书法理论
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▲言,心声也;书,心画也。声、画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎。——扬雄《法言》
▲把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐卢携《临池诀》
▲凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指依笔,则有力。黄庭坚《论书》
▲所谓法则,恹压钩揭抵拒导送是也。五代李煜《书述》
▲右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而入神;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精神散朗而入妙。明丰坊《书诀》
▲执笔在乎便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清冯武《书法正传》
▲字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下相接为佳。宋姜夔《续书谱》
▲用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐徐浩《论书》
▲乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。唐韦续《墨薮》
▲所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。清周星莲《临池管见》
▲学有规矩,字有体法;不然则笔意不精,字亦失乎格度矣。一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》
▲将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖笔毫末锋芒指使,乃为合拍。清周星莲《临池管见》
▲用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能悻致。清包世臣《艺舟双辑》
▲笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋姜夔《续书谱》
▲发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明董其昌《画禅室随笔》
▲古人作纂,分,真,行,草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明丰坊《书诀》
▲古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连,皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。清包世臣《艺舟双辑》
▲字划承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕迹,如羚羊挂角。学者工夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清朱和羹《临池心解》
▲数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同一转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清笪重光《书筏》
▲锋既着纸,即宜转换:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清包世臣《艺舟双辑》
▲要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠不同,各自成体。宋李弥孙《筠溪集》
▲书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清朱履贞《学书捷要》
▲圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明项穆《书法雅言》
▲古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法楷模,所谓规矩方圆之至也。
▲以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是一定之理。清周星莲《临池管见》
▲柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质,圆扁在形质而本于性情。清包世臣《艺舟双辑》
▲圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代康有为《广艺舟双辑》
▲用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,意况生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋王羲之《论书》
▲作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转,束二字,书家妙诀也。明董其昌《画禅室随笔》
▲起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清刘熙载《艺概》
▲用笔要沉着,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清秦祖永《桐阴画诀》
▲书有二法:一曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。东汉蔡邕《石室神授笔势》
▲笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐林蕴《拔镫序》
▲作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清梁献《学书论》
▲用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清刘熙载《论用笔》
▲下笔而刚决不滞,挥翰墨而厚实深沉。唐张彦远《法书要录》
▲山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清梁同书《频罗奄论书》
▲笔法过于刻露,每易伤韵。
运笔锋须要取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清秦祖永《桐阴画诀》
▲人但知笔墨有气韵,不知气韵全在手中。清笪重光《画筌》
▲尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。 清包世臣《艺舟双辑》
▲墨不旁出,为书家上乘。清朱和羹《临池心解》
▲用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐卢携《临池诀》
▲然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。 清包世臣《艺舟双辑》
▲笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清王厚祁《雨窗漫笔》
▲墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫;肥则为钝,瘦则露骨;勿使伤于软弱,不须怒降为奇。清冯武《书法正传》
▲用墨须要随浓随淡,可燥可湿,一气成之自然生气远出。清秦祖永《桐阴画诀》
▲用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明董其昌《画禅室随笔》
▲横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工;分布不工,规矩终不能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清笪重光《书筏》
▲学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,得鱼忘筌。清朱履贞《学书捷要》
▲书若人然,须备筋骨血肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逸,可谓美矣。近代康有为《广艺舟双楫》
▲作字如人,然筋骨血肉,精神气脉,八者备而后可为人,阕其一行尸耳。清王淑《论书滕语》
▲书必有神,气,骨,血,肉,五者阕一,不成为书也。北宋苏轼《论书》
▲初学之际,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附。唐徐浩《论书》
▲风神者,骨中带肉也。老劲者,肉中带骨也。有志临池者,当以慧眼区别之。清朱和羹《临池心解》
▲先仪骨体,复尽精神,有肤有血,有力有筋。丝来线去,脉络分明。《书学详说》
▲骨即存矣,而遒润加之。唐孙过庭《书谱》
▲以筋骨立形,以神情润色。唐张怀灌《文字论》
▲字之骨,大指下节骨是也;字之筋,笔锋是也;字之肉,笔毫是也。字生于墨,墨生于水,水者,字之血也。元陈绎曾《翰林要诀》
▲人之于书,得心应手,千形万状,不过曰中和,曰肥,曰瘦而已。若而书也,修短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济。明项穆《书法雅言》
▲肥字须要有骨,瘦字须要有肉。北宋黄庭坚
▲骨体筋而植立,筋附骨而萦旋,骨有修短,筋有肥细,二者未始相离,作用因而分属。
筋骨不生于笔,而笔能损之益之;血肉不生于墨,而墨能增之减之。
肉托毫颖而腴,筋籍墨沉而润。腴则多媚,润则多姿。清笪重光《书筏》
▲夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如之。唐张怀灌《评书药石论》
▲柔和则绰约呈姿,刚节则鉴艳执操。唐张怀灌《评书药石论》
▲拘则乏势,放又少则,纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨钝。梁武帝《又答论》
▲盖有骨必有肉,有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶,无缥缈空灵之势矣。清盛大士《溪山卧浮录》
▲书法趋骨力刚健,最忌野。清梁献《学书论》
▲笔格遒劲,亦是浑厚有力,非出筋露骨,令人见面刺目。清华琳《南宗诀秘》
▲善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。晋卫烁《笔阵图》
▲使尽气力,至于沉尽入骨,笔乃能和。和则不刚不柔,变化斯出。故知和者,沉劲之至,非纵逸之谓。清王淑《论书滕语》
▲瘦而露骨,肥而露肉,不以为佳;瘦不露骨,肥不露肉,乃为上也。明项穆《书法雅言》
▲画促则字势横,画疏则字形慢;拘则乏势,放又少则;纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨饨,比并皆然。萧衍《答陶隐居论书》
▲世人但以怒张为筋骨,不知不怒张自有筋骨焉。北宋米芾《海岳明言》
▲书之要,统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者,中透为洞,边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善,否则皆病。
▲字有果敢之力,骨也;有含忍之力,筋也。用骨得骨,故取指实;用筋得筋,故取腕悬。清刘熙载《艺概》
▲人知直画之力尽,而不知游丝之力更坚利多锋。清笪重光《书筏》
▲字有骨肉筋血,以气充之。书之六局,以气为主。清包世臣《安吴论书》
▲大要以笔老为贵,少有失误,亦可辉映。所贵乎浓纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态备具,真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度,必须博习,可以兼通。宋姜夔《续书谱》
▲夫运者,先运其心,次运其身,运一身之力,尽归臂腕,坚如屈铁,注全力于指尖。清朱履贞《学书捷要》
▲书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也。清刘熙载《艺概》
▲刚劲忌野,清劲忌薄。清梁献《评书贴》
老乃书之筋力,少则书之资颜。明项穆《书法雅言》
▲徘徊俯仰,容与风流。刚则铁画,媚若银钩,丽则倚糜而清遒。唐欧阳询《用笔论》
▲盖用笔之难,难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。明董其昌《画禅室随笔》
▲左氏叙事,纷者整之,孤者辅之,板者活之,直者婉之,俗者雅之,枯者腴之;剪裁运化之方,斯为大备。清刘熙载《艺概》
六结体章法 辩正安排
▲结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。
字体有整齐,有参差。整齐,取正应也;参差,取反应也。清刘熙载《艺概》
▲书以疏为风神,密为老气。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至调疏。宋姜夔《续书谱》
▲一点一画,一字一行,排次顶接而成。古贴字体大小颇有相颈庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。清包世臣《艺舟双楫》
▲一字之行,理有数等,有上盖大者,有下画长者,有左边高者,有右边高者,非在一途而取轨,全资众道以相承。明李淳《大字结构八十四法》
▲真书用笔,自有八法。一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后。宋姜夔《续书谱》
▲欲学书先定间架,然后纵横跌宕,惟变所适也。明董其昌《画禅室随笔》
▲字为城池,大不虚,小不孤故也。虞世南《笔髓论》
▲用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然须映带习美。清冯班《钝吟书要》
▲晋,唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要。明董其昌《画禅室随笔》
▲若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。东晋王羲之《题卫夫人笔阵图后》
晋代是书法大家辈出的时代,晋人在生活处事上倡导'雅量''品目'艺术上追求中和居淡之美,最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之, 人称"书圣"。王羲之的行书《兰亭序》被誉为'天下第一行书',论者称其笔势以为飘若浮云,矫若惊龙。其子王献之的《洛神赋》字法端劲,所创'破体'与"一笔书'为书法史一大贡献。
其他的书法大师为陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮等等。
到了南朝时期是宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智。
两晋书法最盛时,主要表现在行书上,行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作" 三希",即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。
晋代最出名的书法大师当属”二王“王羲之、王献之父子。
王羲之(303年—361年,一作321年—379年),字逸少,汉族,东晋时期著名书法家,有“书圣”之称。祖籍琅琊(今属山东临沂),后迁会稽山阴(今浙江绍兴),晚年隐居剡县金庭。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史,后为会稽内史,领右将军。其书法兼善隶、草、楷、行各体,精研体势,心摹手追,广采众长,备精诸体,冶于一炉,摆脱了汉魏笔风,自成一家,影响深远。风格平和自然,笔势委婉含蓄,遒美健秀。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。在书法史上,他与其子王献之合称为“二王”。
王献之(344-386):字子敬,会稽山阴(今浙江绍兴)人。官至中书令,故世称大令,是王羲之的第七子。幼时从他父亲学书,后来取法张芝,别创新法,自创一格,与父齐名,人称“二王”。他的书法,兼精楷、行、草、隶各体,尤以行草擅名。他的楷书以《洛神赋十三行》为代表,其行书以《鸭头丸帖》最著。草书名作《中秋帖》,列为清内府“三希帖”,之一。《墨林快事》评其书曰:“笔画劲利,态致萧辣,无一点尘土气,无一分桎梏束缚。”
上海图书馆藏北宋拓本《三藏圣教序》
徐州市图书馆藏南宋刻本《四书章句集注》
青岛市博物馆藏清蒲松龄《鹤轩笔札》稿本
《因明论理门十四过类疏》为佛教因明类著作,仅存于《赵城金藏》。
《华山庙碑》被朱彝尊称为"汉隶第一品"。
《兰亭序》被称为"天下第一行书",王羲之的巅峰之作,后人摹写甚盛。
崔瑗不但是一位身体力行的书法家,他还是一位青史不朽的书法理论家,他的《草书势》是现存最早的书法论文之一,历来为人所称道:“书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁;时之多僻,政之多权。官事荒芜,勦其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略;纯俭之变,岂必古式。观其法象,俯仰有仪;方不中矩,圆不中规。抑左扬右,望之若欹。兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰。或点,状似连珠;绝而不离。畜怒怫郁,放逸生奇。或凌邃惴栗,若据高临危,旁点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,馀綖纠结;若山峰施毒,看隙缘巇;腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一画不可移。几微要妙,临时从宜。略举大较,仿佛若斯”。
唐代及之前的书法理论家有:
1、隋唐五代:欧阳询(代表作《八诀》、《用笔论》),虞世南(代表作《笔髓论》、《书旨述》),唐太宗(代表作《笔法诀》、《王羲之传论》),孙过庭(代表作《书谱》),张怀瓘(代表作《论用笔十法》、《玉堂禁经》),徐浩(代表作《论书》),颜真卿(代表作《述张长史笔法十二意》),韩方明(代表作《授笔要说》),卢携(代表作《临池诀》),释亚栖(代表作《论书》)。
2、汉魏晋南北朝:崔瑗(代表作《草书势》),赵壹(代表作《非草书》),蔡邕(代表作《笔论》、《九势》);卫恒(代表作《四体书势》),卫夫人(代表作《笔阵图》),王羲之(代表作《书论》),王僧虔(代表作《论书》、《笔意赞》),陶弘景(代表作《与梁武帝论书启》),梁武帝(代表作《观钟繇书法十二意》、《答陶隐居论书》)。
书法理论
本文2023-10-17 04:21:34发表“古籍资讯”栏目。
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