楼上的答非所问，下面是我的教案

上古歌谣的分类及内容

我国现存上古歌谣，从题材内容看，大致可分为以下几类：

1、劳动歌谣。这类歌谣是最早出现的上古诗歌，它们对劳动行为的再演和生产经验的总结，是先民有意识创作出来的，带有明显的功利目的。

相传为黄帝时代的《弹歌》，是现存上古歌谣中一首最典型的劳动歌谣：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”这里用“肉”字指代猎物，意为砍断竹子，做成弹弓，弹出土块，去打野兽。

从内容和形式看，都是一首比较古老的猎歌。它反映了我国渔猎时代先民的劳动生活，再现了他们制造弓箭和射猎的整个过程。它不仅描绘和歌颂了劳动本身和劳动者，还洋溢着先民对自己学会制造猎具及获得成功的自豪和喜悦，也表现着他们对获取更多猎物的无限渴望。

制作工具分两步。先是“断竹”，即砍伐竹子，截断竹子。由这两个字指引，我们仿佛见到一群围裹着树叶、兽皮的原始先民在茂密的原始竹林旁正手拿骨刀、石斧在砍伐根根竹子，在截劈一个又一个竹片。“续竹”是制作过程的第二步。歌中没有清晰交代“断竹”后怎样削枝、去叶、破竹成片，从画面的组接上来讲，从“断竹”到“续竹”中间已有所省略、承转。所谓“续竹”，是指用“野藤之类”韧性植物连接竹片两端，制成弹弓。也许是竹既做弓，又做弦。至此，狩猎工具已经制成。以下便写打猎。

打猎也分两步。先是“飞土”，把泥土做成的弹丸装到弓上打出去。至于泥弹的制作过程，诗中也未作交代，但从“续竹”到“飞土”，可以想见还有一个制作弹丸的环节。“飞土”的目标，或是飞禽，或是走兽，一旦打中，便向受伤或射死的猎获物奔去。“逐宍”便是指追捕受伤的鸟兽。“宍”指飞禽走兽。

根据社会发展史和古人类学的研究，人类学会制作弓箭之类狩猎工具，已是原始社会的新时器时代。那时的人类究竟怎样进行生产劳动和生活的，只能向残存的原始洞岩壁画和上古歌谣以及考古发现中去探寻。在这一点上，这首古老的《弹歌》起到了活化石的作用。因为有了它，我们才得以窥见洪荒时代先民们生产与生活的部分生动图景。不仅如此，我们从中还仿佛体悟到了“原始人对自己学会制作灵巧猎具的自豪感和喜悦的心情”，体悟到了“先民们获取更多猎物的无限渴望”(褚斌杰)。

弓箭的发明是人类摆脱蒙昧时代的重要标志。恩格斯说：“弓箭对于蒙昧时代，正如铁剑对于野蛮时代和火器对于文明时代一样，乃是决定性的武器”。（《家庭、私有制和国家的起源》）我国弓箭的发明很早，有所谓：“少昊生般，是始为弓”（《山海经•海内经》）；“羿作弓”。（《墨子•非儒》）其实弓箭的发明不是个人创造，而是原始人在漫长的时代中智慧和经验的积累。

“弹”，范垂长《先秦文学详解》注为“tan”，而朱世英《民间歌谣精华评析》，注为“dan”，并解释说：“一种用弹力发射弹丸的古老武器”。汉代刘向在《说苑》里介绍“以弹说弹”的成语故事时，引了惠施(战国人)“弹之状如弓，而以竹为弦”的话。可见“弹”就是后人所说的弹弓。

《击壤歌》相传是一首尧时民歌：日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？歌词大意是：我们伴随着太阳起居，伴随着太阳劳作，自食其力，悠然自得。

2、祭祀歌谣。这类歌谣表现了上古先民幻想祈神降福或指挥自然服从自己的愿望，带有较浓的原始宗教意识。又可分两种：一种是祈祷式的祭歌，表现的是先民对神的畏惧、屈从、祈求和献媚，目的在求神降福；一种是咒语式祭歌，表现了先民反抗和征服的意愿，他们相信可以凭借语言的力量喝令、胁迫神祗服从人的意愿，让神保佑人类免受自然灾害的侵扰。

祈祷式祭歌如：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”（《卜辞通纂》375片）。春夏之癸卯日，这雨从东方来与从西方来，或者从北方来、南方来

咒语式祭歌最突出的是《伊耆氏蜡辞》：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草木，归其泽！”土，返回你的原地；水，流回你那沟里；昆虫，不要兴起；草木，长到你那沼泽里去！伊耆氏：远古部落名，据说就是神农氏，这是一个首先发明农业的氏族的名称。蜡：是古代一种祭礼名称。周代在十二月举行祭百神之礼，称“蜡礼”，蜡礼上所用祭祷辞，即“蜡辞。”

这是一首祷祝丰收腊祭百神时的咒语式祭歌，大水泛滥，土地被淹没，昆虫成灾，草木荒芜，眼看收获无望，在原始宗教意识的支配下，原始人企图靠着这种有韵律的语言，来指挥自然，改变自然，使它服从自己的愿望。它句句是命令，喝令神化的土、水、昆虫、草木各归其位，各尽其职，以保护农作物的生长，不要危害人类。语辞坚决，声威凌厉，全无顶礼膜拜的祈求色彩，表现了先民征服自然的理想和信心。

与此性质相同的，还有《神北行》：“神，北行！先除水道，决通沟渎！”这是首驱逐旱神魃的咒语祭歌。它以幻想的祭歌语言，驱除旱神，以维护生存，为劳动生产创造有利条件。与祈求式的祭歌相比，这类祭歌更能显示出先民征服自然的积极性及同自然斗争的强烈意愿。

旱魃(hàn bá)，传说中引起旱灾的怪物。《山海经》所记雨神称应龙。与雨神对应的是旱神，称女魃。应龙和女魃还被引入黄帝与蚩尤之战中，足见此神话已开始历史化。旱魃神话对后世创作影响颇大，如《神异经•南荒经》云：“南方有人，长二三尺，袒身而目在顶上，走行如风”，“所之国大旱。一名格子，善行市朝众中，遇之者投著厕中乃死，旱灾消。” 《山海经》里最惨烈动人的故事，是黄帝与蚩尤大战。书中《大荒北经》等多处记载：蚩尤经过长期准备，制造了大量兵器，纠集众多精灵，向黄帝发起攻击。黄帝派应龙到冀州之野去抗击他。应龙是长着翅膀的飞龙，发动滔天洪水围困蚩尤。蚩尤请来风伯、雨师，应龙的军队迷失在漫天风雨之中。黄帝听说雷泽里有雷神，长着人头龙身，经常拍打自己的肚子，能发出惊天动地的雷声，就杀了无辜的雷神，用他的皮做成大鼓敲打起来，震破蚩尤的凄风苦雨。黄帝又派了天女魃参战。魃身穿青衣，头上无发，能发出极强的光和热。她来到阵前施展神力，风雨迷雾顿时消散，黄帝终于擒杀了蚩尤。应龙和魃建立了奇勋，但也丧失了神力，再也不能回到天上。应龙留在人间的南方，从此南方多水多雨。魃留居北方，从此北方多干旱，她无论走到哪里，都被人们诅咒驱逐，称为“旱魃”。

3、图腾歌谣。这类歌谣是先民在图腾崇拜基础上创作的诗歌。图腾是上古先民在探索生命本源过程中误认的部族始祖，是部族的保护神兼祖先，倍受部族成员的崇拜与颂扬。流传至今的上古图腾歌谣已寥寥无几，典籍上保存的大都是有关图腾乐舞的记载，而歌词均不可考，如《玄鸟》歌颂的是葛天部氏族的图腾玄鸟（燕子），《云门》歌颂的是黄帝氏族的早期图腾云等等。

现今保存下来的此类诗歌，仅有《吕氏春秋•音初》所载的一首《燕燕往飞》。虽然歌词只有“燕燕往飞”一句，但有关情况记载较详：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥谥。二女爱而争博之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终曰：‘燕燕往飞！’实始作为北音。”

关于商氏族的始祖契为玄鸟所生的神话，《诗经•商颂•玄鸟》及《史记•殷本纪》都有大体相同的记述：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒。”玄鸟即燕，是商族的图腾。契为商族有姓氏可考的男性祖先，是其母简狄在易水旁吞燕卵而孕育的生命。这句歌辞在如醉如狂的图腾崇拜中，正表现了商族先民对祖先的无限依恋和向往的深情。这类歌谣对先秦诗歌的抒情表意及比兴手法的运用发展有着重要影响。

4、婚恋歌谣。上古时代的最初婚恋不同于文明时代的含情脉脉，多表现出粗犷、野蛮的特点。这在《周易》爻辞所保存的较古老的短歌中有所体现。

《屯•六二》：“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾。女子贞不字，十年乃字。” 一群男子骑在马上，迂回绕道而来，原以为是敌寇，等到闯进门来把姑娘抢走，才知道是为了婚事。

这是写野蛮抢夺婚的诗，反映了上古确实存在过的抢夺婚习俗。 原始社会遗留的野蛮抢婚习惯，《易经》的爻辞中也是不止一次地提到了。邅如：“邅”（zhan詹），犹豫绯徊之义。班如：亦犹盘旋不进之义。匪寇，婚媾：“匪”（fei菲），非的意思；“寇”，进犯之义。“ 婚媾”，婚嫁迎娶。此句是说并非进犯，乃是婚嫁。字：许配之义。“字，妊娠也。”怀孕、生育、哺乳、养育。在字形方面，“字”由“宀”＋“子”组成，“宀”像房顶，房子里有“子”，表示生育、哺育孩子。

到了氏族社会末期及私有制时代，作为两性之间稳定持久的爱情应时而生。上古婚恋歌谣中对此也有所反映，最有名的是被誉为我国文学史上最古老情歌的《候人歌》。它只有“候人兮猗”四字。传说大禹治水，娶涂山氏女为妻。接着他省视南方，女久盼未归，便唱出了这支歌。诗的前两个字是实词，后面两个字是感叹词，强烈表现出涂山氏女悠远缠绵的思念和焦灼急切的心情，表达明朗、真挚，没有丝毫的矫饰。

与《候人歌》不同，上古歌谣也有表现婉转含蓄、微妙情趣的情歌，如《周易•归妹•上六》：“女承筐，无实；士刲羊，无血。”这首诗虽仅十字，但它却是一首美丽的牧场情歌。小伙子拿着刀杀羊，却不见血；姑娘承筐而装，篮子却是空的。时人唱出这支戏谑性的短歌，来打趣两人因情有所钟而心不在焉的情景。短诗没有言语表白和信物暗示，但把两人无言相契的爱情表现得含蓄有致，生动有趣。

5、战争歌谣。战争是上古社会各部族生存和扩大领土的第一手段，其时的歌谣也记录了当时战争的各种情况。

如《周易•中孚•六二》：“得敌。或鼓，或罢，或泣，或歌。”诗是写战争结束胜利归来情景的。有的仍擂鼓示勇，有的在坐卧休息，有的因失去亲人而伤痛哭泣，有的在引吭高歌。短短十字，音节顿挫地写出了一个动人的场面。

“得敌”，抓获了许多俘虏，说明是打了胜仗，这是展现以下场景的一个大背景。从叙事来说，这是采用横截手法，迅速切入正题，行文简洁、干净。为了赢得这场胜利，战士们付出了多少辛苦、多少代价啊！这一切都在胜利后各自的表现中自然地反映出来了。真可谓千姿百态，应有尽有：有人余勇可贾，精神亢奋，擂响了鼙鼓；有人感到疲乏，躺在一旁安静休息；有人受了伤或失去了亲人，正在啜泣；有人兴高采烈，唱起了欢乐的歌。这是一组“群像图画”，精神体态各不相同，富于立体感，虽没有工笔细描，却不妨凭个人的想像补上轮廓分明的线条。这是一首“交响乐曲”：有“罢”者的安静无声，有安静无声衬出的啜泣声，有高八度的嘹亮歌声；还震耳欲聋的鼓声。寥寥10字，能产生这样的效果，实在不容易。要知道，当时还只是文学的萌芽时期啊！

再如《周易•同人》爻辞经整理后为：“同人于门，同人于宗。伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。乘其墉，弗克敌。同人先号啕而后笑。同人于郊。”此诗记录了一次完整的战斗过程。战前兴兵，拜祭宗庙；战斗中，先伏后攻，先失利而后得胜；凯旋归来后在郊外庆祝胜利。由这些绘声绘色的描摹中，令人仿佛听到了古老的杀伐声，看到了上古战争的礼仪、部族成员奋勇作战的身影及失败的悲哀和胜利的欢欣。

《同人》

初九 同人于门。“同人”，求合于人，与人合作。“门”，门外。“同人于门”，义同“出门同人”。初九，始迈出家门同人，合作对象数量有限，为数不多。

六二 同人于宗。“宗”，宗族。宗族人数颇多。“同人于宗”，意味着同人的数量增多，范围有所扩大。

九三 伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。“戎”，象征军队。“三岁”，终词。九三，敌同人者。他们伏军于草莽丛林之中，时时登高窥测，伺机而动，以求一逞。然其破坏同人的企图终成泡影。

九四 乘其墉，弗克攻。“墉”，高墙。敌同人者登上高墙，耀武扬威，公然挑衅，明目张胆地向“同人”发起进攻，然其阴谋被挫，没有得逞，“弗克攻”。

九五 同人先号啕而后笑，大师克相遇。九五承九三、九四言。九三、九四破坏同人，离间合作者，同人受阻，悲伤不已，“同人先号啕”。同人者历经艰难，奋斗不止，终于战胜为敌者，扫清障碍，开创了同人的新局面，“大师克相遇”“而后笑”。

上九 同人于郊。“郊”，旷郊，喻范围广大。“同人于郊”，合作者面广人多。

(1)始向初九同人，终向上九同人，两者一致。上九同人乃初九同人的伸展，也是初九憧憬、期盼的目标。

(2)《同人卦》以“同人于门”、“同人于宗”、“同人于郊”，同人范围由内而外，由亲及疏逐渐扩展，同人人数由少而多，显示其变化的渐进性、顺序性和“上升”性。

(3)初九、六二同人，九三、九四，逆同人方向而动，同人的倒退，同人的断层。九五扭转逆向，拨逆反正，恢复了同人的变化方向，故有上九同人于郊的结局。《同人》卦实现变化方向确定性的途径属于曲折型。

上古歌谣的艺术特征

上古歌谣在艺术上的突出特征之一，是它的集体性、综合性的艺术形式。上古歌谣绝大部分是与上古音乐、舞蹈在劳动中三位一体同时出现的。《吕氏春秋•古乐》记载了葛天氏之民的乐舞情形：“昔葛天氏之乐，三人持牛尾，投足以歌八阕。一曰载（始）民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”“三人”说明是集体演唱，“牛尾”是以猎物为道具，“投足”是小步为节拍的舞姿，“八阕”是八支原始歌曲名。八阕的唱辞已亡，但从曲名看，与原始宗教、图腾崇拜和生产劳动有关。多人挥牛尾投足而歌的情形，形象说明了上古歌谣多具综合性艺术形式。

上古歌谣第二个突出的艺术特点，是它再现生活的直接性。上古歌谣源于生活，又直接表现生活。它对生活的再现是直接的，即兴的，生活是什么就是什么，纯任自然，坦白直率。这与《诗经》选择典型的生活现象和富于特征的细节展现现实和抒发情感的现实主义创作方法虽有所不同，但它明显是《诗经》现实主义精神的源头。

语言简朴、节奏流畅是上古歌谣第三个显著的艺术特点。我国上古歌谣语言都极为简朴，大都是二言、三言或四言，复杂一点的句子很少见。这首先是因为当时生产、艺术落后，劳动动作简单，劳动节奏短促、鲜明、整齐，因而与之相伴的诗歌也就自然简短。其次与先民的思想能力和语言水平较低有关。简单的思维表现为简单的语言，发为诗歌，自然也简短质朴。再次是当时艺术表现手法不成熟，单一的叙述手法，没有雕琢，没有夸饰，质朴无华。上古时歌谣虽然简朴，但并不平淡寡味，我们读上文所举的短歌，总感到它们的语言极为精练生动，节奏韵律畅快流动，朗朗爽口。

以赋为主的表现手法，是上古歌谣的第四个显著艺术特点。汉代文人曾把《诗经》的艺术表现手法概括为“赋、比、兴”三种。三种之中，上古歌谣最常用的是赋的艺术表现手法，“比兴”极其少见。这是因为“比兴”的形成有一个历史和艺术的长期积累过程，而赋是一种即兴式的直接铺陈事物的艺术方法，不需要这个过程，因而它成为我国上古歌谣的基本表现手法。如《弹歌》用赋法叙述整个过程，《候人歌》直陈涂山氏女候禹不归的焦灼、惆怅之情。不过，在上古歌谣中的直陈中也包含着描写成分，随着直陈中描写成分的增加，有些客观描写便积演成“有意味的形式”，从而具有了艺术意象的“比兴”意义。如《周易•明夷•初九》以“明夷于飞，垂其翼”起兴，来比喻君子在旅途多日无食，这已和《诗经》里的比兴基本相同。可见，上古歌谣的“赋”的手法，也是后世诗歌创作中比兴等艺术手法的基础与源头。

1、《弟子规》

《弟子规》是薛家燕、欧阳靖以及家燕妈妈艺术中心合唱团演唱的一首歌曲，于2009年发行。

2、《蜀绣》

这首单曲是李宇春为推广四川的蜀绣文化而演唱的，歌词则由其四川老乡郭敬明所写，在公司找到他时这首歌的曲子已经谱成；

因此词的创作必须考虑跟音乐编曲配合，还要兼顾歌曲的要求和歌手的气质，郭敬明为增加对蜀绣的了解，上网查了各种有关资料，在作词时他尽力使风格贴近中国风，意图体现出文化气息；

因此从中国传统诗词中化用了较多的典故，歌词的创作用了一周时间，过程中大的修改共有4次，每次修改完成后郭敬明都会约集北京、上海的音乐人讨论并听取意见；

筹备时李宇春也参与到歌曲的每一次的修改中，并贡献了自己的意见，初次接触蜀绣的她还提前请教师傅学习了女红手艺。

3、《本草纲目》

周杰伦创作这首歌是因为一直对‘中国风’很感兴趣，为了表达一种民族精神，讽刺那些崇洋媚外的人，告诉他们，中国的祖先很了不起。

他认为中药其实就是代表中国人，是除了功夫之外最能代表的，这些中药汉方是我们祖先非常不易取来的，值得大家骄傲，所以我们也要重视自己华人的文化。

4、《兰亭序》

《兰亭序》是周杰伦演唱的一首歌曲，由周杰伦作曲、方文山填词，收录在周杰伦2008年发行的专辑《魔杰座》中。

2011年，周杰伦在央视春晚上演唱了这首歌曲，并获得了2011年CCTV春晚我最喜爱的春节联欢晚会评选歌舞类节目三等奖。

5、《青花瓷》

《青花瓷》是钟兴民编曲，方文山作词，周杰伦作曲并演唱的歌曲，收录于周杰伦2007年11月2日发行的专辑《我很忙》中。

2008年2月6日，周杰伦在中央电视台春节联欢晚会上演唱该歌曲。2008年7月5日，该歌曲在第19届台湾金曲奖颁奖典礼上获得年度最佳歌曲奖、年度最佳作词奖和年度最佳作曲奖三项奖项。

-弟子规 （薛家燕欧阳靖演唱歌曲）

-蜀绣 （郭敬明作词、李宇春演唱歌曲）

-本草纲目 （周杰伦演唱歌曲）

-兰亭序 （周杰伦演唱歌曲）

-青花瓷 （周杰伦演唱歌曲）

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简介: 民乐一般指民间音乐。 民间音乐，又称民俗音乐、民间短篇诗歌等，简称民谣、民歌。

音阙诗听歌曲大全在线听免费，百度网盘下载资源：

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简介: 音阙诗听，中国原创音乐团队，成立于2016年11月1日。由殇小谨和李俊羽发起组织，聚集了全国各地的一群对传统与流行音乐有相同理念的朋友。

　　中国十大古曲及背后的故事

　　中华古韵，向有十大名曲一说。这十大古代名曲分别为《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》和《阳春白雪》。据专家考证，这些古代名曲的原始乐谱大都失传，今天流传的不少谱本都是后人伪托之作。这些乐曲被历代乐师冠以十大古曲名，以历史典故为旁衬，从而借古人之旧事以壮声势。大路于音乐并非行家，虽偶尔聆听古曲，却椟珠难辨，反而对古曲背后的逸事掌故的兴趣更为浓厚。

　　一、被善意无限夸大了的友谊――《高山流水》

　　早在公元前四世纪的春秋战国时代，郑国人列御寇在《列子·汤问》中记载，"伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。'志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。'"

　　无论是"志在高山"，还是"志在流水"，伯牙在曲中每表现某一主题或意象时，钟子期必能领会其意。一日，伯牙与钟子期共游于泰山之阴，逢暴雨，二人止步于岩下。伯牙心情郁闷，于是弹奏了一会琴。琴曲起初表现的是雨落山涧的情景，接着模拟山流暴涨和岩土崩塌之音。每段曲弹奏完毕，钟子期"辄穷其趣"，把曲中意象说的穷极通透。伯牙于是离开琴而叹道："善哉，善哉，阁下能听出曲中志趣，君所思即是我所思啊，我哪里能隐藏的了我的音声呢？"于是二人成为人生知己。但《列子》中并无伯牙因钟子期离世而从此不再鼓琴的内容。

　　大约成书于公元前三世纪的《吕氏春秋》，在《本味篇》中也做了类似的记载："伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山'。少时而志在流水。钟子期曰：‘善哉鼓琴，洋洋乎若流水'。钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。 "《吕氏春秋》的记述与《列子》的记述大致相当，但交代了结局：钟子期死后，伯牙"终身不复鼓琴"。

　　《吕氏春秋》虽非信史，但有《列子》记述在前，其内容也并非毫无根据。于是伯牙不复鼓琴一说被当作佳话流传下来。伯牙在当时应该很知名，荀况在《劝学》篇里也曾提到他："昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣"。虽然语近夸张，但大音乐家伯牙的琴技之高是毫无疑问的。

　　《列子》和《吕氏春秋》之后，西汉的《韩诗外传》、《淮南子》、《说苑》，东汉的《风俗通义》、《琴操》、《乐府解题》等等众多古籍纷纷援引。这些作品里，有关伯牙的描述，在内容上更为丰富。例如东汉蔡邕的《琴操》中还记载了伯牙向音乐家成连拜师学习古琴"移情"之法的逸事。明代冯梦龙的《警世通言》开卷第一篇是《俞伯牙摔琴谢知音》。在这篇小说中伯牙成了乐官俞伯牙，钟子期却成了汉阳的樵夫，上古的一小段百来字的典故此时完全变成了人物、地点、情节样样俱全的话本小说。

　　《高山流水》以及伯牙钟子期这一段千古佳话，之所以能在两千多年里广为流传，概因其包含了深厚的中华文化底蕴。中国古代"天人合一"、"物我两忘"的文化精神在这段佳话中得到充分的体现。明代朱权成的《神奇秘谱》对此做了精当的诠释："《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。"仁者乐山，智者乐水，《高山流水》蕴涵天地之浩远、山水之灵韵，诚可谓中国古乐主题表现的最高境界。然而，伯牙的《高山流水》琴曲并没有流传于世，后人无从领略伯牙所弹之曲的绝妙之处。所以，后人虽不断传颂《高山流水》的故事，完全是"心向往之"，对音乐并无切身体会。

　　因而这个佳话得以流传的最直接的原因是伯牙与钟子期之间那种相知相交的知音之情。当知音已杳，伯牙毅然断弦绝音。岳飞在《小重山》一词中 "知音少，弦断有谁听"，正是伯牙当时心境的准确反映。伯牙的绝琴明志，一者做为对亡友的纪念，再者为自己的绝学在当世再也无人能洞悉领会而表现出深深的苦闷和无奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓尔不群之人，他的琴曲曲高和寡，凡夫俗子自然难以领会其乐曲的精妙。所以伯牙才会感到孤独，才会发出知音难觅的感慨。

　　《高山流水》之所以能被春秋战国的诸子典籍多次记录转载，是与当时"士文化"的背景分不开的。先秦时代百家争鸣，人才鼎盛。很多士人国家观念淡薄，并不忠于所在的诸侯国。这些恃才之士在各国间流动频繁，他们莫不企盼明主知遇。他们希望能遇见象知音一般理解自己的诸侯王公，从而一展胸中所学。这几乎是几千年来所有读书人的梦想。然而能达到此目标的毕竟是少数。更多的人一生怀才不遇而汲汲无名，有的或隐身市肆，有的则终老山林。由此可见，《高山流水》在先秦时代就广为流传，是因为这个故事背后的寓意是人生遇合的美妙，及人生不遇的缺憾。所以千百年来引起无数人的共鸣当在情理之中了。

　　这么说来，友谊倒在其次了。所以本篇称，《高山流水》为千百年来被善意地无限夸大了的友谊。能引起人们无限向往的乐曲和友谊，也许并非故事的本味所在。

　　二、刺客的高义，名士的绝响――《广陵散》

　　《广陵散》，又名《广陵止息》，是一首曲调较为激昂的古琴曲。根据刘东升的《中国音乐史略》，《广陵散》大约产生于东汉后期。据说，《广陵散》这一旷世名曲，因聂政刺韩相而缘起，因嵇康受大辟刑而绝世。因而古曲《广陵散》的背后，实际上包含了聂政和嵇康的两个典故。

　　《广陵散》的各曲段分别为井里（聂政故乡）、取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑、峻迹、微行，与聂政刺杀韩相的整个过程大致相切合。

　　《史记·卷八十六·刺客列传第二十六》中记载，聂政是春秋战国时期齐国著名的勇士。当时韩国大臣严遂（字仲子）与韩相韩傀（字侠累）产生了仇隙。严仲子花重金试图收买聂政去刺杀侠累。聂政原本为一市井"屠狗辈"，因要赡养老母，故拒绝了严仲子的厚礼。后来聂政的母亲离世，聂政在安葬母亲之后，对严仲子说自己本来是市井之徒，而严仲子作为"诸侯之卿相"，不远千里，驱车前来以重金邀请。此番礼遇，聂政自然要回报，因此他"将为知己者用"，誓死报答严仲子。严仲子说自己的仇人是韩相侠累。他一直想请刺客去刺杀侠累。但侠累是韩国国君的叔父，宗族盛多，周围防卫森严，恐不易得手。聂政随即答应了严仲子的请求。

　　聂政仗剑只身前往韩国邑都。到了邑都后韩相侠累正在府中。侠累虽然有大量侍卫层层保护，但聂政还是如探囊取物般刺杀了侠累。《史记》中只用了简略的语言描述了惊心动魄的刺杀场面，"聂政直入，上阶刺杀侠累，左右大乱"。聂政大呼不止，又连杀数十人。聂政最后把剑指向了自己，割面，剜眼，剖腹。聂政这样做的目的是为了避免有人认出自己而连累严仲子。后聂政被暴尸于市，可无人认得他。韩国国君以百金悬赏提供线索的人。

　　后来聂政的姐姐聂荣听说有刺客刺杀了韩相而被暴尸街头，就怀疑是自己的弟弟聂政所为，于是聂荣立即动身到韩国去探询究竟。聂荣到达聂政的暴尸之处后，认出了自己的弟弟，大哭。聂荣对围观者说："这是我的弟弟聂政，他受了严仲子重托来刺杀侠累。为了避免株连我，竟然自破面相。我不能连累聂政的声名啊。"然后聂荣哀恸而死。根据索隐对《史记》的注解，聂荣显然误会了聂政的意图。聂政这么做的目的是保护严仲子，而聂荣以为是为了避免连累自己。但聂荣这么做的主要目的是"以列其名"，以避免聂政成为无名刺客。

　　聂政刺杀侠累应该是当时非常有影响的政治事件。晋、楚、齐、卫等国的人听说此事后，赞赏聂政"士为知己者死"的无畏气概，又赞扬聂荣是烈女，一个弱女子，不惜"绝险千里"，从而使聂政得以名扬天下。同时又称赞严仲子"知人能得士"。偏偏无人对侠累的死表示惋惜和同情。

　　买凶杀人的严仲子，是整个事件的幕后主谋。无论是《史记》还是《战国策》都很中立的提到严仲子与侠累之间的矛盾冲突。例如《史记·卷八十六》里这样说，"濮阳严仲子事韩哀侯，与韩相侠累有却"。《战国策·韩策二》提到，"韩傀相韩，严遂重于君，二人相害也。严遂政议直指，举韩傀之过。韩傀以之叱之于朝。严遂拔剑趋之，以救解。于是严遂惧诛，亡去游，求人可以报韩傀者。"可见当时两人已经水火不能相容。但孰是孰非，谁也不知。

　　以现代人的标准来看，刺杀一国政要是非常严重的罪行，聂政也许是最凶残的恐怖主义分子之一。根据《战国策·韩策二》的记载，聂政当时还刺伤了正在侠累府中的韩国国君韩哀候。《史记·表》中提到这一事件时，仅一句，"贼杀韩相侠累"。不提聂政的名字，而简略为"贼"，明显带有贬抑刺客行为的意思。然而太史公在刺客列传里则对聂政的事迹基本上采取了一种正面的肯定态度。另外，《战国策·唐睢不辱使命》中提到，唐睢称赞聂政是"士之怒"，气概丝毫不弱于秦王的"天子之怒"。唐睢还说："聂政之刺韩傀也，白虹贯日。"当时天现晴空彩虹的景象，弦外之音即是，聂政刺韩相是顺应天命。可见，聂政的行为在当时被看作是英雄义士的行径。

　　《广陵散》琴曲最早出现的年代大约为东汉后期。在东汉蔡邕的《琴操》里，这次刺杀变成了一则民间故事。在这则故事里，聂政杀的不是韩相，而是韩王。聂政也不是为严仲子而行刺，而是为父报仇。原来聂政的父亲为韩王铸剑，由于不能及时交付而被杀。于是聂政成了遗腹子。长大后聂政在山中遇到了仙人，学会了鼓琴的绝艺。聂政还掌握了异容术，变得无人认识自己。一天聂政在闹市鼓琴，"观者成行，马牛止听"。韩王听说后立即召见了聂政，命聂政当众鼓琴。这时聂政取出琴中藏匿的剑，一举刺杀了韩王，为父亲报了仇。后来伏在聂政尸体上恸哭不止的不是聂荣，而是聂政的母亲。这个故事被蔡邕取名为"聂政刺韩王"。

　　这个"聂政刺韩王"的故事反而成了《广陵散》的曲情。虽然故事情节与史书的记载有太多出入，但《广陵散》一曲主要表现的内容，如取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑等，并未因故事的走样而减色。

　　聂政所在的时代大约过了六百多年，西晋一位才智超绝、旷迈不群的人物，使《广陵散》成为千古绝响。这个人就是"竹林七贤"中最有影响力的名士――嵇康。

　　嵇康是魏晋时期杰出的思想家、诗人和音乐家。当时司马氏与曹魏争权，"性烈而才俊"的嵇康，站在曹魏一边，对司马氏始终抱着不合作的态度。嵇康对司马氏集团的抵触最终招来了杀身之祸，公元前262年，嵇康以"乱政"之罪被斩首。

　　嵇康曾被钟会指责为"上不臣天子，下不事王侯"，他的独立不羁，让他付出了生命的代价。《世说新语·雅量第六》中记载，"嵇中散（嵇康）临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！'太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。"即便有三千太学生上书"请以为师"，司马昭也不允。为了铲除异己，司马氏早已族灭了曹爽、何晏等八家名门望族，如何会对嵇康这个名士下不了手呢？

　　《广陵散》虽"声调绝伦"，但历来有人批评《广陵散》"最不和平"，"愤怒躁急"，有所谓"臣凌君之象"。想必嵇康当时在刑场上以此曲来抒臆积郁于胸中的不平。曾著有《声无哀乐论》的嵇康，一向主张音声来源于自然的本质，而与喜怒哀乐等主观情感无关。嵇康临刑时，神气不变。但曲为心声。不知嵇康面对大辟之刑时如何在 "怫郁慷慨"处，表现出"雷霆风雨"和"戈矛纵横"的气势，从而以此曲作为对强权的最后反抗？

　　千年后重听此曲，不能不念及聂政，不能不遥想嵇康。

　　三、逸士胸怀鸿鹄之志――《平沙落雁》

　　据说《平沙落雁》是近三百年来流传最广的古琴曲，现存的琴谱就达五十余种。与其他名曲不同，《平沙落雁》的背后，并无脍炙人口的掌故。

　　《平沙落雁》最早的版本载于明代崇祯七年（1634）刊印的《古音正宗》。《古音正宗》这样解题《平沙落雁》："盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。"

　　按说崇祯七年的时代，正是明朝饱受内忧外患困扰的时代。朱明王朝王祚将尽，天下有识之士无不忧心忡忡。此时刊印《古音正宗》，也许作者另有深意。上面的解题文字意趣昂然，并无半点忧天悯地的情绪在内。也许"借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也"两句，正是中心点题之句，以示儒家倡导的"贫则独善其身，达则兼济天下"的思想。

　　逸士即隐士，指隐居山林的读书人。孔子云，"天下有道则见，无道则隐"。《易》曰："天地闭，贤人隐。"从现实急流中退却下来的文人，在山林、田园中找到了最后的栖身之所。中国自古以来就有"大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野"的说法。中国历代文人及其作品，受中国隐逸文化影响甚深。逸士虽"处江湖之远"，但社会影响力有时并不弱于"居庙堂之高"者。

　　最早的隐士可以追溯到上古时代，商朝的伊尹曾隐于市肆，周朝的姜尚曾隐于山野。春秋战国时期，各诸侯国隐士层出不穷。汉代以后，隐士的身份已经有了明确的定义，一般指那些不与朝廷合作而又具有一定文化影响力的人。三国魏晋时代是隐逸最盛行的时代，士人"以高隐为贵"，诸葛亮、陆机、王猛、谢安等历史名臣都曾有过隐逸的经历。

　　真正的隐士应该"只钓鲈鱼不钓名"，但是，渐渐地，自魏晋以降，隐逸却有极端化、世俗化的倾向。隐士中的一些人，他们不但"钓名"，而且"钓利"。他们把隐逸做为获取名誉和功利的手段。也有的当权者，为获得礼贤下士的名声，刻意逢迎隐逸山林的士人，有的甚至不惜以"假隐"充"高隐"。

　　《晋书·列传第六十九》记载，隆安二年(399年)，东晋权臣桓玄（桓温之子）发动叛乱，把持了东晋朝政。自魏晋以来历代都有隐士，偏偏当时却一个也没有。桓玄觉得很没面子。为获得礼贤下士的名声，他赶紧派人找来了西晋著名隐士皇甫谧的六世孙皇甫希之。先让皇甫希之隐居山林，由桓玄资助各种费用。然后桓玄下召将皇甫希之征为著作郎，但又指使皇甫希之故意推辞不接受，然后桓玄下召封皇甫希之为"高士"。此事传为举世笑谈，时人戏称这种隐士为"充隐"。

　　另一个极端的例子，见于唐代刘肃编的《大唐新语·隐逸》。唐时的卢藏用考中进士后，特地隐居终南山中，但他身在山林，心在朝堂。与当时的朝士交往密切，后果以高士名被召入仕，授官左拾遗，时人称之为"随驾隐士"。另一个隐士司马承祯尝被召，将还山，卢藏用指着终南山曰："此中大有嘉处。" 司马承祯慢慢道："以在下看，这是仕官的捷径啊。"这就是人们所称的"终南捷径"。此时隐逸已成为一条做官捷径了。

　　士人的隐逸，根据其价值取向，大致可分为儒之隐和道之隐。前者有一定的功利色彩，天下有治则进，天下无道则隐。儒之隐者大都抱有"兼济天下"的抱负。而道之隐则无任何功利目的，通过遁世来使心灵获得最彻底的明澈和宁静。对于那些既有从政经历又有隐逸经历的人来说，其隐逸分为仕前隐和仕后隐，即先隐后仕和先仕后隐。《平沙落雁》所表现的"逸士心胸"中的逸士，虽身处隐逸之地，犹胸怀"鸿鹄之志"，应属于儒之隐和仕前隐。

　　真正做到彻底的隐逸，谈何容易。自古以来，象陶渊明、谢灵运一样纯正的逸士少之又少。古代大多数的逸士，或为世情所困，或因言获罪，最终归隐山林，潜居幽庐，也许不过是为世人做出的一种姿态而已。他们表面上超脱，但内心里也许从未平静过。

　　从这个角度来看，《平沙落雁》的曲中之音和曲外之意，包涵了对怀才不遇而欲取功名者的励志，和对因言获罪而退隐山林者的慰藉。

　　四、桓伊横笛做三弄――《梅花三弄》

　　梅花，志高洁，冰肌玉骨，凌寒留香，历来是文人墨客咏叹的对象。《梅花三弄》是笛曲或箫曲，后被改编为琴曲。 "三弄"是指同一段曲调反复演奏三次。这种反复的处理旨在喻梅花在寒风中次第绽放的英姿、不曲不屈的个性和节节向上的气概。

　　《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的故事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。

　　王徽之应召赴东晋的都城建康，所乘的船停泊在青溪码头。恰巧桓伊在岸上过，王徽之与桓伊并不相识。这时船上一位客人道，"这是桓野王（桓伊字野王）。"王徽之便命人对桓伊说："闻君善吹笛，试为我一奏。"桓伊此时已是高官贵胄，但他也久闻王徽之的大名，便下车上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦。吹奏完毕，桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹，由此事可见一斑。

　　根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静的下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能，"善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。"

　　东晋太元八年（公元383年）后秦苻坚摔大军进攻东晋，时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄，辅国将军谢琰共破苻坚于淝水（即历史上著名的"淝水之战"）。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋武帝之弟司马道子与谢安发生权争，屡进谗言，对谢安极尽诽谤。晋武帝对谢安有了猜疑之心，渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上，桓伊为晋武帝演奏一曲悲歌《怨诗》，诗中唱道："为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反 流言。"其"声节慷慨，俯仰可观"。使晋武帝甚有愧色。谢安也为之动容。

　　梅花三弄典故里的另一位主角王徽之，是大书法家王羲之的儿子，曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞，故作超脱，有才而放荡不羁，做官而不管事。 王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他："你在哪个官署办公？"他回答说："不知是什么官署，只是时常见到牵马进来，好像是马曹。桓冲又问："官府里有多少马？"他回答说："不问马，怎么知道马的数目？"桓冲又问："近来马死了多少？"他回答说："未知生，焉知死？" 王徽之的答复幽默诙谐，但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹，但东晋时军中并无马曹一职，王徽之为显示自己率性超脱，不理俗务，故意说成马曹。后来，宋代陆游曾有"文辞博士书驴券，职事参军判马曹"的诗句，说的就是王徽之这一段典故。上述对话中"不问马"，来自《论语·乡党》，原是说孔子的马厩失火，孔子"不问马"，只问伤了人没有。"不知生，焉知死？"一句，则来自《论语·先进》，原文为"季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。'敢问死。曰：‘未知生，焉知死。'"王徽之答非所问，令人捧腹，但句句有来历。其应变之妙，学问之深，令人佩服。

　　桓伊既敦和又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。

　　据说明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》几乎成了以秦淮八艳为代表的名妓们的必修科目。桨声灯影里传来阵阵清笛声，为当时一佳景。秦淮河甚至诞生了"停艇听笛"、"邀笛步"等人文景观。

　　1972年作曲家王建中将古曲《梅花三弄》改变为钢琴曲，其表现主题为毛泽东的词《卜算子·咏梅》，即"俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。"姜玉恒演唱过一首流行歌曲《梅花三弄》，也是取自古曲，歌词这样唱道"红尘自有痴情者，莫笑痴情太痴狂，若非一番寒澈骨，那得梅花扑鼻香，问世间情为何物，只教人生死相许，看人间多少故事，最消魂梅花三弄。" 从通俗歌曲的角度来看，也算得上是一首佳作了。

　　然现代人玩古风，无论是表现政治品格，还是表现男女之情，毕竟少却了古人的高格雅意，品味高下自见分晓，毋需多言。

　　五、力拔山兮，虞姬奈何兮――《十面埋伏》

　　《山海经·卷七·海外西经》中提到一个神话中的天神，“刑天与天帝争，帝断其首，乃以乳为目，操干戚以舞。”后人说，“干戚之舞，猛志常在。胸腹代首，天刑何有于我哉？”陶渊明也有“刑天舞干戚，猛志固常在”这样的诗句。每当看到这些文字，总令人想起历史上一位惊天动地的人物，这个人也一样的“猛志常在”，有“力拔山兮气盖世”超凡气概，虽然最后失败，却在历史上留下耀眼的身影。这个人就是项羽。华夏如果有一个战神似的人物，项羽无疑应属第一人选。

　　项羽具有不可一世的胆识和气势，古今少有。他是一个顶天立地的英雄，暴秦的终结者。诚如太史公所言，“（项羽）乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为‘霸王’，位虽不终，近古以来未尝有也”。做为暴秦的终结者，项羽创造了很多奇迹。例如巨鹿之战，面对秦军，诸侯皆惧。唯项羽率领楚军迎战强大的秦军。从秦二世三年十一月项羽任上将军渡河北上起，至这年七月章邯投降为止，历时九个月，先后全歼王离军，收降章邯军，使秦军的全部主力丧失殆尽，为推翻秦皇朝创造了条件。又如彭城之战，千里奇兵突进，以三万击败数十万刘邦联军。

　　然而，打碎了旧王朝后，他却不能建立一个新王朝。而刘邦，以一地位低微的亭长出身，与他的平民追随者们一道，缔造了一个新的大一统帝国，在当时也算得上是前无古人了。

　　勇猛之余，项羽残暴的一面也相当惊人。早年攻襄城之战中，由于秦军誓死不降，襄城被攻破后项羽将守城将士“皆坑之”。巨鹿之战后，项羽下令将秦将章邯手下二十万秦军将士全部坑杀。汉高祖二年，项羽还支使手下杀了“义帝”。手下谋士韩生劝项羽不成，说了句“人言楚人沐猴而冠耳。”立即被项羽烹杀。项羽还烹杀了刘邦的御史大夫周苛等人。

　　然而，残暴并非项羽的致命伤。项羽最大的失误在于，没有建立起一个强有力的政治联盟。秦亡之后，天下纷争。项羽曾经自封西楚霸王，并以裂土分封、功臣为王的方式分封天下，但这次分封后，诸侯们并没有效忠自己。由于他的残暴和赏罚不明，使得他在诸侯间缺乏公信力。分封之后回到徐州不到才几个月时间，就已经反叛四起了。正如贾谊所说，仁谊不施而攻守之势异也。这里的仁谊当然是一种政治手段。项羽显然不是一个具有政治智慧的人物。

　　刘邦最后与项羽决战时，和韩信、彭越相约合力伐楚，当时韩信、彭越没并有发兵。最终刘邦承诺把齐地封给韩信，梁地封给彭越，两人才引兵而来，这不是以皇帝的身份分封臣子，而是以对等的资格结下了分地之盟。所以，与其说楚被汉灭，项羽败于刘邦之手，不如说项楚实际上为被诸侯的联盟军队所灭，汉高祖不过是联军领袖罢了。

　　两军阵前，项羽曾对刘邦说：“天下匈匈数岁者，徒以吾两人耳，愿与汉王挑战，决雌雄，毋徒苦天下之民父子为也。”刘邦虽在气概上虽已略输一筹，但他不以为意，大笑着说：“吾宁斗智，不能斗力。”最后的胜利总是属于那些更有政治智慧和权谋手段的人。

　　公元前202前，楚汉相争接近尾声，双方会战于垓下（今安徽灵壁南），三十万汉军围住了十万楚军。汉方为瓦解对方军心，就叫兵士们唱起了楚歌，楚兵大多离家已久，早已厌倦了连年征战。楚军中有人开始唱和，军心彻底动摇。一看大势已去，项羽已无计可施，对虞姬唱道“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”虞姬则和道：“汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，贱妾何聊生。”唱完便拔剑自刎而死。项羽后来逃到乌江边，面对滔滔的江水，仰天长叹道：“此天亡我，非战之罪也。”于是拔剑自杀。

　　后人根据这一段垓下之战作了两个有名的琵琶大套武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》。《十面埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚汉》。明朝王猷定为明代琵琶演奏家汤应曾写的《汤琵琶传》中生动的描述了这支曲子。此曲一开始便是两军决战垓下，一时“声动天地、瓦屋若飞坠”。“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”此起彼伏，然后一阵沉寂。胜负已见分晓，一片哀怨的“楚歌声”响起，英雄末路的项羽发出“悲歌慷慨之声”、“别姬声”，后有“陷大泽有追骑声”，“至乌江有项王自刎声”，“余骑蹂践争项王声”等等。

　　《楚汉》后来演化为两个不同的版本，即《十面埋伏》和《霸王卸甲》。虽然反映相同的历史题材，但两支曲子立意完全不同。《十面埋伏》的主角是刘邦和汉军，重点内容是“十面埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”等，乐曲高昂激越、气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽和出军，重点段落是“楚歌”、“别姬”，乐曲沉雄悲壮，又凄楚宛转，重在描述项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的场面。前者是赞歌，后者则是挽歌。

　　杜牧《题乌江项羽庙》诗云：“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多豪俊，卷土重来未可知。”杜牧很为项羽惋惜，他认为胜败“不可期”，是兵家常事，假设项羽渡江，也许会象当年兴兵抗秦那样卷土重来。而王安石则反其意而行，他在《叠题乌江亭》中说：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，谁为君王卷土来。”王安石与杜牧的看法恰恰相反，为史家正论。但杜诗表现了一种死中求活的心志，读来更令人荡气回肠。

　　以上无论是琴曲还是诗，都有两种不同的立意。后世的观点中有的扬刘抑项，为刘邦唱赞