在中国的民族乐器中，若论历史悠久、文化底蕴深厚，古琴稳坐头把交椅，它若称第二没有哪件乐器敢叫第一。

近几年，随着古装影视片的热播，古琴作为展现文化气质的道具，越来越多地被搬上荧屏。遗憾的是，在古琴的运用上，经常出现一些令人啼笑皆非的低级错误。比如摆放的位置颠倒、演员展现的弹拨方式错误、甚至配音的乐声根本不是古琴的声音。那么，古琴到底是一件什么样的乐器呢？

古琴本名“琴”，又称玉琴、瑶琴或七弦琴。二十世纪初，为区别大量进入中国的西洋乐器，才加上了“古”字，改叫“古琴”。

古籍文献记载有伏羲作琴、黄帝造琴的传说。关于古琴的文字，在中国的第一部诗歌总集《诗经》中，有最早的记载。例如：“窈窕淑女，琴瑟友之“；”我有嘉宾，鼓瑟鼓琴“；”琴瑟击鼓，以御田祖“；”琴瑟在御，莫不静好“等等。因此可以推断，古琴的历史至少在三千年以上。

古琴一般长约三尺六寸五分，象征一年的三百六十五天。琴身与凤身相应，有头、颈、肩、腰、尾、足几个部分。古琴的面板就是指板，上有七根琴弦，面板外侧嵌有十三个徽位。

古琴的音箱是由一块木头掏空而成，箱壁厚而粗糙，发音区位于琴的背面。因此其音色非常独特，既含蓄深沉、又韵味悠长。

古琴的弹拨有泛音、散音和按音三种音色。泛音空灵，代表天；散音松沉，代表地；按音丰富如吟唱，代表人。

在漫长的古琴发展进程中，从六朝的《碣石调幽兰》起，流传到今天的不同派别的古琴曲有上千首，如此海量的琴曲传谱，是其他民族乐器无法企及的。

古琴的制作工艺十分复杂，并且三千年来基本相同。每一床有年份的古琴，都是中国历史的活化石。2012年嘉德春拍会上的唐代“大圣遗音”琴，曾拍出115亿的价格。

“琴棋书画”，琴为四艺之首，它不仅仅是一件乐器，更是中国古代文人雅士的修身之物。古琴音量小，它追求的是操琴者与自己的心灵、与大自然的交流，蕴含的是“大音希声”这样的中国哲学。

所以古琴艺术不能用单纯的音乐艺术表述，它更是中国千年文化集大成的重要载体。

春秋时期的孔子，他编辑《诗经》时曾”皆弦歌之“，即用琴弹唱这些诗歌；

伯牙，先秦琴师。伯牙子期”高山流水遇知音“的故事，在《吕氏春秋》中有明确的记载；

曹魏时期”竹林七贤“之一的嵇康，在临刑前最后一次弹奏《广陵散》，成为千古之绝响；

东汉的蔡邕，所著《琴操》一书流传至今，是音乐史上的重要文献；

西汉的文学家司马相如，同时也是一位音乐家，他以一曲《凤求凰》俘获卓文君的芳心，最终谛结良缘。

伏羲式、仲尼式、落霞式、灵机式、蕉叶式、连珠式、列子式、神农式、响泉式、师旷式等等。主要依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。

潇湘水云、广陵散、高山流水、渔樵问答、平沙落雁、阳春白雪、胡笳十八拍、阳关三叠、梅花三弄、醉渔唱晚。

浙派、虞山派、广陵派、川派、梅庵派、九嶷派、诸城派、岭南派、蜀派。

古琴的计量单位叫做”床“；古琴的制作过程叫做”斫“；古琴的乐谱叫“减字谱”；古琴的基本指法有：抹、挑、勾、剔、绰、注、吟、猱。

关于古琴的文化内涵还有很多很多，再好的文字也无法表达音乐本身之美。所以，我强烈建议你：选一个安静的夜晚，放一首原汁原味的古琴曲，让它带你远离城市的灯火与喧嚣，穿越回大唐的长安，听一听那时的“明月松间照、清泉石上流”。

　　有巢氏

　　中国古代神话中发明巢居的英雄。也称“大巢氏”。其初，人民穴居野处，受野兽侵害，有巢氏教民构木为巢，以避野兽，从此人民才由穴居到巢居。《庄子盗跖》：“古者禽兽多而人民少、于是民皆巢居以避之。昼拾橡栗、暮栖木上，故命之曰有巢氏之民。”《太平御览》卷七八引《项峻始学篇》：“上古穴处，有圣人教之巢居，号大巢氏。”晋张华《博物志杂说上》：“昔有巢氏有臣而贵，任之专国主断，已而夺之。臣怒而生变，有巢以亡。”

　　有巢氏神话传说中人物，汉族人民想象中的始祖，原始巢居的发明者。相传远古昊英之世，人少而禽兽众，为防御野兽侵害，有巢氏教人构木为巢，白天采摘橡栗，夜晚栖宿树上。《庄子》载:"古者禽兽多而人民少，于是民皆巢居以避之。"即有巢氏时代。因居巢得名与有巢氏发明巢居有关，而被视为巢湖人。它与同时出现的燧人氏、伏羲氏、神农氏一样，虽均出自后人虚拟，但也表明了汉族先民坚持生存斗争的光荣历史进程

　　有巢氏的传说在先秦古籍已有记载。庄周说:“古者禽兽 多而入少，于是民皆巢居以避之，昼拾橡栗，暮栖木上，故命 之曰有巢氏之民。”(《庄子·盗跖》)韩非说：“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇，有圣人作，构本为巢以 避群害，而民悦之，使王天下，号曰‘有巢氏’。”(《韩非子． 五矗》)有巢氏是传说远古发明巢居的人。这一传说反映了我国原始时代由穴居而进入巢居的情况。《遁甲开山图》说： “石楼山在琅玡，昔有巢氏治此山南。”(《艺文类聚》卷十一引)琅玡山在山东诸城县，所谓有巢氏治于此，实不足为信。项峻《始学编》说：“上古皆穴处，有圣人出，教之巢 居，今南方巢居，北方穴处，古之遗迹也。”(《太平御览》卷七十八引)认为巢居开始于南方。《林邑记》也说:“苍梧已南，有文郎野人，居无屋宅，依树上住宿，食生肉，采香以为 业，与人交易，若上皇之人。”(《太平御览》卷一七二引)周去 非说； “深广之民，结栅以居，上设茅屋，下豢牛豕。 其所以然者，盖地多虎狼，不如是，人畜皆不得安，乃上古巢居之意欤！”(《岭外代答》卷四)这都说明巢居可能起源于南方。

　　伏羲氏

　　伏羲是中华民族敬仰的人文始祖，居三皇之首。

　　伏羲氏，一作宓羲、包牺、伏戏，亦称牺皇、皇羲。一说伏羲即太昊，本姓风。传说他有圣德，像日月之明，故称太昊。神话中华夏民族的始祖。又传他教民结网，从事渔猎畜牧。始画八卦，造书契、都陈。在位15年。

　　相传其人首蛇身，与其妹女娲成婚，生儿育女，成为人类的始祖。又相传他是古代东夷部落的杰出首领。伏羲根据天地间阴阳变化之理，创制八卦，即以八种简单却寓义深刻的符号来概括天地之间的万事万物。此外，他还模仿自然界中的蜘蛛结网而制成网罟，用于捕渔打猎。关于太昊伏羲氏的记载在古籍中常见，但又说法不一。

　　像中伏羲氏散发披肩，身披鹿皮，一派远古风范。远古时期，人们以石器加工兽皮，再以骨针等工具进行缝制，用以御寒。图中左下角画有八卦图形表明他创制八卦的功绩，而伏羲氏的目光显得深沉、睿智，无愧于古代智者的形象。

　　相传伏羲的母亲华胥氏外出，在雷泽中无意中看到一个特大的脚印，好奇的华胥用她的足迹丈量了大人的足迹，不知不觉感应受孕，怀胎十二年后，伏羲降生了。晋皇甫谧《帝王世纪》说：“太昊帝庖牺氏，风姓也，燧人之世有巨人迹出于雷泽，华胥以足履之，有娠，生伏羲于成纪。”东晋王嘉《拾遗记》说：“春皇者，庖牺之别号。所都之国有华胥之州，神母游其上，有青虹绕神母，久而方灭，即觉有娠，历十二年而生庖牺。”唐司马贞《补史记·三皇本纪》说：“太暤包牺氏，风姓，代燧人氏继天而王。母曰华胥，履大人迹于雷泽，而生庖牺于成纪。蛇身人首，有圣德。”

　　伏羲氏是中国文献记载中的最早的智者之一。伏羲氏对事物有着敏锐的观察力、对土地有着深厚的感情，同时他又拥有着超人的智能。伏羲氏将他观察到的一切，用一种数学符号（这种二进制数学模式成为当今计算机技术发展的基石）描述了下来，这就是八卦。

　　上古时期，孟津东部有一条图河与黄河相接，龙马负图出于此河，伏羲氏依龙马之图画出了干、兑、离、震、巽、坎、艮、坤为内容的卦图，后人称为伏羲八卦图。伏羲氏仰观象于天，俯察法于地，用阴阳八卦来解释天地万物的演化规律和人伦秩序。伏羲氏造书契、正婚姻、教渔猎，结束了人们茹毛饮血、结绳记事的蒙昧历史，开创了中华文明。龙马负图寺遂成为“河图之源”，伏羲氏则被奉为中华民族的“人根之祖”、“人文之祖”。《汉书·孔安国传》曰：“龙马者，天地之精，其为形也，马身而龙鳞，故谓之龙马，龙马赤纹绿色，高八尺五寸，类骆有翼，蹈水不没，圣人在位，负图出于孟河之中焉。”

　　[伏羲氏]一作宓羲、包牺、庖牺、伏戏、亦称牺皇、皇羲。神话传说中人类的始祖，由他和女娲氏兄妹相婚而产生人类。他教民渔猎畜牧，又传说八卦也出于他制作。一说伏羲即太昊。

　　相传说中的“三皇”之一。据说伏羲乃雷神之子。《山海经》说：“雷泽中有雷神羲龙身而人头，鼓其腹。”《太平御览》引《诗含神雾》说：“华胥氏因踏雷神足迹，感而有孕，生伏牺。传说伏羲蛇身人首，有圣德。”

唐服唐代服饰之所以绚丽多彩，有诸多因素，首先是在隋代奠定了基础。隋王朝统治年代随短，但丝织业有长足的发展。文献中记隋炀帝“盛冠服以饰其奸”，他不仅使臣下嫔妃着华丽衣冠，甚至连出游运河时大船纤绳均传为丝绸所制，两岸树木以绿丝饰其柳，以彩丝绸扎其花，足以见丝绸产量之惊人。至唐代，丝织品产地遍及全国，无论产量、质量均超过前代，从而为唐代服饰的新颖富丽提供了坚实的物质基础。加之与各国各族人民广泛交往，对各国文化采取广收博采的态度，使之与本国服装融会贯通，因而得以推出无数新奇美妙的冠服。

在敦煌壁画中有大量描绘佛国世界的彩绘，其中有许多飞天仙女、天人等的形象，美妙非常。再看中华历史上文化最鼎盛的大唐时的服饰，会发现与壁画中天人的服饰十分相似。其实，当古人重德守道，敬神信佛的时候，一些宇宙中的真象就会被神有意的显现给人，那美丽神圣的一切都是人追求和模仿的标准，可见服饰本身就是文化的一部分，都是有其背后深厚的内涵的。 其实对于讲求重德向善的朝代的人，宇宙自会给其带来好的一切，包括文化和美丽的服饰，在这里我们对大唐的一些服饰做一些简单的介绍，希望这些真正美丽的服饰，能引起人们的思索，古人的生活真的没有我们今天的好吗？ 常服： 一、披纱大袖明衣制：属于常服盛装。其头梳唐代特有发型“高墙”簪大花，饰花钗、步摇，蛾眉盛妆，身穿敞领对襟，大袖明衣，下穿长裙，佩大绶，束软带，结小结，足著高履。在唐代此服作为外服，在贵族仕女中风行一时。 二、唐仕女半袖衫制：是唐代特有的一种流行服饰，初作为宴居穿用，后亦当常服穿用，为宫廷嫔妃及名流仕女所好。 三、唐仕女宴居服：上身束抹胸，外披薄纱明衣，下穿长裙，裙腰及胸，上窄下宽，结束软带、小带，属于宴居内装，但头梳高髻又簪花，故此装扮也可作为外装常服之用。 看了这些服饰，有人也许会觉得，看起来那时的服饰也很开放啊！其实，在一个讲求道德的社会里，人的行为相应的也是很规范的，在中国的历史上，一向都讲男女有别，男人有男人的行为准则，女子也有女子的操守，讲男主外女主内，女子一般都是在家中操持家事，出门乘车，即使是家宴聚会也都是男女分席而坐。这样看来，这些服饰作为家居常服也就没有什么不妥的了。 可以想象，如此装扮的唐代女子其实是很美丽的，她们的生活也不会象现代女子一样机械紧张、充满压力。也许有许多女性担心，在这种男主外女主内的关系中会受气，其实这些担心不是人为的想什么方法能解决的，对于现在人们心中的不安全感 希望这些美丽的服饰能唤起现代女性骄柔善良的本性，从而得享女性的美丽，尊严和安宁。 现在所说的唐服大多都是指 国外唐人街的华人华侨的中式服装 ，大体上是 清朝服装的一种演变后的服装。 隋入唐，中国古代服装发展到全盛时期，政治的稳定，经济的发达，生产和纺织技术的进步，对外交往的频繁等促使服饰空前繁荣，服装款式、色彩、图案等都呈现出前所未有的崭新局面，而这一时期的女子服饰，可谓中国服装中最为精彩的 篇章，其冠服之丰美华丽，妆饰之奇异纷繁，都令人目不暇接。大唐二百余年的女子服饰形象，可主要分为襦裙服、男装、胡服三种配套服饰。下面借助古籍诗画，分而述之。 一、襦裙服 襦裙服系指唐代女子上穿短襦或衫，下着长裙，佩披帛，加半臂（即短袖）的传统装束。唐女襦裙装在接受外来服饰影响下，取其神而保留了自我的原形，于是襦裙装成为唐代乃至整个中国服装史中最为精彩而又动人的一种配套装束了。襦，一般只长到腰，很短，是唐代女服的特点。与此相近的衫，却长至胯或更长。唐女的襦、衫等上衣是各个阶层的常服。元稹诗句“藕丝衫子藕丝裙”，张佑诗句“鸳鸯绣带抛何处，孔雀罗衫付阿谁”，欧阳炯诗句“红袖女郎相引去”。从这些诗句看，唐代女子着襦、衫已非常普遍，而且喜欢红，浅红或淡赭，浅绿等色，并加上“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛”的金银彩绣为饰，外观更是美不可言。襦的领口常有变化，襦衫领型有：圆领、方领、直领和鸡心领等。盛唐时代有袒领，即领口开得很低，早期只在宫廷嫔妃、歌舞伎者间流行，后来连豪门贵妇也予以垂青，从唐墓门石刻画和大量陶制女俑来看，袒领流行开来，或许已经遍及黎庶，因而当时艺术形象中出现的袒领女装形象为数实在不少。裙，唐代妇女下裳为裙。这是当时女子非常重视的下裳形式。制裙面料多为丝织品，但用料有多少之别，通常以多幅为佳。裙腰上提高度，有些可以掩胸，上身仅着抹胸，外披纱罗衫，致使上身肌肤隐隐显露。如周昉《簪花仕女图》，以及周濆“惯束罗衫半露胸”等诗、画即描绘这种装束，这是中国古代女装中最大胆的一种，足以想见当时思想开放的程度。

唐代裙的质料、色彩和样式均大大超过前代，可谓群芳争艳，瑰丽多姿。如唐诗中所涉及的诸多裙式有：“上仙初着翠霞裙”，“荷叶罗裙一色裁”、“两人抬起隐花裙”、“竹叶裙”、“碧纱裙”、“新换霓裳月色裙”等。唐代裙色多彩，可以尽如人所好，多为深红、杏黄、绛紫、月青、青绿。其中尤以石榴色流行时间最长。李白有“眉欺杨柳叶，裙妒石榴花。”万楚五有“眉黛夺得萱草色，红裙妒杀石榴花。”其流行范围之广，从《燕京五月歌》中可见，“石榴花开街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云，千门万户买不尽，剩将女儿染红裙。”石榴裙最大的特点，是裙束较高，上披短小襦衣，两者宽窄长短形成鲜明对比。这种上衣下裙的“唐装”，是对前代服装的继承、发展和完善。从整体效果看，上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条和修长。 二、女着男装 女着男装在中国长期封建社会中，是较为罕见的现象。《礼记 内则》曾规定，“男女不通衣服。”尽管事实上不可能这么绝对，但是女子着男装，常会被认为是不守妇道。唐以前虽然在汉魏时也有男女服式差异较小的现象，但那不属于女着男装，只有在气氛非常宽松的唐代，女着男装才有可能蔚然成风，即使这样，还应将一部分起因归于游牧民族的影响。当时影响中原的外来服饰，绝大多数都是马上民族的服饰。那些粗犷的身架、英武的装束，以及矫健的马匹，对唐女着装意识产生一种渗透式的影响，同时创造出一种适合女着男装的气氛。《旧唐书 舆服志》载，“或有著丈夫衣服、靴、衫，而尊卑内外斯一贯矣”已明确记录下女着男装的情景。《新唐书 五行志》记，“高宗尝内宴，太平公主紫衫玉带，皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前。 帝与后笑曰‘女子不可为武官，何为此装束？’”虽说这太平公主此举有些恃宠撒娇，但也说明了唐初已经出现女着男装的倾向。女着男装的风气尤在大唐开元、天宝年间盛行。《中华古今注》记，“至天宝年中，士人之妻，著丈夫靴衫鞭帽，内外一体也。”《新唐书 李石传》记，“吾闻禁中有金鸟锦袍二，昔玄宗幸温泉与杨贵妃衣之。”由此可以看出，当时女子仿制男装，穿着男装相当普遍。 三、胡服胡服初唐到盛唐间，北方游牧民族匈奴、契丹、回鹘与中原交往甚多，加之丝绸之路的骆驼商队络绎不绝，对唐代服饰影响极大。所谓胡人，是汉族人对北方民族的一种贬称，我们这里讲史，权且保留当时的称呼。随胡人而来的文化，特别是胡服---这种包含印度、波斯等很多民族成分在内的民族装束，令唐代妇女耳目一新。于是，一阵狂风般胡服热席卷中原诸城，其中尤以长安及洛阳等地为盛，其饰品也最具异邦色彩。元稹诗：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满地洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”唐玄宗酷爱胡舞胡乐，杨贵妃、安禄山均为胡舞能手，白居易《长恨歌》中的“霓裳羽衣舞”即是胡舞的一种。另有浑脱舞，枯枝舞，胡旋舞等对汉族音乐、舞蹈、服饰等艺术门类都有较大影响。所记当时“臣妾人人学团转”的激动人心的场面也是可以想象到的。姚汝能《安禄山事迹》记，“天宝初，贵游士庶好衣胡帽，妇人则簪步摇，衣服之制度衿袖窄小。”关于女子着胡服的形象或见于石刻线画等古迹。较典型者，即为上戴浑脱帽，身着窄袖紧身翻领长袍，下着长裤，足登高腰靴。《舆服志》云，“中宗后有衣男子而靴如奚、契丹之服”当为此种装束。 四、冠服制度 唐代是我国政治、经济高度发展，文化艺术繁荣昌盛的时代，是封建文化灿烂光辉的时代。唐统一了魏晋南北朝和隋的混乱分裂状态，建立了统一强盛的国家，对外贸交易发达，生产力极大发展，较长时间国泰民安。尤其当盛唐成为亚洲各民族经济文化交流中心的时期，更是我国文化史上最光辉的一页。这个时期吸收印度和伊朗文化，并融入我国文化之中，从壁画、石刻、雕刻、书、画、绢绣、陶俑及服饰之中，充分体现出来。 时至隋唐，中国服饰最明显的特点是双轨制。在大的祭祀场面，穿汉人的传统衣服。在平时，唐代的常服是胡服（即鲜卑装）系统。 唐代国家统一，经济繁荣，形制更加开放，服饰愈益华丽。唐代女装的特点是裙、衫、帔的统一。在妇女中间，出现了袒胸露臂的形象。在永泰公主墓东壁壁画上，有一个梳高髻、露胸、肩披红帛，上着**窄袖短衫、下著绿色曳地长裙、腰垂红色腰带的唐代妇女形象，从而对“粉胸半掩疑暗雪”，“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”有了更形象的理解。 慢束罗裙半露胸，并不是什么人都能做的。在唐代，只有有身份的人才能穿开胸衫，永泰公主可以半裸胸，歌女可以半裸胸以取悦于统治阶级，而平民百姓家的女子是不许半裸胸的。当时，唐朝半露胸的裙装有点类似于现代西方的夜礼服，只是不准露出肩膀和后背。 唐代女服的领子，有圆领、方领、斜领、直领和鸡心领等。短襦长裙的特点是裙腰系得较高，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，给人一种俏丽修长的感觉。

六品用**（柠檬黄）双钏（几何纹）绫制作，腰带用犀钩。七品用绿色龟甲、双巨、十花（均为几何纹）绫制作，带为银銙（环扣）九品用青色丝布杂绫制作，腰带用瑜石带钩。唐太宗李世民（公元627年至649年）时期，四方平定，国家昌盛，他提出偃武修文，提倡文治，赐大臣们进德冠，对百官常服的色彩又作了更细的规定。据《新唐书·车服志》所记，三品以上袍衫紫色，束金玉带，十三銙（装于带上的悬挂鞢〓带的带具，兼装饰作用）。四品袍深绯，金带十一銙。五品袍浅绯，金带十銙。六品袍深绿，银带九銙。七品袍浅绿，银带九銙。八品袍深青，九品袍浅青，瑜石带八銙。流外官及庶人之服**，铜铁带七銙（总章元年又禁止流外官及庶人服黄，已见上述）。唐高宗龙朔二年（公元662年）因怕八品袍服深青乱紫（古代用蓝靛多次浸染所得深青泛红色光，故怕与紫色相混），改成碧绿。自春秋时期齐桓公（公元前685年至前643年在位）穿紫袍始，才确定了以紫为上品的服装色彩格局，至宋元一直未变。到明朝才被大红色所取代。《新唐书· 车服志》记载文官官服花式，有鸾衔长绶、鹤衔灵芝、鹊衔瑞草、雁衔威仪、俊鹘衔花、地黄交枝等名目。 唐代政府规定的服装色彩制度，在实际生活中其实是无法彻底执行的。唐高宗咸亨五年（即上元元年、公元674年）五月，因在外官人百姓于袍衫之内，穿朱、紫、青、绿等色短衫袄，或在乡间公开穿这些颜色的袍衫，故又颁布过禁令。 唐代武官的服制花色，规定武三品以上、左右武威卫饰对虎，左右豹韬卫饰豹，左右鹰扬卫饰鹰，左右玉钤卫饰对鹘，左右金吾卫饰对豸。又诸王饰盘龙及鹿，宰相饰凤池，尚书饰对雁。后又规定千牛卫饰瑞牛，左右卫饰瑞马，骁卫饰虎，武卫饰鹰，威卫饰豹，领军卫饰白泽，金吾卫饰辟邪，监门卫饰狮子。唐太和六年又许三品以上服鹘衔瑞草、雁衔绶带及对孔雀绫袄。这类纹饰均以刺绣，按唐代服装款式，一般应绣于胸背或肩袖部位。 唐代在战场上驰骋的都是人披马甲不具装的轻骑，步兵甲占步兵人数60％，《唐六典》记唐甲有13种，即明光甲、光西甲、细鳞甲、山文甲、乌锤甲、白布甲、皂绢甲、布背甲、步兵甲、皮甲、木甲、锁子甲、马甲。 锁子甲即曹植表中所说的环锁铠，《晋书·吕光传》记载前秦吕光在进攻龟兹城时见西域诸军甲如连锁，射不可入，隋唐时西域康国向中原朝廷进贡过此种铠甲。唐代将此种铠甲分成大中小三种型号，按体型高矮分给战士使用。《唐六典》武库令中记载着弓、刀、甲的种类，盾则改名彭排，计6种，即藤排、团排、漆排、木排、联木排、皮排。据注明，藤、团、漆、木都是古制。 五、唐代大袖衫 唐朝还流行女子穿"胡服"。"胡服"就是西域人的服装。腰带形式也深受胡服影响。在此以前，人们的腰饰是以金银铜铁，这时候流行系"蹀躞带"，带上有金饰，并扣有短而小的小带以作系物之用。这种腰带服用最盛是在唐代，以后延用一直至北宋年代。 盛唐以后，胡服的影响逐渐减弱，女服的样式日趋宽大。到了中晚唐时期，这种特点更加明显，一般妇女服装，袖宽往往四尺以上。中晚唐的贵族礼服，一般多在重要场合穿着，穿着这种礼服，发上还簪有金翠花钿，所以又称"钿钗礼衣"。 唐高宗以后，以紫色为三品官的服色；浅绯色为五品官服色，深绿色为六品官服色，浅绿色为七品官服色，深青色为八品官服色，浅青色为九品官服色，**为宫外之人及庶民服色。 唐装还对邻国有很大的影响。比如日本和服从色彩上大大吸取了唐装的精华，朝鲜服也从形式上承继了唐装的长处。唐装襦裙线条柔长，十分优美自如，用料主要是丝织品，因此它的衣物以"软"和"飘柔"著称。唐装本身品类多，善变化，从外形到装饰均大胆吸收外来服饰特点，多以中亚、印度、伊朗、波斯及北方和西域外族服饰为参考，充实唐代服饰文化，使得唐代服饰丰富多彩富丽堂皇，风格独特奇异多姿，成为中国历史服饰中的一朵奇葩，世人瞩目。 唐代服饰图案，改变了以往那种以天赋神授的创作思想，用真实的花、草、鱼、虫进行写生，但传统的龙、凤图案并没有被排斥，这也是由皇权神授的影响而决定的。这时服饰图案的设计趋向于表现自由、丰满、肥壮的艺术风格。 晚唐时期的服饰图案更为精巧美观。花鸟服饰图案、边饰图案、团花服饰图案在帛纱轻柔的服装上，真是花团锦簇，争妍斗盛。正如五代王建所说："罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛，每翩舞时分两向，太平万岁字当中。"今天，我们看到的这些华贵优美的服饰图案，是画工们在敦煌石窟用艰苦的劳动为后人们保留下来的珍贵形象的资料。唐代服饰的发展是整体上的发展，这时服饰图案的设计趋于表现自由、丰满、华美、圆润，在鞋、帽、巾、玉佩、发型、化妆、首饰的表现，都说明了这一特点。 唐代承前继承了周、战国、魏晋时期的风格，融周代服饰图案设计上的严谨、战国时期的舒展、汉代的明快、魏晋的飘逸为一体，又在此基础上更加华贵，使服饰、服饰图案达到了历史上的高峰；唐代的服饰、服饰图案对后代的影响一直沿续到今天。缠枝纹在现代服饰图案中的运用，展示了传统纹样与现代审美意识结合所产生的意蕴。 六、小结 唐代服饰，特别是女子装束，不光为当时人们所崇尚，甚至于今日人们观赏唐代服饰，亦觉兴奋异常。这里没有矫揉造作之态，也没有扭捏矜持之姿。展现在人们面前的，是充满朝气，令人振奋又使人心醉的服饰。其色彩也非浓艳不取，各种鲜丽的颜色争相媲美，不甘疏落寂寞，再加上金银杂之，愈显炫人眼目。其装饰图案，无不鸟兽成双，花团锦簇，祥光四射，生趣盎然，真可谓一派大唐盛景。

　　“东夷”指的是什么地区

　　“夷”的名称，约产生于夏代，与“华”、“夏”并称，目的是为了进行华夷、夏夷之辨。在商代甲骨文中，“夷”字经常出现，泛指居住在统治中心指外周边的部族。到了《礼记》曲礼下，“夷”才开始有“东方之人”的意思。《王制》篇说：“东方曰夷”，东汉许慎《说文》中也说：“夷,东方之人也。”更加明确了这种说法。我们知道夏商的统治中心在今山西、陕西、河南的黄河中游地区，“东夷”既然在这个统治中心之外的东边，那么东夷就只能是以今山东为中心的东部地区了。

　　东夷文化的发展阶段及主要成就

　　东夷文化从距今8300年前的后李文化起，历经北辛文化（距今约7300年）、大汶口文化（距今约6500年）、龙山文化（距今约4500年）、岳石文化（距今约3900年），都是东夷人所创造出来的不同阶段的文化。

　　在漫长的史前阶段，东夷人靠他们聪颖智慧的心灵和勤劳灵巧的双手，制造出了实用、精美的石器、骨器、玉器等生产工具和生活用品；烧造出了薄如纸、黑如漆、音如镜的蛋壳陶；编织出了布纹细、密度高的纺织品；发明了冶铜术、原始历法和最古老的文字；在原始农业的基础上，兴起了家禽饲养业和酿酒业。早在龙山文化时期，东夷人就已经进入阶级社会，并出现了国家，标志着文明社会的开始。

　　东夷族有哪些主要部落，它们的历史贡献有哪些？

　　据《竹书纪年》和《后汉书》东夷传记载，夷有九种。在古代，九不是实指正正好好九个，而是“数量很多”的意思。也就是说，东夷族不是一个完整的、统一的部落，而是由大大小小很多个部落组成的庞大部族和部落联盟。其中，最主要的部落有：风姓部落，姜姓部落，嬴姓部落，姚姓部落等。东夷族各部落主要以龙、蛇、凤、鸟、太阳为图腾，以鸟类图腾居多。

　　在东夷族的历史上，最为著名的部落首领有太昊、蚩尤、少昊、大舜等。

　　太昊，伏羲氏，风姓，以龙为图腾。据《白虎通》和《新语》道基记载，伏羲氏定人道，创八卦，并且还发明了五十弦的瑟和陶o等乐器，设官分职，制礼作乐，进入文明社会。

　　蚩尤，姜姓，炎帝后裔，其部落有81个氏族组成。蚩尤时期，冶铜技术空前提高，制铜工具大量涌现。蚩尤用铜制作了大量的刀、戟、大弩等兵器，增强了兵器的杀伤力，是一个划时代的进步。据传说蚩尤英勇善战，威震天下，一举而兼国九，再举而并国十二。后在与黄帝的争战中，遭到惨败，死后葬在东平。再后来逐渐被神化，成为齐地八神之一的兵主武神。

　　少昊，名质，又名金天氏，黄帝后裔，嬴姓。因修太昊之法，故称少昊。其居住中心在曲阜，足迹遍及山东各地。少昊氏以凤鸟等各种鸟类为图腾，组织严密，设官分职，井然有序，社会化程度已经达到了非常高的水平。

　　舜，古籍中称作虞舜，姚姓。《孟子》离娄说，舜生于诸冯，也就是今山东省诸城市。据传，舜亲率东夷人大力发展农业、畜牧业、渔业和制陶业，由于舜品德高尚，治理有方，东夷族人口激增，社会发展，文化繁荣。不但出现了城邑，创造了早期的城市文明；而且完善了原始的天文历法，创造了以《大韶》为代表的音乐文化。舜死后，把君位禅让给禹，因而舜也便成了后世儒家所歌颂的上古圣君。

　　山海经

　　百科名片

　　《山海经》是先秦古籍，是一部富于神话传说的最古老的地理书。它主要记述古代地理、物产、神话、巫术、宗教等，也包括古史、医药、民俗、民族等方面的内容。除此之外，《山海经》还以流水帐方式记载了一些奇怪的事件，对这些事件至今仍然存在较大的争论。最有代表性的神话寓言故事有，夸父逐日、女娲补天、精卫填海、鲧禹治水等。具体成书年代及作者不详。

　　目录

　　基本属性内容

　　特点

　　目录

　　地域范围

　　考究简介

　　海岱地区龙山文化尧王城类型及其地域分布

　　《尚书》中嵎夷的地望

　　《海外东经》诸方国地望考证

　　参考价值对民俗

　　对历史

　　对科学

　　对文学的影响

　　作者介绍

　　相关文学作品《读山海经》

　　女娲补天

　　夸父逐日（出自《山海经·海外北经》）

　　精卫填海（出自《山海经·北山经》）

　　基本属性 内容

　　特点

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　　地域范围

　　考究 简介

　　海岱地区龙山文化尧王城类型及其地域分布

　　《尚书》中嵎夷的地望

　　《海外东经》诸方国地望考证

　　参考价值 对民俗

　　对历史

　　对科学

　　对文学的影响

　　作者介绍

　　相关文学作品 《读山海经》

　　女娲补天

　　夸父逐日（出自《山海经·海外北经》）

　　精卫填海（出自《山海经·北山经》）

　　展开 编辑本段基本属性

　　内容

　　山海经

　　《山海经》全书现存18篇，据说原共22篇 约 31000 字。共藏山经5篇、海外经4篇、海内经5篇、大荒经4篇。《汉书·艺文志》作 13 篇，未把大荒经和海内经计算在内。全书内容，以五藏山经5篇和海外经4篇做为一组；海内经 4 篇作为一组；而大荒经5篇以及书末海内经1篇又作为一组。每组的组织结构，自具首尾，前后贯串，有纲有目。五藏山经的一组，依南、西、北、东、中的方位次序分篇，每篇又分若干节，前一节和后一节又用有关联的语句相承接，使篇节间的关系表现的非常清楚。《山经》主要记载山川地理，动植物和矿物等的分布情况；《 海经》中的《海外经》主要记载海外各国的奇异风貌；《海内经》主要记载海内的神奇事物；《荒经》主要记载了与黄帝、女娲和大禹等有关的许多重要神话资料。　该书按照地区不按时间把这些事物一一记录。所记事物大部分由南开始，然后向西，在向北，最后到达大陆（九州）中部。九州四围被东海、西海、南海、北海所包围。 古代中国也一直把《山海经》作历史看待，是中国各代史家的必备参考书，由于该书成书年代久远，连司马迁写《史记》时也认为：“至《禹本纪》，《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”对古代历史、地理、文化、中外交通、民俗、神话等研究，均有价值参考。

　　特点

　　《山海经》奇书　《山海经》是中华民族最古老的奇书之一。它有如下几个特点：　第一，《山海经》[1]为述图之书。　刘锡城在《全像山海经图比较》（1）序言中指出：“东晋诗人陶渊明的“流观山海图”（《读山海经13首》）、学者郭璞的“图亦作牛形”和“在畏兽画中”的记载和论述，说明早在2000多年前的战国时代，曾有“山海图”流行于世。而且据说《海经》部分是图在先、文后出，因而“以图叙事”的叙事方式，至少在战国时代就已形成一种文化传统”。马昌仪（2）也认为：“《山海经》的母本可能有图，它(或其中一些主要部分)是一部据图为文(先有图后有文)的书，古图佚失了，文字却流传了下来，这就是我们所见到的《山海经》。” 刘宗迪（3）写道：“《海经》的荒诞色彩和神话色彩，与这本书的特殊来历息息相关，这本书的来历在古代典籍中是独一无二的，简单地讲，这本书是述图之作，也就是说，我们今天看到的《海经》，先有图，后有书，书中的内容是对一幅图画中内容的写照。《山海经》中的文字多静态的刻画，而少动态的叙述，多记空间方位，而少间时间进程，其述图特点可谓一目了然，其实，前人早就注意到了这一点，最早指出这一点的是宋代学者朱熹，但前人在这一点上都有同一个误解，即认为整部《山海经》包括《山经》都是有述图的。实际上，像《山经》那样包罗万象的博物学知识是不可能在图中画出来的，更何况其中还记载了很多动物的声音、习性等等。这些内容又如何能用图画表现出来呢？除非古时候已经有了现在这样的多媒体技术。不过，《海经》所凭借的图画早就佚失了，我们今天看到的《山海经》中都有插图，怪怪奇奇，琳琅满目，那只是后人根据书中的内容想象增补的，与我说的古图完全不是一回事”。　第二，《山海经》保留了大量远古时期的史料。　《山海经》历来被大多数人认为“荒诞不经”。连敢于打破《尚书》束缚，将中国上古史推至炎黄二帝的史学家司马迁都说“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言之也”。形成这种看法的原因似乎与《山海经》由图到文字的成书过程有关。例如《海外东经》记载“工虫在其北，各有两首。一曰在君子国北”。根据《山海经》先有图后有书的成书过程推测，《山海经图》上在君子国的北方画有一个彩虹的“虹”字，表示该地经常见到彩虹。当时的图像文字应该类似甲骨文的虹字，是彩虹的图像，两端有首（见熊国英著《图示古汉字》）。而后来古人根据《山海经图》著《山海经》时，时间已经过了几百年，而著者并不见得一定是文字学家，这时彩虹的虹字已经成为“工虫”的样子，因此将彩虹描述为工虫，并望文生义将其描述为“各有两首”，使后人无法知道到底叙述的是天边的彩虹呢，还是描写一只有两个头的怪物。所以就连司马迁也说“余不敢言之也”。　第三，《山海经》与东方夷族有关。　金荣权（4）在“帝俊及其神系考略”一文中指出：“帝俊在中国古代神话中是一个谜一般的神性人物，他的事迹既不为正史所载，也不为诸子所传，只见于《山海经》之中，尤其集中反映在“大荒”、“海内”两经之中。究其神系渊源与脉略，显不属于炎帝世系，也不隶属于黄帝世系，是与炎、黄两大神系并存的第三神系”。“关于帝俊在中国古代诸神中的地位，今天众说纷纭，然一般认为帝俊当是上古时代东方民族的祖先神，这种看法是一致的，因为《山海经》记载的帝俊活动地及其子孙之国大多在东方”。　徐旭生（5）说：“帝俊这个人物，在《山海经》里面，可以说是第一显赫的了。里面载他的事，多至十六（在《经》里面只有帝颛顼多至十七事，可是他与九嫔葬处一事三见，那只剩下十五事。此外黄帝十事，炎帝四事，帝喾三事，帝尧二事，帝舜九见八事，帝丹朱二事，帝江一事，帝鸿一事。其余的人没有帝称）”。通过这十六项的帝俊故事可以看出，第一，他东西南北，无所不至；第二，古代重要的大发明，差不多全出于他的子孙；第三，包括姬姓、姜姓、姚姓在内许多氏族都是由他分出；第四，太阳是他的儿子，月亮是他的女儿，在他之下有“人面、犬耳、兽身，珥两青蛇，名曰奢（she）比尸”的神人和“五采之鸟”的“下友”。　第四，《山海经》有两部分组成。　顾颉刚（8）认为：“《山海经》则至今流传，其中《山经》和《海经》各成一体；《海经》又可分为两组，一组为《海外四经》与《海内四经》，一组为《大荒四经》与《海内经》。这两组的记载是大略相同的，它们共就一种图画作为说明书。所以可以说是一件东西的两种记载”。现代研究同意这一观点，王宁在“《山海经》的分篇问题”中说“《大荒四经》其实就是另一个版本的《海外四经》”。因此，在考证《山海经》地望时，《大荒东经》和《海外东经》可以相互印证。　第五，《山海经》地理描写的顺序与现实的顺序不同。　《山海经》的顺序是南、西、北、东，这可能与古人“天南地北”的习俗有关。也就是说，古《山海经图》与现在的地理图在方位上不同。以《海外东经》的汤谷地望为例：“黑齿国在其北，为人黑，食稻啖蛇，一赤一青，在其旁。一曰在竖亥北，为人黑首，食稻使蛇，其一蛇赤”。郝懿行云：「黑下当脱齿字。王逸注楚词招魂云：『黑齿，齿牙尽黑。』高诱注淮南坠形训云：『其人黑齿，食稻啖蛇，在汤谷上。』是古本有齿字之证。“下有汤谷。汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝”。　上述记录明确说明《山海经图》中，黑齿国在图的上方（南方），而汤谷在黑齿国的下方（北方）。这为《山海经》地望考证提供了方向上的坐标。

　　目录

　　山海经

　　山经　第一卷 《南山经》　第二卷 《西山经》　第三卷 《北山经》　第四卷 《东山经》　第五卷 《中山经》　海经　第一卷 《海外南经》　第二卷 《海外西经》　第三卷 《海外北经》　第四卷 《海外东经》　第五卷 《海内南经》　第六卷 《海内西经》　第七卷 《海内北经》　第八卷 《海内东经》　第九卷 《大荒东经》　第十卷 《大荒南经》　第十一卷 《大荒西经》　第十二卷 《大荒北经》　第十三卷 《海内经》

　　地域范围

　　《山海经》的地域范围：《南山经》东起浙江舟山群岛，西抵湖南西部，南抵广东南海，包括今浙、赣、闽、粤、湘5省。　《西山经》东起山、陕间黄河，南起陕、甘秦岭山脉，北抵宁夏盐池西北，西北达新疆阿尔金山，《北山经》西起今内蒙、宁夏腾格里沙漠贺兰山，东抵河北太行山东麓，北至内蒙阴山以北。《东山经》包括今山东及苏皖北境。《中山经》为中原豫州河南西南巴蜀一带。《山海经》把巴蜀和中原同列为《中山经》体现了《周易》的西南得朋的华夏民族观念。　也有一说山海经中所述之处很多不在今天的中国境内。

　　编辑本段考究

　　简介

　　根据以上背景和原则，我们通过研究鲁东南地区龙山时期（伯益为龙山文化后期东夷部落首领）考古资料和历史地理文献，考察鲁东南地区沿海一带人文风物山川地理形势，发现《海外东经》描述的地域与《尚书》中嵎夷的地望以及海岱地区龙山文化尧王城类型的分布极为一致，现报告如下：

　　海岱地区龙山文化尧王城类型及其地域分布

　　王守功（10）在《山东龙山文化》一书中指出：“尧王城类型主要分布于沂山之南、蒙山以东的鲁东南地区。这一区域的地貌以丘陵为主，间有较大的河谷平原。该类型西、北两侧分别于尹家城类型、姚官庄类型相邻，东至黄海，南界约在陇海铁路以北。行政区划包括临沂、日照两市和江苏东北角之一部分”。“根据遗址分布特点可以推测，日照、临沂一带是尧王城类型的中心地带。这里地理环境特点是地势平坦，土地肥沃，河流众多，古代环境同现在差别较小。考古发现表明，这里龙山文化遗址十分密集，且不乏大型遗址”。　尧王城类型也称两城类型。张学海（11）在《试论莒地古文化古城古国》一文中指出：“莒地龙山文化属两城类型。该类型的范围大体在沂蒙山东南，尼山以东，以鲁东南地区沂沭河流域为中心，北包鲁东胶州、崂山、青岛市区等地，南含江苏淮北东部地区，是龙山文化的主要地方类型之一。除莒地的四个龙山聚落群以外，尚有临沂东部沂沭河中游群，临沂西部、费县东北部、平邑北半部沂河中游、祊河流域群，沂南东部、临沂北境、莒县西南端沂河上游群，苍山南半部、枣庄东南部群，此外北面的诸城中北境、高密南境、胶州西南境似有一小群，其东的胶州东北部、青岛市区尚有少数遗址，不足10处，未作群体对待；南面的临沭、郯城及同其接境的江苏赣榆、东海、新沂也应有两三个小群，总计达11个聚落群，仅山东境内就有遗址450处以上，占山东境内龙山遗址总数的三分之一强”。　因此，龙山文化尧王城（两城）类型的分布区域为南起江苏灌云县，北到山东青岛市的东部沿海一带。而这一带的大型龙山文化遗址基本都集中在日照地区，比如尧王城遗址、两城遗址、段家河遗址、东海峪遗址、另外还有大型大汶口文化遗址如凌阳河遗址和丹土遗址。因此日照地区是尧王城类型中的重点区域。