怎样鉴别瓷器是古董还是现代的仿造的

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。

中国古籍辨伪是一项考证古籍书名、作者和内容真伪及著作年代的研究工作。伪书的出现有其社会背景和历史原因，作伪的程度也各有不同；有的伪题作者和书名,有的时代混淆,有的在内容上真假杂糅等等。中国现存古典文献中有相当一部分程度不等地存在此类问题，清代张之洞曾有“一分真伪而古书去其半的论断。结果是造成了众多冤假错案。

严格讲，很难界定“民国疑古学派”这个概念。只能说，民国初年开始，有若干学者参与了关于中国古代史如何辨别真伪的讨论，后来有人称这一讨论为“疑古运动”，而参与者就往往被称为“疑古派”了。

前后参与这一讨论的人主要有——胡适、梁启超、钱玄同、顾颉刚、王国维、傅斯年、郭沫若、缪凤林、冯友兰、钱穆、范文澜、俞平伯、周作人、魏建功、钟敬文、朱自清、游国恩、杨宽、高亨、容庚、唐兰、马叙伦、童书业、吕思勉、罗根泽、陈梦家等近百人。

这一讨论，主要集中于上世纪二三十年代。日本发动侵华战争后，广大爱国知识分子迅速投入到了民族救亡运动之中。相关讨论虽未完全停止，但规模和热度，都大大降低了。

怎么评价这一讨论呢？如果用一句话概括，就是这一讨论，是以上世纪初“五·四”为开端的新文化运动的一部分。具体来说，通过讨论，也在多个方面，取得了重要的史学和方法论成果。

顾颉刚、胡适、钱玄同，是上述讨论的发起人

顾颉刚，光绪十九年三月二十三日（1893年5月8日）生于苏州一个经学氛围浓厚的家庭。但从少年时代，就被当时的先进知识分子的思想所熏染。

顾诵坤

他在《古史辨一册自序》中说：“这时候，正是国内革新运动勃发的时候，要开学校，要放足，要造铁路，要抵制美国华工禁约，要请求政府公布宪法，开国会，梁任公先生的言论披靡了一代。我受了这个潮流的涌荡，也是自己感到救国的责任，常常慷慨激昂地议论时事。”

民国五年（1916年），顾颉刚以第五名成绩被北大录取，入“文科中国哲学门”读本科，这是后来北大哲学系的前身。

民国九年（1920年）毕业时，胡适将其留校，并作为自己学术助手。

当年，胡适在写作《红楼梦考证》时，得到顾颉刚不小协助。11月，胡与顾讨论，办一本《辨伪丛刊》，对古籍特别是“群经”的辨伪展开讨论。这就是后来《古史辨》的最初由来，也是后来声势浩大讨论的缘起。

民国十一年（1922年），顾颉刚因祖母病重请长假回苏州。此时，商务印书馆约他编纂《现代中学本国史教科书》，他在准备资料时，发现了相传两千年的中国古史中存在若干问题。他说：“我就建立了一个假设：古史是层累地造成的，发生的次序和排列的系统恰是一个反背。”

这期间，顾颉刚与钱玄同有过多次相关讨论的通信。后由钱玄同发表在《读书杂志》上。刘掞藜、胡堇二人撰文驳斥钱顾，这是古史大讨论的真正展开。

顾颉刚所谓“疑古”的思想来源及主要观点

顾颉刚进入北大后，深受校长蔡元培提倡的学术自由思想影响，同时也受到陈独秀宣传的新思想以及康有为的《新学伪经考》的影响。

但是最直接的，来自两个方面。

郑樵

顾颉刚民国十二年（1923年）提出的“层累地造成的中国古史”观点，包括三层含义。

第一，“时代愈后，传说的古史期愈长”。

他发现，周代人心目中最古的人是禹；到孔子时有尧、舜；到战国时有黄帝、神农；到秦有三皇；到汉以后有盘古等。

第二，“时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”。

比如舜，在孔子时只是一个“无为而治”的圣君；到《尧典》就成了一个“家齐而后国治”的圣人；到孟子时就成了一个孝子的模范了。

第三，通过古籍来看历史，很可能“不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某件事在传说中的最早的状况”。

例如，我们不能知道东周时的东周史，也至少能知道战国时的东周史；不能知道夏、商时的夏、商史，也至少能知道东周时的夏、商史。

顾诵坤

顾颉刚认为，判别古史可信与否亦即推翻非信史的四条标准是：

第一，“打破民族出于一元的观念”。

他认为，古代民族，“原是各有各的始祖”。“自从春秋以来，大国攻灭小国多了，疆界日益大，民族日益并合，种族观念渐淡而一统观念渐强，于是许多民族的始祖的传说亦渐渐归到一条线上，有了先后君臣的关系，《尧典》、《五帝德》、《世本》诸书就因此出来。”“对于古史，应当依了民族的分合为分合，寻出他们的系统的异同状况”。

第二，“打破地域向来一统的观念”。

他考证，《禹贡》的九州，《尧典》的四罪，《史记》的黄帝四至乃是战国时七国的疆域。而《尧典》的羲、和四宅以交趾入版图更是秦、汉的疆域。甲骨文中的地名都是小地名，没有邦国种族的名目，可知商朝天下自限于“邦畿千里”之内。周有天下，用了封建制以镇压四方之国，比商朝进了一步，然而始终未曾没收了蛮貊的土地人民以为统一寰宇之计。……“所以我们对于古史，应当以各时代的地域为地域，不能以战国的七国和秦的四十郡算作古代早就定局的地域”。

第三，“打破古史人化的观念”。

他认为，“古人对于神和人原没有界限，所谓历史差不多完全是神话。”“他们所说的史固决不是信史，但他们有如是的想象，有如是的祭祀，却不能不说为有信史的可能。”“所以我们对于古史，应当依了那时人的想象和祭祀的史为史，考出一部那时的宗教史，而不要希望考出那时以前的政治史，因为宗教是本有的事实，是真的，政治是后出的附会，是假的”。

第四，“打破古代为黄金世界的观念”。

他说，古代的神话中人物“人化”之极，于是古代成了黄金世界。其实古代很快乐的观念为春秋以前的人所没有；所谓“王”，只有贵的意思，并无好的意思。“自从战国时一班政治家出来，要依托了古王去压服今王，极カ把‘王功’与‘圣道’合在一起，于是大家看古王的道德功业真是高到极顶，好到极处。”“我们要懂得五帝、三王的黄金世界原是战国后的学者造出来给君王看样的，庶可不受他们的欺骗。”

收藏古瓷，首先要对不同时代的历史文化、经济发展等状况有所了解，因为各个时期陶瓷器都有不同的特征，无论在造型、花纹、胎釉、款识以及制作工艺方面都存在一个由早到晚的演变过程，这是鉴别古陶瓷的基础。鉴别时可以从器形、胎质、纹饰、款识、底足等五个方面进行识别。

一看器形。陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。如此次鉴宝会上的第一件宝物———兰溪一位藏友提供的宋代白瓷碗，敞口平底造型、碗中刻花浮雕莲瓣纹都体现了当时的审美风格。加上宋代生产白瓷窑系多见，但在色泽上偏黄，这是与其他时期白瓷最大的不同之处。

二看胎质。不同年代的瓷器在胎质上有所不同。一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。陶瓷是火和泥的艺术，随着烧制技术的不断进步，胎骨的质量越往后期，质地越细腻，上釉的工艺方法也越多。这使得每个时期烧制的釉彩都有明显的时代特征。

三看纹饰。瓷器上的纹饰有着明显的民族性和时代性。中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。纹饰是当时社会文化的反映。这就需要藏者对我国各个时代的历史文化背景有所了解。

四看款识。款识也叫年款。在一些瓷器的器皿底中央、器皿中部或口缘等部位，书写着某某皇帝的年号等，有“官窑”款、“民窑”款之分。这些款识表示某个朝代生产的器物，不同朝代使用的颜料不同，其成色也不一样。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。可以鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。

五看底足。因各时期的烧制工艺不同，在烧制时支撑的方式方法也不同，这使得陶瓷器皿的底足部位有着明显的差异，底足因为有支撑物，凹凸点不同，有的上釉、有的无釉彩。这些都是鉴别瓷器时代的重要特征。

要把握上述五个方面，所要涉及的知识内容是方方面面的。但最为重要的是实践，特别是时下一些“高仿”古瓷的出现，几乎达到了以假乱真的地步。这就需要多看，看书、看实物、看真品也看仿品；通过到博物馆、文物商店，逛古玩市场，多摸多看多学。一些有经验的收藏大家，在鉴定一件古董的时候，只要把它拿在手里摩挲一会，就能把这件器物的真假和价值估摸得八九不离十，就是这个原因。