西府曲子作为一种流行于关中西府地区的民间音乐，有着深厚的历史文化积淀，它来源于早期雍城秦曲，后受唐代大曲、宋代鼓词以及现代眉户曲子的浸润，并经过一代代艺人的不懈努力继承创新，最终由散乐坐唱的清曲逐渐发展为一种集民间曲艺和戏剧表演为一体的艺术形式，现今流行的西府曲子主要有曲子坐唱、社火曲子演唱、曲子戏三种表现形态。

西府曲子的曲调分：平弦、月弦、曲牌三部分。平弦即流传在民间的小调，有近五十个曲调及百多首曲目。平弦旋律性强，曲调流畅，委婉动听。有明快热情、轻松活泼的，如《十对花》《放风筝》等，有缠绵妩媚、婉约哀怨的，如《尼姑思凡》《十里墩》《劝才郎》等。月弦是一种联曲体戏曲的雏形，有七十多个曲调，传统曲目约四百多首。内容丰富，它对故事中各种人物的情绪、性格都能较好地表现。如典雅清秀的《陶渊明重阳访菊》《李�古抚琴赏牡丹》；缠绵悱恻的《黛玉葬花》《皇姑出家》；高昂雄壮的《醉打》《伐崇城》；轻巧风趣的《小姑贤》；《�财鬼变驴》《小姑听房》等等。月弦曲调的联套颇有一定规律和讲究，以月调、前背弓开头，以后背弓、后月调结束，中间以特定情绪的需要，以四柱子曲调为主（月调、背宫、五更、金钱），再联套以满江、尖尖花、琵琶、西凉、落江怨、石榴花、吹调、罩罗袍、老调等。这样，可使其节奏有起承转合、抑扬顿挫之致。西府曲子约有四十多首曲牌，起着前奏与间奏的作用。开唱前先奏一首曲牌，一为招徕群众，二可促使演唱借此酝酿情绪。

西府曲子演奏乐器主要有弦鼗、笛子、板胡、竹板、甩子等。弦鼗，即三弦，多为中音三弦，是弦乐主奏乐器，平弦曲子定弦5-6-3，俗称三不齐，月弦定1-5-1。笛子用昆笛，各种弦乐定调乐器。坐唱定G调（即1=G）下开三孔为D，等于西府曲子音5，也有定F调者。所用板胡与秦腔板胡相同，共三把，定三种调。头把称高弦也称正弦，定5-2弦。二把反弦定1-5弦。三把初弦定6-3弦。竹板，也称瓦子，长约12-13厘米，宽5-6厘米，竹板制成，共两块，以单手捏击，也有双手捏四块者。甩子也称水子或碰铃，铜制如小钗状，共两片，用于撞击掌握节奏。

西府曲子曲目题材非常丰富，据以往调查有曲词、曲目800余首。有据历史故事、古典小说、传统戏曲改编的，有据神话传说、民间故事创作的，还有反映文人雅士高风亮节、隐逸情怀的，更有反映民情风俗和现实生活的。西府曲子的曲辞“雅”起来时文辞典雅清丽，“俗”起来时语言俚俗直率，丰富的曲目中蕴含着西府人对社会历史及生活百态的理解与认知，高昂、质朴又不乏明快活泼的曲调中呈现着西府人的地域个性和审美气质。可以说，西府曲子是一座丰富的民间文学、音乐，以及民俗文化资料宝库，它在西府民众生活中曾发挥着凝聚文化向心力、增进族群认同和人际交流的诸多作用。

正是基于以上认识，并出于整理和抢救民间非物质文化的责任感，我们宝鸡文理学院几位同仁约请凤翔县五位西府曲子老艺人和民间文化工作者一道，组成西府曲子整理课题组，倾数年之力完成了《西府曲子资料汇编校注》一书，收集整理曲目309首。在先后五年的调研和整理研究工作中，我们对西府曲子这一民间非物质文化遗产的生存状态有了进一步的了解，也迫使我们更深入地从理论层面思考抢救和保护非物质文化遗产的原则和方法问题。

首先，原生态文化是决定非物质文化价值大小的重要因素，所以抢救和保护西府曲子的重点是关注其原生态。西府曲子虽说历史渊源久远，但正式形成散乐坐唱、社火曲子、曲子戏三种表现形态是在清代后期，在一百多年的传承中形成了广大人民喜闻乐见的大批优秀曲目和基本固定的演唱特色。今天我们单靠曲词和曲谱记录是不够的，因为西府曲子演唱中夹杂有大量的虚词衬字和拖腔，而且基本上是用西府方言音韵演唱的，今天我们即使对着词谱学习也是学不到它的真面目。所以西府曲子要保证原生态传承，一方面要把西府曲子艺人保护起来，通过办传人培训班等形式使他们的艺术生命尽可能绵延和承续；另一方面要注重西府曲子面貌的整体性，不但关注现在民间传唱较高的平弦小调，更要关注最能表现西府曲子高亢激越特色、复杂多变的月弦大调。

其次，要处理好传承与发展的关系。非物质文化遗产是一种“活态”的文化，我们强调原生态也并不是将它放在博物馆中永久囤积起来，真正的保护措施是一方面要在曲式、唱法上保持传统的特色，另一方面要兼顾时代发展，剔除曲子词中一些封建落后的因素，用旧瓶装新酒，在传统的形式中灌注进新的时代气息（我们今天只要浏览一下百年来西府曲子曲目，就会发现其中有不少在群众中演唱不衰的曲目是解放后艺人们从秦腔中移植或新编的现代曲子戏）。但是在此过程中我们也应当警惕一味迎合市场搞媚俗式创新，西府曲子词之所以能演唱不衰，最大的特色就是雅俗共赏，今天，即使谈西府曲子的发展创新也不能为了拿一个什么奖项盲目地与秦腔等“大戏”竞争，过分扩张它的艺术元素，把它变成“四不像”。要而言之，在当前抢救与保护非物质文化遗产视野下，西府曲子传承应坚守的基本原则就是“保护为主，抢救第一， 合理利用， 传承发展”。此外，由于民间演唱者大都缺乏专业的音乐修养，在配器方面没有科学的音量组合，使人初听之下不免感到嘈杂混乱，听不清演员的唱词一直兴味索然。要解决这个问题，还要期待音乐专业人士与民间艺人合作，通过科学设计进一步提高伴奏和演唱的艺术水准。

第三，必须明确非物质文化遗产保护活动的主体是谁。近年来，地方政府以当地人文资源开发带动旅游业的意识普遍增强，以至于出现了许多“文化搭台、经济唱戏”的事情，当然对这种发展经济的举措的目的，我们并不反对，但是政府官员若为了政绩和经济利益，一味地把经济作为民间非物质文化活动的主角，制造“伪文化遗产”，就会背离民间非物质文化发展的自身规律，破坏它的原生态特征，最终制约了非物质文化的可持续发展。西府曲子作为一种民间非物质文化遗产盛行于庙会、节庆，以及民间红白喜事等民俗活动中，长期以来已经构成了一种特定的公共文化空间，作为一种活态的文化，它存在于特定的社群之中。艺人在其中起了重要的传承作用，但又并不是单靠几个民间艺人来传承的，它是生活在这一特定文化空间的所有人的共同精神财富，不仅仅是几个被政府“圈定的”代表性的传承人。所以，西府曲子保护活动的主体是生活在这一特定文化空间中的社区成员，也就是说，保护西府民间艺术瑰宝是西府人民义不容辞的历史使命。当然除此之外，地方政府应从经济财力和舆论宣传上发挥主导作用，民间文化学者应走出书斋，为民间非物质文化的传承和深层解读提供智力支持。只有政府、学者、艺人和受众几方面的通力合作，我们的非物质文化遗产才能走上良性发展的道路。■

（作者系宝鸡文理学院关陇方言与民俗研究中心副教授，本文系陕西省哲学社会科学基金项目（10K129）及陕西省艺术科学研究计划项目(2008024)的阶段性成果）

一、用多元视角审视岭南文化

二、中国缺乏地域文化的平等观

　三、“杂交”：岭南文化的生成

　四、中原文化对岭南文化的三重影响

　从文化存在的角度，说岭南文化的本根在于古代百越族文化大概是没问题的，而从文化贡献角度，我们则又可以看到岭南文化与中原文化本质上是同根同源的。大致说来，秦汉之交河北真定人赵佗一度割据岭南立国，称南越武帝，定都番禺（今广州），是百越原生态文化与中原文化兼容交汇的一个繁荣时期。到两晋南北朝，岭南地区迎来一次中原移民高潮，带来地域文化和中原文化的进一步融合、发展。唐代张九龄开辟南岭驿道，岭南岭北建立陆上交通，交流日趋频繁，文化融合更加深入和广泛。在此之前，岭南文化的发展基本上还是被动地接受中原文化的影响，而到了唐代，岭南人的独特创造开始反过来对中原文化的发展作出影响和贡献，其标志就是惠能确立的佛教南派禅宗。到了两宋时期，中原地区再向岭南大规模移民，以南岭脚下的珠玑巷为据点，再广泛迁入岭南各地。由此岭南文化与中原文化的融合基本完成，作为中华传统文化有机构成的岭南文化基本成形。到了明代，终于出现了为中华传统思想文化作出重要贡献的“白沙学派”（又称“江门学派”），岭南江门人陈献章（陈白沙）创立的“心学”，上承程朱理学，下启陆（九渊）王（阳明）心学，成为中国文化思想史上的重要人物。明朝末年又有中原向岭南地区的大规模移民，自此岭南和中原各地成为一体，岭南地区人才辈出，文化创造不断，难分岭南岭北。

中原文化对岭南文化的决定性影响，这一历史大概涉及三个方面。一是本地王朝政治，如秦汉之交赵佗的南越国、五代十国时的南汉刘氏王朝。这些偏安岭南的小王朝，麻雀虽小五脏俱全，有从中原引入的成套的典章制度与政治文化，而南越的赵氏与南汉的刘氏都是中原人。第二个因素是贬官文化，许多声名显赫的文人士大夫被贬斥、流放到岭南地区，他们一方面带来成熟的中原文化，另一方面又通过其全国性影响，将岭南地区的风物人情介绍到全国各地。这些贬官，就广东来说，最著名的莫过韩愈与苏轼。韩愈在潮州当了八个月刺史，潮州境内的一江一山从此名为韩江、韩山，所以后人说他“赢得江山尽姓韩”。贬官文化对于潮州的影响如此深入，以至于据说在潮州话中包含有一种“文人读书音”，就是当时被贬到当地的文官清晨读书时候的语调与节奏。而苏东坡的“不辞长做岭南人”的名句，更使人们对岭南有了新的认识。等等。第三方面因素，是流亡王朝政治，具体的说就是南宋抗元与南明抗清的流亡政权。当时南宋与南明将皇家政治“搬迁”到岭南地区来了，既带来成熟的典章制度与礼仪、文化，也带来大量的文官与士卒，对岭南人特别是岭南上流社会的影响之深入，如春风化雨。这三种因素，以及在此背景下的中原向岭南地区的移民，就形成了岭南文化的本质与主体部分。

　　从岭南文化形成的历史可以看出它的几个特点。一是内涵丰富，就是前面说到的“杂交”，既有土著的原生态文化，更有正统的中原文化，也有各种驳杂的异域文化。二是个性鲜明，与其它地域文化相比，岭南文化的个性显然是相对突出的，这是因为其土著文化非常独特，同时又因为大量吸收、融合了异域文化，所以看上去显得与中原正统文化大不相同，就算其中受中原文化决定的部分，也发生了较大的流变，所以说岭南文化个性鲜明，而共性之中也包含着个性。还有一个特点，就是因为它是“杂交”生成的，所以生命力很顽强，适应性很广泛。

长江流域的神话传说以四种方式存在：一是文字记载，包括正史、野史和历代笔记小说等。这种记录多呈静止状态，不同的记载之间，难免有相互矛盾之处，但它可能再次成为民间口头传说再创作的材料和根据；二是在民间口耳相传，变异性较大；三是以文物固化的形式记载，这种记载可以是文字的，也可能是其它形式——如图案等，后者需要书面材料或口头传说资料的破译和证明；四是以戏剧、曲艺为传播载体。 一楚典汉籍中的长江流域神话传说严格地说，迄今为止，还没有一部专门记载长江流域神话传说的集成性典籍。但长江流域有不少的文献典籍记录了神话传说。也有不少的文献典籍记录了长江流域的神话传说。 概略说来，记载有长江流域神话传说的文献典籍，有《庄子》、《楚辞》（包括各种笺注）、《左传》、《国语》、《战国策》、《淮南子》、《山海经》、《吴越春秋》、《越绝书》、《史记》、《汉书》以及《列仙传》、《博物志》、《搜神记》、《搜神后记》、《荆楚岁时记》、《渚宫旧事》、《武林旧事》、《钱塘遗事》、《华阳国志》、《西湖游览志》、《三言》、《二拍》等等。 这些文献典籍所记载的长江流域的神话传说，未必都有什么内在联系，多以单篇数则的形式出现，但从整体上来看则蔚为大观。正史中记载的长江流域神话传说，多有将神话传说历史化的倾向；而志怪、笔记小说里采录的长江流域神话传说，就保留有较多的原生状态──但不乏猎奇之意。只有近年来所进行的民间文艺集成工作所编辑的各地神话传说故事集较为“中庸”。 这里还要说一下志怪、话本、演义小说对长江流域神话传说的汇聚、扩散作用。这些小说或将民间神话传说“集腋成裘”，或据之“敷衍成篇”，使之流传弥广，如《三国演义》、《西游记》等等。串缀成篇的神话传说与仍在民间以原生态流传的神话传说相互影响，又可催生出更多的异文。可谓两者相得益彰。 二少数民族宗教典籍里的神话传说愈是靠近长江上游地区，少数民族就愈是被封闭，汉化程度就愈小，原生宗教和人为宗教（主要是前者与后者融合后的半原生态宗教）也就愈发达，所保存的原生态的神话传说就愈多。 在云贵高原，少数民族地区的神话传说主要保存在民族宗教典籍里（不论是用本民族文字记载还是纯粹依靠口耳相传、师徒相授）。 白族盛行本主崇拜，还信奉佛教和道教。据民间传说的说法，本主共有“五百神王”，也就是就，每个村寨至少有一位“本主”，而每一位本主都有相应的神话传说作背景。白族主要的神话传说作品有创世神话《人类和万物的起源》、《开天辟地》、《石明月》、《日月从哪里来》、《氏族的来源》、《虎氏族的来历》、《狩猎神话》、《兄妹成亲和百家姓的来源》、《为什么用牛耕地》、《稻子树》、《五谷神王》等；图腾神话主要作品有《九隆神话》、《木莲神话》、《金鸡和黑龙》、《白崖天子》、《红沙石大王》、《石头皇帝》等；本主神话主要作品有《沙漠大王》、《太阳神本主》、《大黑天神》、《猎神杜朝选》、《段赤诚》、《药神孟优》、《黄牛本主》、《柏洁夫人》、《河头龙王的家系》等；白王神话主要作品有《草白王放羊》、《白王打天下》、《辘角庄》、《果子女与段白王》、《美人石》、《白王与石鼓》、《白姐阿妹》等；密教神话主要作品有《南诏图卷·文字卷》、《白国因由》等；民间流传的有《观音收罗刹》、《负石阻兵》、《五十石》等。 布依族把宗教经典称之为“摩经”，它以两种方式传承：一是口耳相传，另一种是用汉字或仿汉族“六书”法创造的方块字记录布依语音，即成为书面摩经。大多记录有较多的神话传说，主要有《访几经》、《请龙经》、《赎买经》、《退仙经》、《招魂经》等。 侗族没有自己的民族文字，其神话传说主要在民间口头流传，主要作品有《开天辟地洪水登天》、《棉婆孵蛋》、《繁衍人烟》等。 仡佬族祭祀仪式的诵辞中包含有大量的神话传说。其中较著名的是创世古歌《叙根由》，其主要内容有《铁牛精那约》、《巨人由缘》、《阿仰兄妹制人烟》、《阿利捉风》、《打虎擒獐射羊》、《砍树造房》、《挖矿炼铁》、《找草果》等。 苗族口传巫经《吃牛古根》讲述了天地的产生、山川的形成、人类的起源和繁衍、苗族的迁徙、吃牛的原因等内容。《苗族古歌》堪称苗族神话传说的集大成者。它包括《开天辟地歌》、《古老话》、《金银歌》、《开天辟地》、《开山辟土歌》、《枫木歌》等内容。 纳西族的神话传说大多数保留在东巴经和打巴口诵经里，在民间亦广为流传。主要作品有东巴经的创世神话《祭天古歌·查班绍》（人类繁衍）、《崇般图》（创世纪）、《祭天口诵经·洒奠祭酒》、《崇仁丽恩解秽经》、《丁巴什罗固蒙吐贝》（丁巴什罗传略）等；女性崇拜和母系血缘婚神话作品有东巴经的《猛厄绪》、《多萨欧吐哲作》、《鲁搬鲁绕》、《祭天经·素库》（招迎家神）、摩梭人的《格姆女神的故事》、《人母和龙母》等；动植物神话有《白蝙蝠取经记》、《当恩·拉统贝》（超荐能人·虎的来历）、《西恩·贡充》（超荐死者·马的来历）、《休曲术埃》、摩梭地区的《鹰神汁迟嘎尔》、《青蛙丈夫》等；创造神话有《崇仁潘迪彻舒》（找神药）、《祭天经·考赤绍》（索取长生不老药）、《祭天经·鲍麻鲍》、打巴口诵经《母鲁阿巴都造福人类》等；英雄神话作品有《董埃术埃》（黑白战争）、《哈斯战争》、《高来秋受沃》、《普尺阿鲁哲作》、《古都生丁哲作》、《什罗飒》、打巴口诵经《智慧勇敢的阿土那佳若》、《歌颂玛补子汝神》等。其它还有摩梭人的《失踪的猎犬》、《洪水滔天》、《阿巴都神安排人类万物的寿命》、《舅父奔丧》、《火葬的来历》、《烧杜鹃木的来历》等。 水族虽然有自己的文字──古老的水书，但它并不能用来全文记录水族的神话传说。水族的神话传说基本上靠口耳相传的古歌来传播。水族古歌作品有《开天地造人烟》、《开天辟地》、《古双歌》、《诘俄牙》、《开天地调》等，还有一些口头流传的神话传说故事。 土家族神话传说因受汉文化影响较大，散佚较为严重，不像西南地区其它少数民族有较完整的“古歌”，以歌谣的形式完整地保留古代神话传说的情况较少出现，仅在《摆手歌》里有《开天辟地》等内容。而以民间口头流传的神话传说故事为主。 瑶族的神话传说主要保存在三类典籍中，一是创世古歌《密洛陀》；二是瑶族古老宗教的经文唱本《盘王大歌书》和瑶族师公所用的瑶族古老经书《神唱》（用汉字书写）里；三是这两者之外的《过山榜》。 彝族有自己的文字，用彝文著述的书被称为“彝经”，其中有一类就专门记述彝族神话、史诗、传说、故事、仪式歌等等。就是在彝文祭经里也有不少的神话传说，如彝族毕摩指路送魂时所念的《指路经》里就包含有彝族祖先迁徙的路线等内容。彝族的古歌也较为发达，有《查姆》、《勒俄特依》、《阿细的先基》、《梅葛》、《门咪间扎节》、《天生地产》、《天地论》等等。此外，还有大量的神话传说故事在民间口头流传说。 三蕴藏丰富的民间文学就文学发生、发展的源头来看，民间文学无疑是最早的文学形态，当然也是中国神话传说的渊薮。一切书面记载的神话传说莫不是采自于当时当地的民间文学。我们现在所能见到的文献典籍中的神话传说，仅仅是历代神话传说中的冰山一角、九牛一毛。所以，研究长江流域的神话传说，必须把视野拓展到长江流域的民间神话传说中去，决不能仅仅局限于书面的文字资料，而应把文献资料与民间神话传说结合起来进行对照研究。否则，那是不全面的，很容易出现盲人摸象的结果。 长江流域的神话传说，以多种形态存在于长江流域的民间文学之中，下面试类析其特点。 （一）日白粉经：民间故事里的神话传说“日白粉经”是长江中游地区对民间讲故事的一种俗称，其意同于四川省的“摆龙门阵”。 长江流域神话传说故事的分布极具特色，上游地区神话传说故事数量极其与传说故事的比值较大，其内容也较为古老；下游地区则传说故事所占的数量及份额较大，古老的神话故事处在逐渐散佚的过程之中，或曰正逐渐向传说故事转化。 中下游地区受北方（中原）神话传说故事影响明显要大于上游地区，这是南北交通方便所带来的负面影响之一。 上游地区的神话传说故事在思想意识方面，包容着较多的原始意念，受原始宗教文化影响甚大，民族民间原生态文化烙印明显，古朴生动；而下游地区则已杂糅较多的理性色彩和儒、释、道意识，且受民间说书艺术的影响，有些已开始讲究情节和结构技巧。 有时，同一神话传说题材分别以韵文和散文的形式表现出来。韵文包括史诗、古歌、叙事长歌等，散文则是民间神话传说故事。两者相比，从整体来看，韵文结构较为完整，但叙述语言较简洁，似可视为散文形式的“简本”。从细节及人物形象的丰满度来看，散文形式的神话传说故事细节更为详尽，人物性格也更为丰满，但多以“折子戏”的形式出现。从体量上看，缺乏整体的完整性──即没有经过像《西游记》、《三国演义》那样的串缀加工。瑶族神话《密洛陀》，就有韵文与散文两个版本。 （二）颂神唱祖：民间歌谣里的神话传说这里所说的民间歌谣，是指除掉史诗和叙事长诗（这两种韵文作品将在下面专门介绍）的篇幅短小的民间韵文作品。 民间歌谣里至少有三个类别与神话传说有关：一是历史传说歌。其咏唱的内容全都是神话和传说。它分为单唱和串唱。单唱是指在一篇作品里，只咏唱一件历史事件或只唱一个（一组相关的）历史（神话）人物，如湖北省宜昌市长阳县土家族的《向王天子一只角》：“向王天子一只角，吹出一条清江河。角声高，河水涨；角声低，河水落……”；串唱则是把不同历史时期或不同民族的人或事串接在一起咏唱，如《十二月唱古人》、《十唱古人》，有时甚至把历史时序颠倒过来唱。 二是风俗礼仪歌。民间在举行祭祖、做屋上梁、贺寿和婚丧嫁娶时都要吟咏一些赞辞，这些赞辞里就常常包含一些神话传说──传说的比例稍大于神话。只不过是语言较为简洁，有时甚至是提及而已。 祭祖时要叙述、赞美先祖的生平和业绩以激励后人。有时还要叙述家族的迁徙史──主要存在于上游少数民族地区。其祭祀歌辞中，常常是神话与传说杂糅。 做屋上梁时，木匠师傅要赞梁，赞美梁木不是凡间物，说明用于抛梁辟邪的鸡是王母娘娘的“报晓鸡”。 贺寿时，要把寿星佬与历史上长寿的名人相提并论，高兴起来，还要赞美寿星佬的儿孙像历史上著名的文臣武将一样贤能。 闹洞房、喝喜酒时，往往将新人与历史上的梁鸿孟光相比拟，祝新娘早生贵子，新郎像郭子仪一样多子多福，儿孙像ⅩⅩⅩ一样为将为相。 长江中游地区办丧事时，作兴打丧鼓，歌辞内容少不了要咏唱古人，宣传“自古英雄谁无死”，劝人节哀顺变。 三是歌头与盘歌。在长江中上游地区的民间风俗活动中，歌唱者之间的对歌、盘歌活动是极其频繁的。其一问一答，答后反问，互相“掉书袋”，盘问对手对神话历史传说究竟知晓多少。极为生动有趣，引人入胜。 面对此情此景，揣测2000多年前屈原的《天问》是古代楚国巫师（歌手）相互盘问的“考试大纲”恐怕也不会错到哪里去。 这三类歌谣中以传说歌为主导。 （三）祭神咏史：民间史诗里的神话传说在云贵高原，少数民族民间史诗常常与民族宗教典籍缠夹在一起。就一般而言，史诗往往包容在宗教典籍里，是宗教典籍的一个重要组成部分。这种史诗里，民族神话的份额相当重，而传说的内容则相对要少一些。 随着时代文化的变迁，有一些史诗也逐渐独立出来，可以单独演唱。但也有一些本来就是与宗教典籍无关，可以单独演唱的。如彝族的《阿细的先基》、瑶族的《过山榜》等。 长江流域的史诗有一个共同的特征，那就是：它一般用在庄严肃穆的祭神、祭祖、还愿场合。所咏唱的诗篇都较长。多者长至需咏唱几天几夜。所咏唱的神灵、祖先事迹完整、时间脉络清晰，堪称是民族历史的教科书。 以前以为，汉族没有自己的“史诗”，但湖北省神农架《黑暗传》的出现，动摇了这一成说。就全诗的结构而言，它从鸿蒙时代一直唱到晚清，与其说是史诗，倒不如说它更像“摆（排）朝文”来得妥当。但它的开头部分，却是不折不扣的“史诗”笔法，尤其是“浪荡子吞天”一节，更是闻所未闻，见所未见。上古时代的内容则将盘古开天辟地、女娲造人梳理得有条有理，似可以称之为“准史诗”──一部变异了的“史诗”。它主要用于民间的酬神还愿。 长江中游以下的汉族地区，就见不到史诗的踪影了。 （四）说古唱今：民间叙事长诗里的神话传说虽然时至今日，长江中下游地区自古以来就未曾出现过史诗，但这并不妨碍民间叙事长诗的繁荣。古诗《孔雀东南飞》，就是长江流域最早的民间叙事长诗。到了当代，长江中下游地区的汉族民间发现了近百部叙事长诗。如中游地区的《双挖堤》、《孟姜女》、《钟九闹漕》、《双合莲》，中游地区的土家族则有《金凤谣》，下游地区的汉族有《五姑娘》等。 四戏曲曲艺里的神话传说宋元之际，中国戏曲开始走向成熟和鼎盛。大量的剧作，取材于历代史志和文学作品（其中也包括神话和历代的各种传说）。不论是文献上或是民间的神话传说，都有可能进入戏曲和曲艺作品。 神话传说为戏曲曲艺提供了创作素材，戏曲曲艺使得神话传说的流传范围更为广泛和久远。 从另一个角度来看，也可以说，戏曲曲艺是保存神话传说的又一种方式。 长江流域进入戏曲曲艺的神话传说作品为数不少，择其要而言之，今日所见者有：上古的神话传说《嫦娥奔月》和取材脱胎于牛郎织女的《天河配》。 先秦时期的题材有楚、吴、越传说。也就是说，从地区来看，上不过中游，；从时限上来看，早不过战国时期。 下面依时序作一提要述介： （一）荆楚1、楚王室：《楚昭王》、《芊建游宫》2、庄子：《蝴蝶梦》、《庄周梦》、《大劈棺》3、伍子胥：《武昭关》、《文昭关》、《伍员吹箫》、《二胥记》4、屈原：《读离骚》、《汩罗江》、《怀沙记》、《屈子竞渡》5、宋玉：《高唐梦》、《春芜记》 （二）吴越《专诸刺王僚》、《西施》、《浣纱记》、《五湖游》 （三）秦《赶山塞海》、《孟姜女》、《长城记》 （四）楚汉《气英布》（刘邦）、《圯桥进履》、《赤松记》（张良）、《萧何月下追韩信》、《追韩信》、《千金记》（韩信）、《霸王别姬》（项羽） （五）两汉1、王昭君：《汉宫秋》、《昭君出塞》、《和戎记》、《昭君梦》、《汉明妃》2、司马相如、卓文君：《私奔相如》、《琴心记》、《茂陵弦》3、董永：《天仙配》、《槐荫树》、《织锦记》 （六）三国1、刘备：《鼎峙春秋》、《草庐记》、《古城记》、《古城会》、《甘露寺》、《回荆州》、《哭祖庙》2、诸葛亮：《博望烧屯》、《空城计》、《失空斩》、《定军山》、《群英会》、《借东风》、《芦花荡》、《隔江斗智》、《卧龙吊孝》3、关羽：《斩貂蝉》、《斩貂》、《义勇辞金》、《千里独行》、《襄阳会》、《水淹七军》、《单刀会》、《刀会》、《华容道》、《关公显圣》、《西蜀梦》4、赵子龙：《长坂坡》5、吴：《黄鹤楼》、《乔府求计》 （七）晋《卧冰记》（王祥） （八）唐1、西游记：《西游记》、《陈光蕊》、《慈悲愿》、《江流记》、《闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》、《借扇》2、李白：《太白和番》3、八仙：《岳阳楼》、《城南柳》、《牡丹对药》（吕洞宾）、《蓝采和》 （九）两宋1、包公：《盆儿鬼》、《秦香莲》、《铡美案》2、苏东坡：《东坡梦》、《贬黄州》、《赤壁赋》、《眉山秀》3、岳飞：《岳家庄》、《岳母刺字》、《精忠旗》、《精忠记》、《续精忠》、《战潭州》、《挑滑车》、《八大锤》、《翠楼败金》、《扫秦》、《东窗事犯》、《牛皋扯旨》4、韩世忠、梁红玉：《麒麟罽》、《战金山》5、文天祥：《厓山烈》、《西台记》、《冬青树》6、潘必正、陈妙常：《玉簪记》（《琴挑》、《追舟》、《秋江》） （十）明《花前一笑》、《花舫缘》（唐伯虎） （十一）其它1、观音：《香山记》2、柳毅传书：《柳毅传书》、《桔浦记》、《乘龙佳话》3、蔡伯喈、赵五娘：《蔡伯喈》、《琵琶记》、《赵五娘》4、梁山伯与祝英台：《访友记》、《梁山伯与祝英台》（《双蝴蝶》、《柳荫记》）5、白娘子：《白蛇传》（《盗仙草》、《上金山》、《金山寺》）、《雷峰塔》（《水斗》、《断桥》）、《称心缘》6、紫姑：《紫姑神》五文物里的神话传说(返回顶部)考古文物也负载有神话传说，这是一个不容置疑的事实。就目前所见到的出土文物来看，文物负载神话传说的形式有两种：一是文物以文字的形式直接记录了神话传说。如湖南省长沙市出土的楚帛书上的文字，就记录了伏羲女娲婚配后生下四子，封为四时之神的神话传说；此外，楚帛书还记录了一些神话人物，如“伏牺、炎帝、祝融、共工、女皇、帝俊、禹、契”等，对古代神话传说研究具有重要的作用。湖北省荆门市出土的包山楚简就记录了楚人所祭祀的一些神灵和祖先的名字，如“太、蚀太”（太一）、“社”、“后土”、“地主”、“野地主”、“宫后土”、“宫地主”、“司命”、“司祸”、“大水”（天水、天汉、银河）、“二天子”、“峗山、五山”（山神）、“老童”、“祝融”、“鬻熊”等。 二是以图形的形式记录古代神话传说。如湖南省长沙马王堆汉墓出土的彩绘帛画，上部就绘有日月，日月里分别绘有金乌和蟾蜍。整幅画的布局按天上、人间、地下纵向排列。其内容与我们所知的楚地神话传说内容多有契合之处。还有河南、四川等省汉代画像砖及石棺画像上的伏羲女娲手举日月图等。其画面上的伏羲女娲正如古文献所记载的是“人首蛇身”。

原生态的文化第一个特点是自然之面，是天然之面，是原始之面。中国有丰富原生态文化，原因有三条。第一中国是辽阔的土地，第二有众多的民族，第三中国有悠久的历史。所以，创作了多种风格，多种类型的文化。需要开发保护的原生态文化主要是在音乐类，舞蹈类、绘画类、口头文学类。原生态文化和其他文化的区别主要有三条，第一条原生态文化他有独特的语言，而这种独特语言的么特点，第一是古朴，第二是形象，第三是生动。

第二个特点有独特的造型，这种造形是粗放，奔放，壮阔的。第三有独特的强调，自然嘹亮。原生态是三个概念，第一叫原生态的自然，第二叫原生态的文化，第三叫人的原生态，就是自然的原生态，文化的原生态和人的原生态。自然的原生态主要是未及开勘自然文化，在中国西部、边缘、少数民族地区，还有没有被开勘自然原生态。

还有一种是文化的原生态，文化的原生态是原汁原味的文化，他是在漫长的历史长河中，老百姓在表演上传承下来的文化。还有人的原生态，人的原生态应该是返璞归真，返璞归真的本质第一是善良，第二是诚实，人的行为基本准则是诚实 。

　　灵秀是泰宁的标识。游客穿行在古城和各景区中，或欣赏青山绿水所特有的清新，或感受民俗文化特有的神韵，或探寻红色旅游那神秘的传奇故事……“到泰宁旅游，这里的山水给予我恬淡，而这里的民俗文化给我灵动。”上海游客付先生不久前到泰宁旅游后如是感叹。

　　泰宁县不断挖掘旅游文化内涵，以文化促旅游发展，以旅游带文化繁荣，把文化旅游资源转化为文化旅游产品，提升泰宁旅游核心竞争力，旅游业持续升温。

　　创新思路“活”起来

　　游客欣赏了自然山水之后，越来越看重的是山水背后蕴藏的文化。泰宁县委、县政府充公认识到这一点，因此加强对旅游文化产业的培育，探索文化与旅游双赢的发展道路。今年，该县多次召开文化产业发展专题会议，将文化产业发展列入县委、县政府重点工作。采访中，宣传部、文体局等相关部门的负责人认为，创新思路，整合民俗文化和旅游资源优势，树立起独特的文化品牌，才能引来游客、留住游客人。

　　为提升景区的形象，树文明新风，泰宁县通过组织外出学习、专业培训、示范带动等多种形式，努力提升旅游从业人员文化素质。特别是对乡村旅游加强了管理，定期对“农家乐”户主进行卫生、文化和管理培训，促使乡村旅游得到快速健康发展，如今，杉城镇南会村和梅口乡水际村的乡村旅游发展红火，“处处都是农家乐”，村民们走上了富裕之路。

　　泰宁县还以举行的多彩的地方山歌大赛为契机，大力挖掘整理原生态民俗文化，寻找新的旅游文化符号。今年“五一”黄金周期间，泰宁县举办了五场民俗文化表演，吸引众多中外游客驻足观看，产生了较大的影响。“时间有意安排在黄金周，主要是想借这几台晚会，向外界宣传推介充满魅力的泰宁民俗文化风情。”泰宁县文体局副局长高起光告诉笔者。

　　民俗文化“靓”起来

　　“第一次听到泰宁的山歌，也是第一次看到泰宁的梅林戏，这种原汁原味的民间艺术，给我的心灵带来很大震撼！”江西游客范女士告诉笔者。前不久，她慕名来到泰宁旅游，感受到了迷人的灵秀山水和民俗风情。

　　泰宁有着极其丰富民俗文化和旅游资源。近年来，泰宁县倾力挖掘民俗特色文化，在各景区景点着力打造民居文化、银饰文化、饮食文化、龙灯文化、鱼文化等，一批具有典型民俗文化的节日、习俗等进入景区，成为了旅游项目。如老虎际的“吊脚楼”、新桥的傩舞、上青的桥灯、龙湖的二月初四等等，以及陈列在尚书第内的客家银饰馆，还有各种特色小吃等，吸引了中外游客沉迷于民俗“风情大餐”里。

　　除了挖掘独特的民俗文化外，泰宁县在自然风景中也注入更多的文化元素。泰宁有着与别处不同的科举文化和岩穴文化。宋朝叶祖洽曾隐居于道峰山龙泉岩，后被钦点为“龙飞状元”；宋朝邹应龙就曾隐居于状元岩，而留下了“斗米阶”的故事……如今，该县宣传文化部门正发起面向社会收集整理民间故事的活动，把泰宁境内各种历史文化、民风民俗、神话传说、名人轶事等与景区景点充分结合起来，编制成文化旅游产品手册，让景区旅游从业人员熟知，更好地为游客服务。

　　文化产业“舞”起来

　　近年来，泰宁县把文化产业作为全县第三产业的一个重要支柱来抓，按照“护其貌、美其颜、扬其韵、铸其魂”和“把城区当成景区建”的发展思路，从2004年起，县政府每年投入较大资金，用于培育和扶持文化产业发展，使之成为推动经济社会发展的新引擎。投资建立起了状元文化公园，把泰宁的民俗文化、农耕文化、科举文化、红色文化等都融入于公园内，并免费向全社会开放。

　　2006年6月，梅林戏被国务院命名为第一批国家级非物质文化遗产；今年6月，梅林戏首次晋京展演获得成功。泰宁县以此为依托，整合民俗文化、自然风光和民族风情等原生态文化旅游资源，在民俗风情演艺上做文章，精心打造以歌舞等为主的民俗文化旅游品牌。与此同时，民间成立了“山泉组合”山歌演唱队，到各景区为游客演出。

　　民俗演艺馆的迅猛发展，舞活了泰宁县的旅游业，打响了泰宁县的文化品牌。仅今年上半年，民俗演艺馆从事商业演出600余场次，最多的一天演出12场。接待游客5万余人次，其中，境外游客占20%，创收25万余元。旅游给文化提供市场，文化给旅游提升品位，泰宁县文化与旅游的联姻实现了双赢互助发展。

　　“海峡西岸一明珠，武夷山麓大金湖”。如今的泰宁，正成为福建旅游的闪亮明珠，旅游接待人数和旅游收入连年攀升。今年“五一”黄金周，泰宁旅游行业再次赚得“满盆金”：七天内共接待游客1937万人次，实现门票收入6102万元，与去年同比增长近106%，创历史新高。

    集居于我国南方亚热带地域的壮族，主要分布于广西壮族自治区和云南省的文山州以及广东的连山，是我国人口最多的少数民族。壮族有独特的文化，从古百越族群及西瓯、骆越部族开始，就产生了歌圩的风俗，壮语称之为“歌埠”、“隆垌”，俗称之为“歌圩”。“歌圩”在每年农历三月三举行，值时成千上万的青年男女聚集于山坡上或田垌里，对唱山歌，以山歌寻求配偶，或以山歌交朋结友，传达人与人之间和谐美好的情感；以歌圩文化构筑成为一种歌化与诗化的特殊文化形态。

  对于山歌文化的起源，不同的学者有着不同的见解。学者们一致认为，壮族山歌文化是在壮民族长期的社会生产和生活实践基础上形成的一种民族传统。关于壮族山歌的起源主要有两种观点。一是对偶婚说。对偶婚说认为，壮族山歌文化起源于远古的族外择偶(对偶婚制）活动。持这种观点的论者，主要依据的是相关古籍和民族或地方志中的有关记载和民间传说。二是娱神说。娱神说观点存在争议。坚持该观点的论者认为，壮族山歌文化源于古代的民间宗教信仰，古人为了生产和生活的需要，通常祈求神灵保佑，便以歌赞神和乐神。山歌文化便源于此。质疑该观点的论者认为以情歌为主体内容的山歌文化不可能在严肃的娱神过程中产生，并认为用宗教解释山歌文化的产生缺乏科学性。以上是目前学术界对于山歌起源的两种不同看法，虽说起源还没有弄清楚，但学术的讨论，确实可以指给我们不同的研究方向，促使我们更好地前进。

歌唱文化的风俗，代代传承，成为壮族一种特色文化，其典型就是以歌仙刘三姐为代表，她是歌圩的“儿女”，是壮族山歌文化的符号、形象代表；以当代观点来说，她亦是一种品牌。20 世纪80年代，随着改革开放，政府将壮族歌圩定为“三月三歌节”。每年的歌节活动，由政府主持，从农村转向都市举行，将之与改革开放的经贸活动结合起来，即以山歌搭台，由经贸唱戏。后来再发展变成了影响广泛的“南宁国际民歌艺术节”，将壮族的山歌(歌节)文化推向世界。

   山歌文化在整个广西地区分布广泛，其中以百色地区较为聚集，山歌的表现形式类型多样，下面以百色市田阳县的山歌文化作为一个代表，以小见大，粗略地阐述一下山歌文化。

  广西壮族自治区百色市田阳县是壮族歌咏文化较为发达的地区，歌咏文化底蕴深厚，有壮、汉、瑶三个民族的各具特色的山歌，以壮族山歌为主体。田阳的壮族山歌有三个歌种：田州山歌、古美山歌、德保山歌。三个民族的山歌都反映出各自民族的文化特色。山歌作为壮族人们生活中重要的交际手段是各种歌俗普遍存在的重要原因。歌师、歌手们的学歌、教歌经历透示出“熏陶+口传＋歌书＋磨练”传统的山歌传承模式。传统社会山歌的传承动力反映了社会的“奖惩”理论：对文化规范的遵守是通过作为社会控制手段的积极的奖励和消极的惩罚来实现的，从而形成“文化迫力”，而也正是社会、时代的变化导致“文化迫力”的改变，是使山歌传承陷入困境的重要因素。

 田阳县位于广西壮族自治区西部，地处右江中游，总面积 239382 平方公里，辖 15 个乡镇，152 个行政村，总人口 33 万，境内居住壮、汉、瑶等民族，其中壮族占约 90％。境内有平原台地、丘陵、山地三种地形，中间低、南北高、东西狭、南北宽，素有“两山一谷”之称。南部石山区为喀斯特溶岩地貌，北部土山地区为砂页岩地貌。全县有大小河流 12 条，以右江为主干河，自西向东流经6 个乡镇。田阳县地处低维度，靠近北回归线，属南亚亚热带气候，光照充足，热量丰富，平均气温 18－22℃，年无霜期多达 307－352 天，能够满足一年三熟需要。如此自然条件之下，田阳农业发达，是全国商品粮基地县和西南蔬菜基地，盛产芒果，为全国最大的芒果生产基地，被誉为“中国芒果之乡”。农业的发达使田阳成为百色革命老区率先脱贫县之一。

  在唐代以前，壮族地区尤其是桂西一代，仍处于原始氏族部落制末期的社会状态。壮族先民为农耕部落，散居在崇山峻岭和丘陵地带之中，封闭的自然经济和天然的交通险阻，不仅对外交往缺乏，各个部落之间各自为政，也没有密切的联系，“往往推出一长者为王，也不能远相统摄”。这样长期稳定的社会形态使壮族原始社会的解体十分缓慢。秦始皇统一岭南后，设置桂林、南海、象郡，田阳属秦属象郡。汉武帝平定南越王赵佗，在岭南建立在较为严密的郡县制度，田阳属增食县。这期间虽然中央政权加强了对壮族地区的统治，但仍未达到直接统治的程度，只能仍然“以其故治”的治理措施（《资治通鉴》卷21）；到东汉中央对岭南少数民族地区“羁縻而绥抚之”，为羁縻制度的开端。唐代以前，田州居民被称为“獠民”和“猎民”，宋代称为“西源蛮”和“广源蛮”，又称“土人”。宋时，朝廷认为田州土人“风俗荒怪”、“婚姻野合”、“杀人祭鬼”，或“掘人坟墓，藏其骸骨”等等，难以控制，于是设置羁縻田州，实行土官制，采取“以土人治土人”的办法治理。宋崇宁年间（1102－1106 年），岑翔率兵平定右江一带诸峒（其组织形式类似部落），并定居田州，田州土司制度从此形成，岑翔为田州岑氏土官始祖。自此至清光绪元年（1875 年）改土归流。这种“树其首长，使其绥抚”的以夷治夷的统治政策，使田阳壮族地区氏族部落的社会结构及其生活方式的解体十分缓慢。社会进程的缓慢影响到文化的发展，在这样特殊的历史条件下，田阳壮族的传统文化表现出浓厚的原始古朴色彩。这些在图腾崇拜、宗教信仰、文学艺术、风俗习惯上都有反映。封闭的地理环境和缓慢的社会进程使田阳壮族文化的发展如一条缓缓的稳定流淌的河流，是田阳壮族传统文化保存较为完整的重要因素。

  田阳县是百色地区建置最早的县，壮族文化资源灿烂丰富，民族风情浓郁。2002年布洛陀文化遗址在田阳县的敢壮山发现，敢壮山被认为是壮族文化的发祥地。田阳县内保存有许多古老的、原生态的壮族文化，如歌咏文化、布洛陀文化。田阳壮族民间普遍喜爱对唱山歌，歌咏文化发达。李调元《粤东笔记》：“东西粤皆尚歌，而西粤土司中尤盛。”壮族人们的生活意愿、理想追求、情感交流、生产知识、历史故事、道德规范、天文地理、物候气象等，都以歌的形式来表达和传播，以歌代言，无处不唱，无事不歌。民间崇拜鬼神，信仰布洛陀，布洛陀神话、传说、古歌、《布洛陀经诗》在民间普遍流传，每年的农历二月十九开始到三月初九，在敢壮山上举行大规模的祭拜布洛陀活动，并形成敢壮山歌圩。

 在田阳，田州山歌最丰富，流行的区域最广泛。田州山歌主要流行在田州镇、百育、头塘、玉凤、坤平、那满、那坡等乡镇，范围为右江河谷及田阳北部土山地区；田州山歌有欢歌、赞歌、孝义歌、目莲土经歌、结义歌、情歌等四十多种；曲调为微调式，一调多用，问字要音，句式结构及押韵均较自由，多以五言为一句，长短句为补，内容多少不论，最短四句，最长可达数十至百行，以抒情见长。如《启歌》：想乐出家门，想欢上山岭；乐就乐正月，欢就欢早春。三月雨淋地，四月把田耙；夫妻忙做活，送饭到田埂。另一首《问巾歌》：男：今日阳光热似火，出汗没有巾来抹，用手抹太辣，妹送巾给哥。妹：哥问妹要巾，妹妹对哥说，巾挂在星上，巾挂太阳角，哥要就判断，别要石头来打落。

 有些歌俗是单纯因唱山歌而成俗的，如一些歌圩、歌会，而很多歌俗是伴随其他的民俗事像出现，或是因为其他民俗事像的出现而出现。通观壮族人们唱山歌的时间、场合，往往是重要的或有特定意义的时间、场合，如出生、满月、祝寿、婚典、丧礼等人生礼仪，或者是某个纪念性节日，破土动工、上梁、如火等等，在这些时间、场合中，人们聚集在一起。人多而有交流，山歌作为最能够表情达意的言语方式而成为人们的首选。在壮族民间普遍的以歌代言，已经证明了山歌比言说更能表达出人们所要表达的意思和情感。《母娘岩与敢壮山歌圩》的民间传说中就已经表明山歌比言说更佳的表达功能：祖公布洛陀接受了子孙们的祝寿，为表达自己高兴之极的心情而唱起山歌，子孙们在这样重大的场合也是用山歌与各方远道而来的亲人们倾诉思念之情，相互交流。要言之，山歌的能够充分表情达意的特长使它成为一些重要社交场合的首选交流手段。如在人生礼仪的几个阶段所唱的特定的歌，都是为了交流，表达言说无法表达的意思。可以说，在壮族人们的心目中，山歌是一种比言说更高级的表达手段和工具。人们在唱山歌、对歌的时候，享受的是思想交流的快乐和将自己的思想情感酣畅淋漓的表达出来后所获得的精神上的满足。2004 年的春节举行的山歌比赛，玉凤一位 28 岁的女歌手获得冠军，上台领了奖她用山歌向评委们致谢，表达自己获奖是得到了评委们的支持，时任评委的黄达佳马上用山歌回应说，阿妹唱得好，是自己有水平，与评委们无关。这样一推一脱，两人竟仅仅因为相互赞扬、相互谦虚而在台上就唱了 40 分钟，最后因时间关系才依依不舍的结束。歌咏文化是生命体验的文化。不进入那个生命体验阶段，就不能进入那个文化状态。文化不只是学到的，还是体验的结果。到歌场中体验，在对歌中体验，体验越多，理解越多，爱之愈深。2004年敢壮山歌圩上一位田东来的老歌手形象的道出为什么对歌的人能够如痴如醉，胶着在一起，越唱越有精神：“像牛打架，不觉得累。”这完全是壮族人本性的自然、本真的流露，生命的激情燃烧。在这种燃烧中体验快乐。唱歌已经成为生命的一种需求。壮族人们在不断的寻找体验的机会，在生活中本性的不断流露，生命激情的不断燃烧，于是在壮族人们对生活中才会出现如此多的歌俗。

 综上对田阳山歌为代表的壮族山歌的分析，壮族山歌的传承和发展，有力地加强了壮民族的民族情感的延续，为壮民族文明的传承﹑为区域壮民族文化的重构﹑为先进文化的建设以及旅游产业和文化产业等都产生了积极的促进作用

千阳古城是一座充满古老韵味的传统古镇，保留了大量原生态古建筑和优秀传统文化，让你置身于最浪漫的家国情怀中，最大限度地发挥思维。下面为您详细介绍。

黔阳古城在哪里？属于哪个市？

地址：湖南省怀化市洪江市千城镇古城社区

湖南洪江历史悠久，尤其是千阳，属于文化的“大熔炉”。它的历史魅力非常丰富多彩，先后经历了百越文化、苗族文化、荆楚文化、中原文化。

保存完好的千阳古城是以省级为代表的历史文化名城。是中国保存最完好的明清古城之一，三面环水，被誉为“湘西第一古镇”。

这座古城的建筑大多就地取材，大量使用红砂岩、青石、小青瓦、石屑、杉木。

形成了竹兰白墙和飞檐的基调，风格各异，或富丽堂皇，或精致典雅，美不胜收。许多专家认为，这是湘西保存最好的古建筑之一，特别珍贵。

千阳古城地位不低。比云南丽江大研古镇早1400年，比湖南凤凰古镇早900年。整个古城体系可以追溯到2200多年前。这是公元前的一座精美建筑。尽管历经风雨，但明清建筑是主要保存下来的建筑。

千阳古城旅游资源丰富，蕴藏着丰富的古代名人文化。唐代诗人王昌龄在此七年，写下了多首名句，其中最著名的是《芙蓉楼送辛渐》，被人们传唱最多，尤其是《玉壶冰心》成为名句。

第二个代表是古墓文化，春秋战国时期属于楚地，后来西汉时归武陵管辖，留下了大量春秋战国时期的古墓。1983年、1988年、1998年和2000年，先后出土了400多座墓葬，其中保存了各种墓葬工具，为研究春秋、战国、西汉时期留下了非常珍贵的资料。

“三个代表”是千阳古籍院的文化。儒家圣贤喜欢建书院，宣扬儒家哲学。千阳有两个书院，宝山书院和龙标书院。都是宋明时期的建筑。它仍然充满活力，是许多有才华的人喜欢玩的地方。

虽然建于2200年的千阳古镇大多建于明清时期，但许多地区仍有不少西汉古遗址。但民国以来，这里被土匪洗劫一空。这座城市的建筑遭到了严重的破坏。现在只有西门和部分城墙依稀能看到当时的繁华景象。

千阳古城历史悠久，有着很强的历史魅力，但千阳古城虽然不需要门票，却忍不住被商业化，吓跑了很多游客。后来商业氛围减少了很多，但游客还是很稀少。

在古镇，人真的可以静下心来。尤其是在游客少的季节，走在古老的青石路上，仿佛存在于另一个世界，真正的放松，发现自我。