汉舞，顾名思义，即汉民族传统 舞蹈 ，属于民族舞蹈范。她的 历史 源远流长，种类繁多。但由于历史原因，很多汉舞的原貌已无从考据。以下是我为你精心整理的汉舞的起源和发展介绍，希望你喜欢。

　　汉舞的起源和发展

　在华夏舞蹈的艺术长河中，汉舞以其清新、苍劲、壮美的艺术风格独领风骚。在历经秦 文化 专制的涂炭践踏之后，大汉劲舞以其狂级之势，向世人展示了汉民族舞蹈艺术的泱泱风采。

　同先秦乐舞的规矩雍雅和盛唐乐舞的华丽辉煌不同，大汉舞风洋溢着感性、豪放、质朴的艺术魅力，焕发着实现了大一统 政治 局面之后，中华民族的勃勃生机。

　中国 传统文化 在汉代正处于个对内各民族之间往来密切、对外交流空前活跃的历史时期。汉代舞风丰富多彩的大度兼容性，便是这一文化氛围的突出表现。如来自中国西南少数民族的《巴渝舞》就深得高祖刘邦的青睐，登堂入室，成为汉宫廷之雅乐。而广泛盛行于民间和宫廷的“百戏”中 自然 也不乏来自中亚各国艺人的舞蹈杂技表演。《汉书·武帝纪》载：“(元封)三年(前108年)春，作角抵戏，三百里内皆(来)观。(元封)六年(前105年)夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”“角抵”也即“百戏”，汉代乐舞杂技之泛称。这种由皇宫组织的歌舞杂技演出，不仅规模空前，而且吸引了京城内外，甚至数百里远的民众前来观赏，足见汉舞的泱泱壮美的艺术风格和艺术魅力。不仅对内以乐舞活动显示君民同乐、 天下 升平之气象，汉代帝王也多以场景壮美的大型乐舞飨宴四海宾客。如宣帝元康二年，嫁楚王刘戊孙女解优于乌孙王时，便在平乐观演出“大角抵”，奏音乐送公主远嫁，招待匈奴使者及其他外国宾客(见《汉书·西域传》)。文、景帝时，曾“设酒池肉林以飨四方之客，作《巴俞》、都卢、海中《砀极》、曼延鱼龙、角抵之戏以观视之。”(同上)

　至武帝时，更是每每以“百戏”招待外国政要使者，显耀大汉王朝的强盛与繁荣。这说明，不仅来自民间的诸多歌舞节目登上了王公贵族的大雅之堂，而且外国丰富多彩的文艺表演也成为招待国宾、弘显大汉风华的宫廷雅乐。在华夏舞史中，汉代是继先秦乐舞之后，又一座舞蹈发展的丰碑，它以其大度、包容的艺术风格载入史册。

　充满现实主义和个性张扬的艺术感染力，直抒心志、缘情而舞的原创性舞蹈风格，在西汉立国伊始，就一扫先秦宣教政化、怀旧复古之乐舞遗风，令人耳目一新。史载，汉高祖刘邦在平定淮南王黥布谋反叛乱之后，“过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗日：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”(《史记·高祖本纪》)这种感怀而动，即兴起舞的舞蹈风格，自汉初始便蔚成风气，史不乏书。如汉代宴会中，广为流行“以舞相属” 的礼节性 交谊舞 蹈，即在宴会过程中，宾客之间相邀起舞的风俗。这种“以舞相属”的社交舞蹈，便带有明显的即兴特色，既是礼节，又含自娱色彩。其实早在楚汉相争之际，便有鸿门宴中的“项庄舞剑”之举载入史册，汉立国之后，这种席间即兴式原创舞风更是屡见不鲜。如西汉时长沙定王刘发，乃景帝之子，由于其母不得宠，故其封地小且贫。一次诸王晋京朝觐，刘发遵旨以歌舞祝福皇帝。起舞时刘发故作缩手缩脚之态，观者讥之动作笨拙，皇帝也感到奇怪，问其为何作此舞姿，定王答日：“臣国小地狭，不足回旋。”(见《汉书·景(帝)十三王传》应邵注)可见这类即兴而舞的舞蹈风格，不仅具有应酬娱情之功能，而且可以宣泄情感胸襟之忧乐。《汉书·苏建(附子苏武)传》载，苏武出使匈奴在被扣押十九年，历经磨难之后，于始元六年(前81年)被释放回汉。行前，已降匈奴的汉将李陵设宴为之饯行。席间李陵起舞唱到：“经万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃催，士兵灭兮名已障。老母已死，虽欲报恩将安归”歌舞毕与苏武诀别。汉高祖宠姬戚夫人能歌善舞，甚得刘邦欢幸。当其与刘邦欲废太子刘盈(吕后之子)而改立戚夫人之子为王储的计划失败后，戚夫人悲痛欲绝。刘邦令戚夫人为之跳“楚舞”并亲自以“楚歌”和之，以荡除胸中之积郁。(见《汉书·张良传》)再如汉武帝之子燕王刘旦谋反，被发觉，欲发兵又不能，郁闷中，在宫中设宴与宾客群臣、妃妾共饮。席间，刘旦自歌日：“归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中无人!”华容夫人起舞唱到：“发纷纷兮置渠，骨籍籍兮亡居，母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居!”举座皆泣。(见《汉书·武王子传》)至东汉后期，这类悲剧又在汉宫内重演。不过角色已不是王子，而是帝王本人。中平六年(189年)灵帝死，少帝刘辩即位。拥有实权的军阀董卓率兵入京，废刘辩为弘农王，改立刘协为汉献帝，后又置毒酒药杀刘辩。刘辩在宫中与皇后唐姬及宫人宴饮诀别时，感慨万千，遂令唐姬起舞，边舞边唱，抒发其生死离别之情。(见(后汉书·皇后记》)这种以舞言志、以舞抒情、以舞宣泄自我内心世界感受的舞蹈坏淞与古希腊舞蹈的追求外在形体健美之审美旨趣，确实迥然有别，传达着不同民族、不同文化的不同 美学 风格，

　汉代宫廷雅乐中也不乏源于生活、表现生活的鲜活舞风，渗透和散发着质朴的艺术气息。如汉雅乐中，便保留有当年刘邦过沛县时即兴高亢的(大风歌》(终汉一代，在沛宫祭祀高祖时，便一直采用《大风歌》之歌舞)。高祖六年(前199年)下令天下立灵星祠，用以祭祀后稷神。其所采用的祭祀之舞《灵星舞》，便是模拟农夫劳作动作的舞蹈。据《后汉书·祭祀志》载，此舞用男童十六人“舞者象教田，初为芟除，次耕种，芸褥，驱雀及获刘，春簸之形，象其功也。”这种直接来自生活、表现生活的雅乐，恐怕也是前所未闻的，体现出汉 舞贴近社会的率真素朴风格。

　汉代舞风这一艺术风格的形成，既与其 社会文化 浸润 孕育 有关，也与统治者自身艺术审美的取向相表里。汉初意识形态以黄老思想为宗，摒奢华而倡质朴，这就为源于生活的原创性舞蹈创作和舞蹈风格提供了良好而宽松的生存发展空间，而亲近民生、 娱乐 民众的舞蹈风格又无疑与统治者“与民休 养生 息”的执政理念相辅相益，故王公贵族们自然也积极推动并乐于参与其中。就后者而言，汉代开国皇帝刘邦本一介平民，自言“以布衣提三尺剑取天下”(《史记·高祖本纪》)，来自社会底层且以好“楚歌”、“楚舞”闻世，其言行中不乏楚风豪迈粗犷之气。楚文化的浪漫、清爽气质与黄老道家的率性而为、返朴归真的宗旨本来就是水乳交融、相得益彰(就其本原而言，道家之术本来便是楚文化之流韵溢彩)。刘邦在楚汉战争中，便以“四面楚歌”之势动摇、震撼过项羽士卒之军心。史载，刘邦素喜爱“楚舞”，其本人尤擅长“翘袖折腰之舞”。此“翘袖折腰”之舞姿，便是张衡在其《南都赋》中所言“怨荆西之折盘”的“楚舞”之风采，此舞以柔软的腰功而尽显舞蹈之魅力。及其晚年，依然钟情、寄情于“楚歌”、“楚舞”，以宜泄其心志(见《汉书·张良传》)。汉舞泱泱大度的豪放、壮美气质，在很大程度上，是否应该归功于楚文化的艺术浸润这一特点，我们可以从当时诸多文学家关于舞蹈的文学作品(如《舞赋》、《西京赋》、《南都赋》等等)中得以印证。在目前出土的大量汉代画像石的众多精妙传神的艺术形象描绘中，我们更可以真切感受到大汉舞风展示、弘扬出来的豪迈、矫捷、浪漫：“罗衣从风，长袖交横”(张衡《舞赋》)、“裙似飞鸾，袖如回雪”(张衡《观舞赋》)的美轮美奂的舞蹈艺术魅力。

知名汉舞

　踏歌

　汉族文化艺术中讲究境界。早期的汉人席地而坐，抚琴时，常常燃起一柱檀香。铮铮的琴，袅袅的烟，幽幽的香，在泠泠七弦上溶出一种空灵的氛围。汉族古代的琴、棋、书、画、诗词、歌赋，往往把人带入一种超凡脱俗的沉静——汉舞的特点也是如此。

　《踏歌》--不是"李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声"的"踏歌"，而是中国古典舞学者孙颖先生创作于20世纪90年代的舞台作品，一举夺得了全国首届"荷花奖"舞蹈比赛的"中国古典舞"金奖。这之后，《踏歌》"不胫而行"，迅速流传开来。90年代广为流传的女子抒情舞蹈，在初期是张继钢的《女儿河》，在后期则是孙颖先生的《踏歌》。

　《踏歌》本是组舞《炎黄祭》中的一支舞目，与《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戌卒乐》、《飞虹对鼓》、《霓裳羽衣》、《剑恋》、《壮士行》和《京师掠影》等共同组成了一台o(︶^︶)o 唉。从o(︶^︶)o 唉的构成来反观孙颖先生的构思，可以看到这样几个用意：其一，孙颖先生试图发掘每个时代的舞蹈形象，他对汉族传统舞蹈文化的检省是全面而系统的。其二，孙颖先生试图在每一个舞蹈形象中倾注自己所关注的民族精神，因而又使他对中华伎舞蹈文化的检省是充实而深刻的。其三，孙颖先生还试图通过历史舞蹈形象和历史文化精神的排序，来申说"孙颖式古典舞"的精神诉求。

　关于中国古典舞的文化建设，孙颖先生发表过两篇重要的 论文 ，即《试论中国古典舞蹈》和《再论中国古典舞蹈》。在这两篇论文中，孙颖先生通过对古代舞蹈形式的回顾与 反思 ，认为恢复历史舞蹈、比较全面地探索古典舞蹈的历史面目是形成古典舞蹈民族体系的前提，是基础工程。孙颖先生还主张创建汉、唐古代舞蹈学派，汇聚包容全部历史(包括兄弟民族在内的艺术成就)，从中国的历史文化中找出路，必须形成世界上惟我独有的形式和风格，这才算获得了中国古典舞蹈的艺术生命。针对这一主张，孙颖先生特别论述了中国古典舞蹈的建设之所以要取汉、唐两代为基础，是因为汉代舞蹈是江淮、黄河两系文化合流推动而出现的第一次发展高潮;唐代舞蹈则是在南北朝的历史背景上，第二次南北文化合流和中原(广义的)文化与西域文化沟通所形成的第二次发展高潮，并成为全盛时代。不去挖掘、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征，是不可能出现能代表中国古代舞蹈艺术风范、成就的古典舞的。

　为着实现这一"精神诉求"，在组舞《炎黄祭》之前，孙颖先生的探索体现在舞剧《铜雀伎》之中。有评论认为："孙颖捕捉汉代舞蹈风格，是从把握汉魏的文化气韵入手的。当时汉族伎的文化是史官文化，其特性为幻想性少，写实性多;浮华性少，朴厚性多;纤巧性少，宏伟性多;静止性少，飞动性多。但是自曹魏建安以来，又起了新的变化--从原来的寓巧于拙、寓美于朴出现了“拙朴渐消、巧美益增”的趋势……编导注意了这个时代艺术风格交替演变的特点，认识到其风格既有古拙、宏放、流动感强的一面，又有纤巧、典雅、俏丽的另一面"(周容"试评民族舞剧《铜雀伎》")。而孙颖先生本人在该剧的"创作自述"中，特别提到"《铜雀伎》预计在两方面做些尝试：一个是……开拓中国古典舞领域，充分利用自己的文化资源，在文化母体内创造、翻新，在“结合”风格、戏曲风格、“丝路”风格之外再形成一种汉代舞蹈风格;……其次是艺术创作方向的试验，即追求结构、人物、语言的文化气息和文化深度，追求艺术韵味，追求个性和特色("创作《铜雀伎》的一些思路、观点及其它")。实际上，这两个方面在根本上是统一着的--孙颖先生力图通过一种富有文化气息和文化深度的艺术创作，来开拓中国古典舞的领域，追寻能代表中国古代舞蹈艺术风范、成就的"古典舞"。

　作为《踏歌》的舞者之一，北京舞蹈学院民族舞剧系的本科生苏娅同学谈到："学习了孙颖老师编创的《踏歌》之后，对古典舞有了另一番感受。首先，《踏歌》的动作幅度较大且重心移动较为灵活，孙颖老师认为此舞最美之处应是动作转换过程中刹那间的重心失控之时。其次，《踏歌》从“'顺”中寻找韵味，动作虽然顺手顺脚，却依然遵循着“平圆、立圆、8字圆”的运动轨迹，依然运用着“提、沉、冲、靠”的动作元素。再次，《踏歌》对脚下步法处理新颖，弥补了既往古典舞舞姿丰富而舞步贫乏的不足;使我们体会到 呼吸 深浅的控制、幅度大小的把握以及重心的闪动、变化都具有极其丰富的表现力。

　由聋哑姑娘邰丽华表演的舞蹈《踏歌》，就是一幅流动的 国画 ;一首吟唱的古诗;一杯耐人寻味的清茶。 邰丽华大家应该不陌生——就是春晚上表演“千手观音”的残疾人歌舞团的舞蹈演员之一。

汉舞的完善和灭亡

　自周而唐2000年历史中，汉族舞蹈传承有序，不断完善，终于在盛唐达到顶峰水平。唐代灭亡，大批艺人和乐舞作品散失在民间。宋代兴起，宫廷 “傩礼”仍然保留。宋代宫廷每年按例举行 “傩礼”活动，由教坊伶工扮成门神、、判官、钟馗、灶君、土地爷等诸神形象，戴面具起舞。 “傩礼”带有当时 戏曲表演成份。明清时宫廷 “大傩”一直延续，但风格比较轻松。在戏曲发展的影响下， “傩礼”活动，逐渐向戏曲形式发展，成为 “傩戏”。

　宋代以来，城市发展，商业繁荣，行会制度兴起。在这样新生的社会土壤中，民间舞蹈如异军突起，展示了舞蹈发展的另一景观。宋代出现了庞大的民间舞蹈表演队伍，叫 “舞队” (或 “社火”)。这种表演队伍将音乐、舞蹈、 武术 和杂技等多种技艺节目综合一起，以队伍的形式，展出表演。这种民间舞蹈演出活动，一般在新年、 元宵 节、 清明 节、 中秋 节等日子举行。这时城市中已出现了专门表演场所 “勾栏” “瓦舍”。民间舞蹈活动一般在 “勾栏” “瓦舍”或广场中表演。在民间舞蹈活动中，有不少身怀绝技、技艺高强的节目，如可在数丈高的竿上列横木，并在横木上吞吐烟火，装神弄鬼，效果惊险。或缘数丈高竿而上抢金鸡。当时遇到宫廷 节日 时，民间舞蹈艺人，特别是那些容貌好技艺高的女艺人，被召进宫中表演。宋代著名的民间舞蹈节目有：表演农家生活的小型歌舞 《村田乐》，假面舞 蹈 《抱锣》，滑稽舞蹈 《舞鲍老》，表现乘舟荡漾的 《旱龙船》，表现骑马起舞的 《竹马儿》，讽刺滑稽舞蹈《十斋郎》，哑剧舞蹈 《耍和尚》，表现钟馗打鬼的舞蹈 《舞 判》，表演舞旗的 《扑旗子》，表现军阵生活的舞蹈 《蛮牌》，表现战争生活的舞蹈《讶鼓》，自娱即兴的舞蹈 《踏歌》，另外还有 《狮子舞》 《腰鼓》等。在民间舞蹈活动中，各个 “舞队”竞相表演，赛技艺赛水平。舞蹈节目演出，可以持续一整天也演不完。在节日里，民间艺人被组成社团表演，节日后就解散。舞蹈传授以师徒相传的形式，这种情形使不少民间舞蹈得以发展。

古典舞的起源

舞蹈的萌芽和形成时间可以远溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了读故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏“中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征，就其流来讲，它是在原生物上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。

原始时期的艺术创作通常是诗歌、音乐和舞蹈“三位一体”的，这可能是因为这三种艺术形式都与劳动和情感表达密切相关。这种结合体的原因可以归结为以下几点：

1 劳动的韵律：原始时期的劳动通常伴随着呼喊、唱歌和动作，这些元素往往具有共同的节奏和韵律。这种劳动过程中的韵律可能成为诗歌、音乐和舞蹈结合的起点。

2 情感的表达：诗歌、音乐和舞蹈都是表达情感的重要手段。当人们在劳动中感到疲惫或兴奋时，他们可能会通过唱歌、跳舞或创作诗歌来表达自己的情感。这种情感表达的相互补充和相互促进，可能导致了这三种艺术形式的紧密结合。

3 社交的交流：在原始时期，人们往往通过唱歌、跳舞和诗歌创作来进行社交交流。这些艺术形式可以帮助人们建立联系、加强社会凝聚力，并促进部落或族群内部的团结。

4 宗教的仪式：许多原始时期的宗教都包含了诗歌、音乐和舞蹈的元素。这些艺术形式在宗教仪式中扮演着重要的角色，可以帮助人们与神灵沟通，表达对神灵的敬畏和感激之情。

总之，原始时期的诗歌、音乐和舞蹈之所以紧密结合，成为“三位一体”的艺术形式，可以归因于多种因素，包括劳动的韵律、情感的表达、社交的交流和宗教的仪式等。这种结合体不仅代表了人类早期艺术创作的特点，也展示了这三种艺术形式之间的相互联系和相互促进。

论舞蹈的本质及其意境

学者的这些观点，即舞蹈起源之说，甚至已形成重大流派的学说，从各自不同的历史时期。认知角度和审美习惯出发，捕捉了形形色色的舞蹈之起源论据既生动形象，又丰富多彩，尤其是那些来自遥远时代的材料，或偏僻地区的例证，对于我们今天来全面认识舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同时期的不同价值，生命本质和美学特征，具有价值连城的意义。

但总体说来，这些材料大多仅停留在支离破碎的描述中，更难免有顾此失彼之嫌，结果使如此错综复杂的舞蹈起源问题，遭到了如此轻率的简单化待遇；而在更加广阔的范畴中，这些学说对具体论述对象的生态环境，文化习性，美学特质，运动习惯等许多关键性的方方面面，则缺乏搜集的意识和严密论证，最关键的症结还在于，这些学说论及的都只是舞蹈起源的外在，虽然举足轻重，却有严重的缺陷。

研究和阐释舞蹈的起源，绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心，才能最终把握舞蹈起源的真谛，使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。

所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。

舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。

一件成功的舞蹈作品，总令人耳目一新，产生感情上的共鸣，一句话：有意境。美的意境需要眼光独到，善于把握时代的脉络，抓住一般人司空见惯的事物进行筛选，发展其中的闪光点加以提炼升华，于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。

舞蹈的意境有许多种，第一个是心态意境。心态是指人的心理活动状态，喜怒，哀乐，忧愁，烦躁等心理活动的表露形式，受周围环境的影响会复杂多变，在一定的范围里，标志着社会某一个民族或个人的精神斗志。

第二个是生态意境，舞蹈从乎之舞之，足之蹈之的原始状态起，就由各种物体打击出各种节奏想伴随，而打击出来的各种节奏也正是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天，更是与音乐难舍难分。好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音乐属于音乐的一个品种，但它通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联璧合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道去欣赏同一作品。

三是情态意境。情态，顾名思义是指“情”和“景”的交融，“情”是人所为，“景”是客观存在，两者统一形成动态情势。当人与景观产生联系融为一体时，情态便在情景交融中自然结合，起到承上启下画龙点睛的作用。

舞蹈艺术和其它的艺术门类一样，在建构自己的艺术大厦时，情要真，意要深。而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验，意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建领的理解和认识，只要情真意深，形象必然丰满，作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。

现代著名美学家苏珊 - 朗格说：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景，将哲理与情感融为一体的艺术，毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上观照了人类整体，而成为一种更高层次的艺术。

舞蹈的形式美，技术性极强。但这种形式美和技艺性，都是发自人体自身的，外部的形态美和技艺，都不可避免地与人体内部精神情感相通，受其支配并表现情感，不是这样，就不能称之为活的人体了，这样的舞蹈也就失去了舞蹈的真谛。舞蹈作品的生命源于人体内部的精神情感的创作机制。

舞蹈的情感是细腻的，它所创造出来的意境亦是独特的。在舞蹈商业化，国际化的今天，舞蹈的所有的优势应该加以发扬，传播，同时也要加以发展来适应当今的社会。

舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。上古时代，它就充当原始人们交流思想和感情的工具。它的起源随着人类生产劳动而产生。动作和节奏与劳动密切相关，不管是哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块和木棍，最原始的舞蹈就出现了。

舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。上古时代，它就充当原始人们交流思想和感情的工具。它的起源随着人类生产劳动而产生。动作和节奏与劳动密切相关，不管是哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块和木棍，最原始的舞蹈就出现了。

舞蹈是一种表演艺术，使用身体来完成各种优雅或高难度的动作，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交、求偶、祭祀、礼仪等。在人类文明起源前，舞蹈在仪式，礼仪，庆典和娱乐方面都十分重要。中国在五千年以前就已经出现了舞蹈，它产生于奴隶社会，发展到秦汉之际已形成一定特色。

舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。上古时代，它就充当原始人们交流思想和感情的工具。它的起源是随着人类生产劳动而产生的。动作和节奏与劳动是密切相关的，不管是哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块和木棍，最原始的舞蹈就出现了。

在人类原始部落里，舞蹈具有全社会性，在他们组织散漫和生活不安定的状况下，需要有一种社会感应力使他们团结在一起，舞蹈就是产生这种感应力的重要手段。不论是狞猎还是战争，都是整个部落一起行动，所以原始舞蹈总是集体性的。部落为了有个共同标志，这就出现了图腾。图腾不仅作为部落区别的标志，同时亦是一种最原始的宗教信仰。每逢祷告或庆贺，都对着图腾跳舞，这叫图腾舞蹈。图腾舞蹈在世界各地原始民族中都是一样存在的。北美洲印第安部落跳的野牛舞，他们迷信野牛和自己部族有血缘关系，跳这种舞野牛就会出现并让他们狞猎：澳洲土人跳他们的图腾蛇舞时，舞者纹脸纹身，作为对自己部落祖先的纪念。龙和风是中国古代民族的图腾。由于各个部族互相归并，一个图腾已经不能代表整个部落敢盟的共同祖先，于是把儿种图腾特征，如以鹿的角、蛇的身、鱼的鳞、鹰的爪综合成龙的形象，以孔雀、山鸡等特征综合成凤的形象，用它们代表最高统治者一姓的祖先，作为"帝德"与"天成"的标识。后来才把龙和风当作中华民族发祥和文化肇端的象征。

原始社会解体，人类进入奴隶社会，从此，图腾崇拜开始和巫术迷信相结合。因而就产生了巫舞。图腾崇拜和巫术虽然都是原始宗教信仰，但两者性质不同，活动形式也不相同。图腾是原始人类崇拜的偶像，而巫师则是作为人与神之间的桥梁;图腾舞蹈是社会性的集体舞蹈，而巫舞则是巫师的表演。在巫术中，歌和舞被利用为巫术的手段，制造出一种神秘的气氛，以保证巫术的成功。从舞蹈发展的角度上看，巫舞比原始的图腾舞蹈前进了一大步，它从比较粗糙的集体舞蹈转向专业的、个人的舞蹈表演，而且还表现出神话中的人物和故事。中国春秋战国时期的楚国，巫舞十分盛行，规模宏大，形式和内容都相当丰富。

奴隶社会末期，巫舞逐渐向娱君娱种的方向发展。男巫已开始改为女巫。从此巫就失去了原来受崇拜的地位。到了封建社会，宫廷舞蹈大规模地发展;分为祭祖性质的乐舞和宴饮助兴的乐舞。中国的汉魏和隋唐时代，是宫廷舞蹈发展的两个高峰。宫廷内设有专门管理收集乐舞的乐府、太常寺、梨园等机构，训练和培养宫廷乐舞演员和乐员。唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。东方国家如印度、日本、朝鲜等，同样也有专供皇室享用的乐舞和舞伎。在欧洲，古希腊、罗马的宫廷舞蹈原来也是很兴盛的，自酉罗马灭亡后，整个欧洲为教权所统治，娱乐性舞蹈被中世纪教会认为是不道德的而加以禁止，但带有世俗性质的民间舞蹈仍独立于宗教舞蹈之外而发展，直到文艺复兴以后，宫廷舞蹈才重新恢复。

西方17世纪后的宫廷舞蹈，是以社交性质为主的娱乐舞蹈，皇帝也一样参加跳舞。这种舞蹈是向民间吸收了若千种舞蹈形式，由舞师加以改造和传授，以适应宫廷中的社交仪式，这是西方社交舞蹈的起源。

芭蕾是从欧洲宫廷舞蹈发展而来的，首先是属于宫廷中专有的表演，后来转移到剧场中去演出。它制订出一整套技术规范和要求，所以称之为古典芭膏。古典芭蕾是表演性舞蹈中技巧要求最高和最讲究形式规范的舞蹈，它传播面很广。20世纪初，现代舞在酉方兴起，这种舞蹈形式最初是受浪漫主义思潮影响产生的，后来又在现代主义的思想影响下产生出许多舞蹈派别。它总的倾向是反对传统的艺术观念，提倡创新、自由，建立了一套它们自己的表演体系和理论体系。现代舞在德国、美国、英国、日本等国家较为流行。

在舞蹈发展史上，民间舞蹈常常被人忽视，其实只有民间舞蹈才是舞蹈发展的主流。民间舞蹈是人民群众智慧的结晶，它是一条永远不会枯竭的舞蹈源泉。历代统治者都懂得向民间舞蹈吸取营养，但他们叉千方百计去禁止民间舞蹈的活动。民间舞蹈源远流长，它并不因为被禁止而停止发展，也不因为被宫廷吸收而改变其固有的乡土特色，它始终是以绚丽多姿的风貌在民间广泛流传。

原始舞蹈的萌芽和形成时间，可以远溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。战国时大诗人屈原在他的名篇《天问》中，就天、地、人三界提出了一百多个问题，首先提出的一个疑问就是——世界之初，混沌一片，那时的情况是谁传下来的呢？那时天地还没有形成，根据什么来考察呢？

诚然，舞蹈既起源于人类有意识记忆之前，又有谁能予以肯定的考知呢？

我国古籍中，记载了不少乐舞的起源传说，仅在《吕氏春秋·仲夏记·古乐》一篇中，就有这样几则：

一，古帝颛顼在登上帝位的时候，听到四面八方熙熙锵锵的风声很好听，就命令部下“飞龙”仿效风声创作了“乐”，又令一人率先做乐工，它就躺在地上，用尾巴敲打自己的肚子，发出嘤嘤的声音。颛顼把这个乐舞叫做《承云》，用来祭祀天帝。

二，古帝喾命令臣下“咸黑”创作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命令“垂”创制了鼙、鼓、钟、磬、笙、管、篪等乐器，吹打起来，十分动听，凤鸟锦雉随着乐声跳起舞来。帝喾很高兴，就用来歌颂上帝的功德。

三，尧立为帝的时候，命“质”创作乐舞，“质”模仿山林溪谷的天籁音响制作了乐歌。又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起来，还重击轻打石刀石斧，模仿天帝玉磬的声音，于是百兽都跳起舞来了。

这些神话都是古人记录的当时传说，并非史实，但也可能有若干事实的影子。传说中有一些共同点值得我们注意，譬如原始乐舞是模仿天地自然创造出来的：“效八风之音”，“效山林溪谷之音以作歌”；鼓舞奏乐的大都是飞禽走兽：“令凤鸟天翟舞之”，“以致舞百兽”；作乐都和祭祀有关联，如“祭上帝”、“康帝德”。

这些神话传说反映了古人对原始舞蹈的一种感知。关于舞蹈起源和自然、鸟兽、祭祀的相关传说，在今天的民间依然广为流传

古典舞的来源之一是民间的舞蹈。（正确）

古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈，该舞蹈具有严谨的、规范性的动作和比较高超的技巧。

一、古典舞舞蹈种类

古典舞一般分为中国式、欧洲式和印度式三类。中国古典舞是中国舞中的一类，又可分为雅舞和杂舞，欧洲式则泛指芭蕾，印度式是由婆罗多、卡塔可等传统舞系组成的。

二、民间舞起源

民间舞蹈（folkdance）起源于人类劳动生活，它是由人民群众自创自演，表现一个民族或地区的文化传统、生活习俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动，所以也称为“土风舞”。

三、民间舞共同特点

1、自娱性。动作步法比较单纯精炼，易于为广大群众所掌握。

2、即兴性。民间舞蹈动作姿态的规范性较弱，可变性较强，在大体一致的步伐、动作、节奏、韵律下，不同舞蹈者可做各种即兴的发挥。

3、稳定性。由于其常在特定范围内流传，受外界影响甚少，虽在不断变化发展中，但其风格特色相对比较稳定，改变缓慢。

在古时，舞蹈与原始生活有着密切的联系，原始舞蹈在原始社会并非是一种审美活动，而是原始人类一种生活形态和生活方式，是原始人生活的必然内容之一。因为它不仅是原始人宣泄情绪情感、表达愿望的有效手段，同时更是生存的重要方式。

正如闻一多总结原始舞蹈的性质时所言：“以综合性的形态动员生命；以律动性物本质表现生命；以实用性的意义强调生命；以社会性的功能保证生命。”

舞蹈的特性：

舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。

如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败。