“冬”两韵部；“鱼”“虞”两韵部；“江”“阳”两韵部；“真”“文”两韵部；“元”“寒”“删”“先”“覃”“盐”“咸七韵部；“萧”“肴”“豪”三韵部；“庚”“青”“蒸”三韵部等等，这样，同韵的字却分散在两个或两个以上的韵部里，本来可以在一首诗里押韵的字，就不可以押韵了。这不是很没有道理吗？

这部韵书有的同一韵部的字并不全押韵。如“六鱼”部，把“鱼、渔、初、舒、书、锄”等很多不同韵字都编在一起了。“十三元”部把“元、原、园、尊、昏、痕”等很多不同韵字读编在一起了。本来不押韵的字，因为编在一个韵部，用在一首诗的韵脚，却非得把它看作押韵不可，真是毫无道理。如林逋的《七律山园小梅》“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板与金尊”，这首诗按“平水韵”押韵，韵脚字“妍”“园”“昏”“魂”“尊”，是上平声“十三元”部的，现在读起来是不全押韵的；编“平水韵”的时候，可能也是不押韵的，只不过认为押韵罢了。再如毛主席的《七律和郭沫若同志》用了“平水韵”，“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”，这首诗里押韵的字是“雷”“堆”“灾”“埃”“来”，是上平声“十灰”同一韵部的，现在读起来并不全押韵，这样的情形有很多。由此我们明白了有些古诗现在读起来为什么不押韵了，也知道了现在用《平水韵》作律诗，是不完全押韵的。所以，“平水韵”尽管在历史上起了巨大的作用，但今天作诗并不完全适用。但用惯了“平水韵”的人有的继续使用，有的改用新韵；没有用过“平水韵”的人们都用新韵。

现在再来说新韵。

新韵就是依照普通话用韵，以《新华字典》、《现代汉语词典》为准的声韵体系。现在已经有人以《新华字典》、《现代汉语词典》的声韵为准编出一些韵书，手上没有专门的韵书，只要用《新华字典》或《现代汉语词典》就可以了。用韵时，查意义恰当的同韵字或近韵字，用作韵脚。同韵字，只要看韵腹和韵尾相同就可以了，韵头是不用管的。近韵字，如韵母是ing、ong、eng应该看作是近韵字。这倒不是谁主观决定的，而是古已有之，诗例是不少的。

古韵和新韵的关系。

古韵和新韵是交叉关系，有很大部分押韵的字是相同的，字的声调也相同，也有很多是各有彼此的。这主要有两个原因，一是当初编的韵谱就不尽合理；二是因为随着时代的发展，语音发生了变化。如古音有入声字，现在入声字分化到阴平、阳平、上声、去声四声中去了。这样，“平水韵”与新韵相比，也就不完全适于今天作律诗，所以现在作律诗虽是新韵与“平水韵”并行，但使用新韵的多起来。毛泽东大半生生活在“平水韵”流行的时代，可毛泽东的律诗有的用“平水韵”，如《七律和郭沫若同志》；有的打破了“平水韵”，如《七律长征》的韵脚“难”是“十四寒”韵，“闲”是“十五删”韵，“丸”“寒”是“十四寒”韵，“颜”是“十五删”韵，这后一种情形正合于新韵。总之，“平水韵”没有什么神秘，不要被它吓住，它也不是不可打破的。诗韵也应该与时俱进。随着时间推移，相对年轻的人们都使用新韵。“平水韵”早晚会完全退出历史舞台，而代之以新韵。

格律诗的韵律，就是律诗押韵的规则：

一，律诗只押平声韵。律诗押韵与词曲不同，词曲有的押平声韵，有的押仄声韵，有的可以平仄韵转换。戏曲有的用韵稀疏，有的用韵稠密，密韵中有的句句押韵。句句押韵的有的是隔句押平声韵，隔句押仄声韵，极有规律，唱起来抑扬顿挫，和谐美妙。古代的律诗却不同，以押平声韵为多，押仄声韵的极少，几乎可以忽略不计。因为仄声字发音短促低沉，平声字发音响亮悠长，而二者相比，平声韵更优美动听。现在，律诗就只押平声韵了。我们说的律诗都是指押平声韵的。在押平声韵中，即可以都押阴平韵，也可以都押阳平韵，还可以阴平、阳平交错押韵。同调押韵具有和谐美， 交错押韵具有变化美。

二，对句押韵，首句可押韵也可不押韵。律诗要求隔句押韵，即对句押韵。律诗包括绝句、八句的律诗、十句及十句以上的长律（排律）。律诗每联的第一句叫出句（奇数句），第二句叫对句（偶数句）。对句必须押韵，每首诗的第一句可以押韵，也可以不押韵，但第一句以平声结尾的必须押韵，其余的出句都是仄声结尾，是不押韵的，即使结尾的字与对句押韵的字是同韵字，也不是押韵的。具体说来，绝句，第二句、第四句必须押韵，第一句可以押韵，也可以不押韵；八句律诗第二、四、六、八句必须押韵，第一句可以押韵，也可以不押韵；长律也是这样，除第一句可以押韵，也可以不押韵外，其余各对句必须押韵。

押韵，就是押韵句的句末用同韵字或近韵字。

押韵是为了整首律诗诵读时音韵回环动听。押韵，即押韵字韵母相同的，如毛主席的《七律长征》中的难（nán）、闲（xián）、丸（wán）、寒（hán）、颜（yán），这五个字都押“an”韵，且声调都是第二声，和谐动听。

押韵字韵母相近的,如白居易的《赋得古原草送别》“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情”,诗中的荣、生、城、情是韵脚 ，韵母分别是ong、 eng、eng 、ing，这四个押韵字用了三个韵母，虽不同，但相近，所以也是押韵的。如李商隐的《无题》“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆腊灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”中的韵脚风、东、通、红、蓬，其韵母一次是eng、ong、ong、ong、eng，韵母不同，是近韵字。可见，近韵字押韵，自古而然。所以，我们今天作律诗，也可以用近韵字押韵。

押韵，一般说来，以同韵同调为好。毛主席的《七律长征》的韵脚就是同调的，更为和谐动听。

三，不得重韵。一首律诗中，一般说来是不得有重字的，这已经包含了不得重韵的意思。但还必须特别强调一下，律诗押韵，在一首律诗中不得重韵，即在一首律诗中押韵的字不得重复。这是一条规则，也是一条常识，是万万不能违背的。古代的律诗没有一首是重韵的。我们稍不注意，就有可能犯这样的错误。大家都见过两首犯重韵的现代“七律”。一首是《失足》，“人生孰料几穷通，失足只缘一念中。学艺岂知身趔趄，取经那顾老龙钟。金鸡独立难行步，困鸟思飞徒望中。杂念消除蒲垫坐，期修正果过隆冬”（《阜新诗词》2003年第1期第4页“佳作选萃”），诗中第二句、第六句的韵脚字都是“中”字，重韵。如果把第六句的“中”改成“空”，就避免了重韵的毛病。另一首是《赞玉雕长生殿》，“玛瑙玲珑作帝宫，长生殿在眼前呈。崇楼高耸瑶台丽，半月空悬玉宇明。绿柳垂丝含雅意，丹阶连袂诉衷情。皇妃爱恋海山誓，道士蓬莱知隐情”（《阜新诗词》2006年第3期第27页），此诗印成的文字与原文对照有些变化，且第八句的韵脚字“情”与第六句的韵脚字“情”重韵。这两首诗都违背了律诗不得重韵的规则。初学作律诗的诗友们一定要注意这一点，不要因重韵而致失误，造成败笔。

押平声韵、对句押韵、不得重韵，这三点十二字，即为律诗押韵规则，务须严格遵守。