在河南博物院的第六展厅里，有一件光彩夺目的瓷器，它就是元代青花云龙纹玉壶春瓶。该瓶1963年出土于河南荥阳一座明代墓中，根据其胎、釉、青花特点以及制作工艺，有关专家认为是元代作品。该瓶高394厘米，口径93厘米。敞口细颈，腹部下垂，圈足。从颈部至腹部绘青花云龙纹，青花色泽浓艳，并有黑色斑点。瓶为两节接合而成，有明显的接痕，这也是元代瓷器的显著特点。玉壶春瓶是北宋时创烧的一种瓶式，是由宋人诗句中“玉壶先春”一词而得名，元代以后南北各窑均有烧制，其造型挺拔秀丽。

龙，是中华民族的象征，历代陶瓷艺人都用其作为一种装饰题材，用不同的表现手法来体现其艺术魅力。该瓶所绘龙纹形象凶猛，以较长的龙身缠绕瓶体，在飞舞中显示其威武雄浑的气势，加上云纹的衬托，更有穿云布雨的撼天威力，是元代青花瓷器不多见的艺术佳作。

青花瓷是用氧化钴为原料，在未经烧制的素胎上进行绘画，然后上一层透明釉烧制而成。因为装饰纹饰是绘在釉子下面，所以也称之为釉下彩。它的特点是着色力强，发色鲜艳，窑内气氛对它影响很小，烧成范围较宽，呈色稳定。白地蓝彩，明净优雅，具有中国传统水墨画的艺术效果。再则青花纹饰在釉下面，永不褪色，深受人们的喜爱。

关于青花的起源，随着近年来考古发掘的进展，证明它起源于唐代。1975年和1983年江苏扬州唐城遗址就出土有两批青花瓷片标本，其上绘制的釉下蓝彩清楚可见。从器型上看为唐代枕片。关于它的产地，根据对胎、釉测试的结果，证明为河南巩县窑所烧。又根据近年来考古新发现，的确证明河南巩县窑烧制唐青花这样一个不辩的事实。

青花瓷器发展至元代已经烧制成功，尤以江西景德镇窑最具代表性。元代青花所使用的钴料有进口的与国产的两种。进口料含铁量高，含锰成份少，所以发色浓艳，釉面有黑色结晶斑点，深入胎骨，用手触摸有下凹感觉。而国产青花料发色较淡，没有黑斑。河南博物院收藏的这件元代青花云龙纹玉壶春瓶，是景德镇窑采用进口钴料烧制的杰出产品。 造型：我国各历史时期的瓷器，都具有不同的风格，不同的风格又首先表现在造型上元代青花瓷的造型，既有继承也有创新，如玉壶春瓶、梅瓶等，明显地继承了宋代的样式。敞口，颈部细长，腹部下垂，圈足微撇。随着发掘考古资料的增多，改写了过去认为元代青花的造型为形体较大、胎体厚重的偏面认识。在元代青花中不仅有大盘、大碗、大瓶、大罐之类的器物，同时也有像此件玉壶春瓶一样形体精美的较小器物。这件玉壶春瓶是典型的元代晚期的作品。玉壶春瓶的口部撇度较大，呈喇叭形口，颈部比起元代早期明显加粗，腹部下垂也渐渐向肥大发展，整体器形从古朴向稳重过渡,是元代晚期比较有代表性的器物。

纹饰：元青花的纹饰在一定程度上受当时文人绘画风格的影响，写意画法较多，题材丰富，取材广泛，有的还借鉴当时丝织品的图案。元青花纹饰的特点是：大型器物的构图严谨、繁密，层次比较多，一件器物有的多达七八层，画面显得比较满。虽然层次多，但处理得当，主次分明，浑然一体，给人以富丽典雅、和谐完美之感。但也有较小的器物装饰以疏朗为特点的，自然活泼。龙纹在元青花瓷器中较为多见，是元青花瓷器的主要装饰之一。龙是传说中的神物，能走、能飞、能游泳、能呼风唤雨，因此，它以不同的动态表现在瓷器上，有海水龙、云龙等。自唐代始龙纹与皇权有了密切关系，龙纹成了皇权的象征。历代的龙纹各不尽相同，有其突出的时代特征。这件青花玉壶春瓶上所绘的云龙纹，代表了元代晚期云龙纹的基本特征。它仍以龙为主题纹饰，云为辅助纹饰。这时期的龙头一般较小，上下唇较长，身子细长，背部出脊，双角向后，似鹿角状。三爪、四爪居多，也有五爪。该瓶上的龙就是五爪，分张有力。该瓶所绘龙身的鳞为网格纹状，也是元代龙纹主要特征之一。所绘云纹为如意头飘带云，是指它的云角很长，似飘带。这也是元代云纹作为辅助纹饰的一个重要特征。

青花：根据出土和传世的大量实物证明，元代青花大概有三种情况。一是使用进口钴料（来自伊斯兰地区），含锰的成分少，含铁的成分多，因此，呈色浓艳，釉面有黑色结晶斑点，用手摸之，有凹入胎骨的感觉。二是使用国产钴料，含铁成分少，呈色浅淡，釉面没有黑色结晶斑点，纹饰也比较简单。三是进口钴料与国产钴料结合并用。发色浓艳与浅淡相结合。这件玉壶春瓶的青花采用的是进口钴料，发色浓艳，尤其是它的如意头云纹，不仅色彩结晶斑点突出，而且晕散特点也十分明显。它代表了使用进口钴料元代青花的特征。

胎釉：元青花的胎质纯白洁净，是在宋代青白瓷的基础上发展起来的，胎骨坚致，份量较重。另外胎内氧化铝成分稍高，机械强度较大。所以我们所见元青花瓷器大件器物相对较多，但是元青花和明清青花相比，胎土淘洗不如明清细致，因而在砂底处多有砂眼和铁质斑点。同时由于胎内含铁量较高，凡是露胎处，均见火石红斑。这件玉壶春瓶的足端露胎处火石红斑点就表现得十分明显。另外，它的釉是白中泛青，晶莹透亮， 这也是元青花釉的一个显著特征。

工艺：元青花中的瓶、罐、壶等，其胎体都是分段制作拼接而成的，接痕一般都很明显，接口修整不细致，用手摸有明显凹凸不平之感。这件玉壶春瓶的腹部就有明显的接痕，不仅能摸得着，我们还能看得见。这也是当时制瓷工匠留给后人鉴定元青花瓷的一个重要特征。

元代青花瓷器的烧制成功，在中国陶瓷发展史上具有划时代意义。但传世较少。据不完全统计，大概传世品有300余件，国内有百余件，主要是江西高安与河北保定两批窖藏元青花瓷器最为著名。河南省目前所知收藏元青花瓷器甚少，也只有河南博物院仅此一件。所以，元青花瓷器在传世瓷器中弥足珍贵。

元代青花瓷瓶、罐类器的底部多呈内凹圈足状，足底宽厚，少量足底呈外侧斜削状，挖足有浅有深，多为挖浅足。碗盘类器圈足则多呈外侧斜削状，但无论是琢器还是圆器，圈足均有较规则及不规则之感。瓶、罐之类有的足底砂胎显有扎紧感，也有的胎质略呈疏松感，细小砂眼及黑糊麻点清晰可见，有的足底微凸起呈鸡心状。瓶、罐足底多有旋痕纹，呈火石红及赭红色，有的圈底及足底稀朗小颗料石明显可见，粘有稀朗大小块不一的黑釉斑痕，并有自然炸开状。

明代青花瓷器具有丰满，浑厚，古朴，器型线条柔和，圆润，给人以质朴，庄重之感。明代青花瓷器的胎体，琢器指立体造型，如瓶，尊等，都较厚重。圆器指平面造型，如盘，碗等，其胎体也较清代厚重。明代青花瓷器，早期晕散，中期漂亮，晚期发灰，暗淡。明代所有瓷器露胎处多有火石红斑痕迹的现象。

按古代制度，帝王得国一般要取得“传国玺”方才成为名正言顺的“真命天子”。清皇太极从察哈尔林丹汉手中得到了“传国玺”。然而，此“元传国玺”后来却失踪了，传说乾隆帝又不为人知地伪造了“元传国玺”。

按古代制度，帝王得国一般要取得“传国玺”方可以成为名正言顺的“真命天子”，不然即使得到天下也会被讥笑为“白板天子”。这项传国玺制度始于西汉，而“传国玺”始于秦。相传，秦始皇用“和氏璧”镌制宝玺，玺由丞相李斯以大篆书之，王孙寿刻制，字体呈“鱼龙凤鸟之状”，玺文曰：“受命于天，既寿永昌”。此玺于公元前206年西汉高祖刘邦兴兵攻入秦都咸阳时，从秦王子婴手中得到。从此，这颗至宝便成为历代强梁争相攫取的目标。西汉末年王莽篡位，“传国玺”被之窃取。王莽失败，传国玺归东汉光武帝刘秀。三国时期，“传国玺”被曹操据有。三国归晋，“传国玺”落入司马氏手中。南北朝末年，“传国玺”被隋文帝杨坚夺去，隋末农民大起义，此玺又被唐太祖李渊拥有。唐末，石敬塘之乱中潞王李从珂在宣武楼自焚，“传国玺”与之一起毁掉。至此，汉“传国玺”消失。然而，此后的许多朝代都宣布有“传国玺”出现。诸如，后晋高祖石敬塘于天福三年“敕制皇帝受命宝”，此宝后归入契丹，辽代末年传至延禧，金辽交战被延禧丢失于桑干河，宋绍圣三年，咸阳农民段义耕地得宝玺，玺“色绿如兰，温润而泽”，玺文与李斯篆体合，饰以龙凤鱼鸟，宋嘉定十四年又得玉玺，其文曰“受命于天，既寿永昌”，至元三十一年御史崔中丞得玉玺于故臣之家……

清皇太极从察哈尔林丹汉手中所得“传国玺”确有其事、其物。不过，皇太极获得的“传国玺”，有人称其是秦始皇的“元传国玺”，也有人称它是后晋石敬塘制的伪玺。这个“传国玺”不是秦始皇那个“传国玺”，皇太极极力夸大获得这个“制诰之宝”的目的无非出于政治需要。沈阳故宫曾藏有的“制诰之宝”，并非皇太极所得之原物，而是乾隆伪作的膺品。

天聪九年清太宗皇太极征服蒙古察哈尔林丹汗获“元传国玺”，赢得满汉王臣及蒙古各部的一致拥戴，于翌年改国号大金为大清，成为“跨踞满洲、蒙古的大国皇帝”。这件事在清代历史上具有划时代意义。“元传国玺”在清初历史上意义重大影响广泛，然而，此玺下落早已不明，甚至连它的印迹也未见有人确指，至今所知不过是文献史料对它的描述，这不能不说是史界一大憾事。

不过据传说盛京凤凰楼曾经藏有所谓“元传国玺”制诰之宝。凤凰楼是盛京皇宫内寝的门户，坐落在清宁宫高台之上，是一座单檐歇山式二层楼阁。此楼在清初大概是供皇帝、后妃登临玩赏之处。乾隆八年高宗东巡盛京不久，决定将此楼作为恭贮历朝《实录》、圣容、行乐图以及御用“十宝”的永久场所。太宗御宝在清入关后存于北京交泰殿，乾隆十一年改在凤凰楼存放。

乾隆十一年初，高宗至交泰殿阅视宝玺，见其中有些宝玺已“历年既久，记载失真”，有的宝玺则宝文“重复”不再使用。而且，从宝玺的数目来说也与《大清会典》记载不符。如《大清会典》称，本朝“御玺二十有九”，其中，“宫内收贮者六”，“内库收贮者二十有三”。而交泰殿实际收藏竟有三十九颗之多。大大超过《会典》定制，高宗为此重新做了厘正。他依据《周易・大衍》：天数二十有五的理论，把宝玺的数目亦确定为二十五颗。下余的十四颗，以其中的十颗因宝文与二十五宝文重复，认定是清初太宗使用之玺，将其依旧送回盛京，贮列于凤凰楼。

凤凰楼藏有“元传国玺”之事在清代影响很广，如清朝末年出任盛京旗务处总办兼盛京内务府总管的金梁曾不止一次的说过，“凤凰楼所藏御宝，相传即太宗得之‘元传国玺’”。

不过，此事也存在若干令人疑惑之处。其一，如果“元传国玺”存在，为何乾隆十一年送十宝到凤凰楼不将其一并送来，而要拖到数十年后？其二，乾隆本人性格风雅，酷嗜翰墨，凡其所经无不留题。他曾经四次东巡盛京，每次都要登临凤凰楼，而且写过七首吟咏此楼风物的诗词，内容方方面面，而对凤凰楼藏有“元传国玺”这件重大的历史掌故却只字不提。

“元传国玺”印迹确认之后，这个谜题也迎刃而解。现将凤凰楼制诰之宝与“元传国玺”印迹加以对照，答案自明。

其一，两玺字迹有别。以“制”字为例。前者（凤凰楼制诰之宝）字体的出角为九十度标准直角，后者（“元传国玺”）出角呈弧形。而且二者在笔画的粗细、字体的结构比例方面也互相不一致。其他三字诰、之、宝也存在同样的差别。

其二，边缘粗细有别。前者边缘的宽度为12厘米，后者边缘仅宽08厘米。

其三，印玺大小有别。前者大小为145厘米方直。后者大小为125厘米方直。

其四，刻工精拙有别，前者字迹刻工粗糙，有刀锋，笔画硬而不匀，显系拙工之作。后者刀法细腻、均匀、字迹古朴庄重。

总之，凤凰楼制诰之宝显然是件作伪的鹰品。乾隆皇帝对“元传国玺”的作伪出于如下原因。其一，太宗所获之原玺已经不存在。据中国第一历史档案馆公布的《顺治五年许尔安诰命》，这件诰命使用的印玺仍然是“元传国玺”制诰之宝。而此后颁发的诰命改用满汉合璧制诰之宝。其次，太宗征察哈尔林丹汗得元传国玺，而建国大清之事事载典谟，是清开国史之大事。太宗御用旧宝不可缺少此宝，否则，不仅有悖史实，也是对祖宗的不恭，而且也无法向后世交待。

乾隆伪作“元传国玺”一案隐秘很深，以至从未显露任何破绽。不过，当事情真象大白于世后，重读他的《交泰殿二十五宝序》关于太宗获“元传国玺”一段话时令人有新的领悟。如乾隆说：“古有得前代符宝君臣动色矜耀侈为瑞现者。我太宗文皇帝时获蒙古所传国玺。容而纳之，初不籍以为受命之符。由今思之，文皇帝之臣服华夏、重统万世，在德耶？在宝耶？不待智者而知之矣。”这段话显然有悖史实。其目的有两点，一为美饰祖宗，再是为其作伪开脱责任埋下伏笔。

凤凰楼制诰之宝于光绪初年与其他宝玺一起被转移到敬典阁。光绪二十六年（1900年）沙皇俄国侵略军进逼盛京，盛京将军增琪在朝廷授意下，把包括凤凰楼制诰之宝在内的太宗“十宝”、历代圣容、行乐图、御刀以及金条等物，转移至热河行宫。这件伪“元传国玺”至今下落不明，如果尚存，可能收藏在北京故宫。

主流方向如下：

13世纪初,蒙古族兴起于塞北,国势逐渐强盛，1234年灭金，取得金朝原有的华北之地,于1279年灭南宋,统一中国，建立以大都（今北京）为中心的元帝国。元代立国之初，蒙古族统治者在教育程度、文化艺术素养等方面，与中原士大夫之间存在着较大的差距，为了进一步巩固统治，遂礼遇儒臣，重视汉文化，从儒家经典中学习治国之道。世祖忽必烈具有雄才大略，他大力招揽人才，广收“江南遗逸”，重用汉族儒臣，还命汉族士大夫对皇室成员及蒙古族大臣弟子进行汉文化教育。至仁宗和文宗朝(1312～1332),更进一步“亲儒重道”,礼遇文士，尤其喜好书画艺术。文宗建立奎章阁，任命画家、书画鉴藏家柯九思为鉴书博士，对内府所藏书画进行鉴别查定，故翰墨之盛以文宗时为最。

　　元代绘画中，文人画占据画坛主流。因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上,追求古意和士气,重视主观意兴的抒发。与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭，形成鲜明的时代风貌，也有力地推动了后世文人画的蓬勃发展。在元代短短90余年内,画坛名家辈出,其中以赵孟□、钱选、李□、高克恭、王渊等和号称元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名。

　　山水画 元代绘画以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌，均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟□、高克恭为代表,他们均对传统山水画进行了认真探索,并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹,并融进文人画的笔意和气韵,具有一种生拙之趣。赵孟□的山水画，广泛吸收名家之长，强调书画同源，并将书法用笔引入绘画创作中，形成多种面貌。他早年学晋唐,多青绿设色,如《幼舆丘壑图》，空勾填色，不加皴点，格调古拙；46岁以后师法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨为主，有时将水墨与青绿画法有机结合，一扫南宋院体积习，发展了山水画的表现技法，成就突出。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格，在元初与赵孟□、钱选并驱。元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。他们主要继承董源、巨然等的山水画传统，在创作思想和创作方法上，直接或间接地受到赵孟□的影响,又各具特色。黄公望发展了赵孟□的水墨画法,并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大变其法，自成一家。其作品有浅绛和水墨两种面貌。他的浅绛山水，烟云流润、笔墨秀逸、气势雄浑;水墨山水,萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷，其韵致高于赵孟□。王蒙是赵孟□外孙，除受赵孟□影响外,也曾得黄公望指点,又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主,间或设色,善用枯笔，创牛毛皴、解索皴法。其作品布局饱满、结构茂密,山峦多至远近10层,树木不下几十种,笔法苍浑,有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致。吴镇的山水树石以董源、巨然为归，间及荆浩、关仝，多用湿笔,笔法雄劲,墨气浑润。题材以《渔父图》为多,主要描写江南湖山景色,表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。作品往往题以秀劲潇洒的草书诗词，使诗书画相得益彰。倪瓒山水画初师董源，后参以荆浩、关仝笔法，写山石树木又兼师李成创折带皴。其作品大多取材于太湖一带湖山景色，多用水墨枯笔干擦，偶尔设色。早中年浑厚之中间出以萧散秀逸,晚年苍劲之中又出以蕴藉高旷,作品有一种萧瑟荒寒之感。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。

　　吴镇：《芦花寒雁图》

　　元代还有一批山水画家，各有师承，自具特色，在画史上也享誉颇高。其中受赵孟□影响，兼宗李成、郭熙画法的画家，有盛懋、商琦、曹知白、朱德润、唐棣等人。受黄公望和王蒙影响，兼师董源、巨然的有陆广、马琬、陈汝言、方从义、赵原等人。学习南宋院体山水画法，保留马远、夏圭遗风者有孙君泽、丁野夫等人。此外，王振鹏、李容瑾、朱玉等人的山水楼阁，用笔工整细密，折算精确，为元代界画名家。

　　人物画 元代人物画,远不如山水、花鸟画兴盛,与前代相比，呈式微状态。由于尖锐、复杂的民族、阶级、社会矛盾，使大多数画家消极避世，漠视人生。尤其是文人士大夫画家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表现人事。因此，直接反映现实生活的人物画极少。随着宗教的风行，在佛道人物画方面，有一定提高。艺术方面，有些画家汲取文人画的笔墨技巧，也获得了一定的成就。元代人物画家中，赵孟□为一代大家，他善画人物、鞍马，师法晋唐和北宋李公麟，善用铁线描和游丝描，笔法劲健，设色清雅,格调古朴浑穆,面貌多样。其他名家还有刘贯道、何澄、王振鹏、钱选、任仁发、张渥、卫九鼎、王绎、颜辉等人。刘贯道师法晋唐，集古人之长，笔法凝重坚实，人物意态舒畅，为元初高手。何澄继承南宋院体遗规，开元代人物画逸笔先路。王振鹏师法李公麟，笔法流畅劲健，人物神情生动，白描间以淡墨渲染，突破了一般只用线描的程式。钱选人物画学自晋、唐，衣纹多用顾恺之高古游丝描，工稳而不板滞，蕴清秀于古拙，自成一种格调。任仁发人物鞍马师法唐人，笔法工细流畅，笔调明快清丽，保留了较多的唐人传统，但亦有自己风貌，在元初与赵孟□齐名。张渥以画白描人物见长，师法李公麟，用笔流畅飘逸，形象真实，栩栩生，被誉为“妙绝当世”。王绎善画肖像，笔法细劲，造型准确，神态生动，在元代肖

　　像画家中成就最为突出。颜辉在宗教人物画方面，负有盛誉，他用笔粗润豪放，略近南宋梁楷泼墨法，于水墨晕染中现出凹凸效果。

　　花鸟画 元代枯木、竹石、梅兰等题材的绘画，随着文人画的兴盛，也得到了进一步的发展，并发生显著变化。其题材往往寓意高洁、孤傲，寄托画家的思想情操。艺术上讲求自然天趣，不尚雕饰和工丽，提倡以素净为贵。主要用水墨技法表现。其画风开启了后来的水墨写意花鸟画的先声。著名花鸟画家有钱选、陈琳、王渊、张中等人。他们在继承宋代院体花鸟画的基础上各变其法。钱选变工丽细密为清润淡雅，晚年更创不假雕饰的水墨写意和彩色没骨的画法。王渊师法黄筌，作品多用水墨法,变工整富丽为简逸秀淡,是元代成就最突出的花鸟画大家。陈琳、张中笔法粗简，突破了宋代院体绘画一丝不苟的规格。竹石画家最著名的有李□、高克恭、赵孟□、柯九思、吴镇、顾安、倪瓒等人，大都继承文同、苏轼或王庭筠的传统而有自己特色，以水墨法见长。张逊善画双钩竹，在元代几成绝响。其他竹石名家尚有李倜、谢庭芝等人。以画梅著称者有邹复雷、王冕等人，他们多学自仲仁和尚和杨无咎。邹复雷笔法雄秀洒脱、墨气清润。王冕墨梅枝干挺秀，笔法简洁，深得梅花清幽之致。

　　王渊：《桃竹锦鸡图》

　　壁画 元代壁画比较兴盛，分布地区也很广。在继承唐宋和辽金壁画传统基础上亦有新的变化。从实物遗存和文献记载看，有佛教寺庙壁画、道教宫观壁画、墓室壁画、皇家宫殿和达官贵人府邸厅堂壁画。寺庙、宫观壁画的题材内容以佛道人物主，殿堂壁画大都描画山水、竹石花鸟,墓室壁画主要反映墓主人生前生活,有人物，也有山水、竹石、花鸟等。参加创作的作者，大多数为民间画工。也有一部分文人士大夫画家。寺、观、墓室壁画多出民间画工之手，宫殿及府邸壁画以文人士大夫画家为主。山水、竹石、花鸟等题材的增多，是元代壁画的显著特点之一，这与文人画的兴盛和当时艺术风尚及审美爱好有密切关系。元代壁画主要分为：

　　① 佛寺、道观壁画。元朝政府为了利用宗教维护其统治,采取了保护宗教的政策,从而使佛教和道教颇为盛行。为了鼓励宗教的发展，元政府还下令全国兴修寺、道观，佛寺、道观壁画也随之应运而生，并多邀民间高手绘制。甘肃敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁画，山西稷山县兴化寺、青龙寺佛教壁画，山西芮城县永乐宫、洪洞县广胜寺水神庙道教壁画，均属于元代壁画代表作。特别是永乐宫壁画，规模宏大，描绘人物众多，内容丰富，技艺精湛，为存世古代道教壁画之最佳作品。广胜寺水神庙壁画中的戏剧人物图和描写明应王宫廷生活的画面，线条苍劲，色彩丰富，人物形象真实生动，并具有浓厚的生活气息，亦堪称元代壁画中的珍品。此外，像西藏的拉当寺、夏鲁寺，内蒙古、辽宁、肃、四川和华南许多地区的佛寺、道观中，当时都绘有佛道壁画。

　　② 墓室壁画。元代墓室壁画,据考古发现,最具代表性的有山西大同冯道真墓壁画和北京密云县元代墓壁画,均绘制于元代初期。冯道真墓中的《论道图》、《观

　　鱼图》、《道童图》和《疏林晚照图》等水墨画似乎出自同一位作者手笔，其内容真实地反映了墓主人这位道教官员的生前生活、情趣和爱好。图中人物意态生动，景致优美，笔法流畅而苍劲，有南宋人遗规；其章法结构又颇受北宋和金代画法的影响，并且具有文人画的某些特色。北京密云县元墓壁画，人物衣纹勾描娴熟，花卉竹石线条洗练，尤其梅花、竹石作为单幅画面的出现，在前代壁画中极为罕见。上述两墓壁画的发现，对于研究元代早期山水、人物、花鸟竹石的画法和艺术风格的演变有重要价值。其他尚有山西长治市捉马村、辽宁凌源县富家屯、内蒙赤峰市三眼井元墓壁画等。

　　③ 宫殿、厅堂壁画。元代皇家宫殿和贵族达官府邸,曾盛行用壁画进行装饰。据文献记载,元代宫中建嘉熙殿，一些著名画家如李□、商琦、唐棣等人曾应召为

　　该殿画壁。蒙古族道士画家张彦辅曾奉□画钦天殿壁。一些贵族、达官为附庸风雅，也请名画家在府邸厅堂内画一些山水、竹石、花鸟一类题材的壁画。但随着建筑物的毁灭，这类壁画已不复存在。上述这些情况，在袁桷、范椁、赵孟□等人的诗集中均有反映。

　　元代壁画的盛行，给一大批民间画工提供了施展聪才智的广阔天地，从而使得唐宋以来吴道子、武宗元等人的优秀壁画传统得以继承和发扬，在中国绘画上占有不可忽视的地位。

　　绘画史论著述 元代绘画史论著述,数量不少,但有分量的不多。重要著述在史传类方面有夏文彦《图绘宝鉴》、庄肃《画继补遗》；著录兼品评类有周密《云烟

　　过眼录》、汤允谟《云烟过眼续录》、汤□《画鉴》;画法类有李□《竹谱》、黄公望《写山水诀》、吴镇《竹谱》、饶自然《山水家法》、王绎《写像秘诀》等。此

　　外像钱选、赵孟□、柯九思、吴镇、倪瓒、杨维桢等人的诗文或绘画题跋中，也有关于绘画创作方面的重要论述。

元曲大家：

关汉卿 戏剧有《窦娥冤》、《拜月亭》》《救风尘》《望江亭》、 《单刀会》，元曲《南吕-一枝花-不服老[尾]》（我是个蒸不烂、煮不熟、槌不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆；恁子弟）

王实甫 戏剧有《西厢记》

白朴 戏剧有《梧桐雨》、《墙头马上》，散曲有《阳春曲·题情》、《天净沙·秋思·孤村落日残霞》

马致远 戏剧有《汉宫秋》，散曲有《天净沙·秋思 ·枯藤老树昏鸦》、《双调夜行船·秋思 》

纪君祥 戏剧有《赵氏孤儿》

郑光祖 戏剧现存《周公摄政》、《王粲登楼》、《翰林风月》、《倩女离魂》、《无塩破连环》、《伊尹扶汤》、《老君堂》、《三战吕布》等八种；其中，《倩女离魂》最著名，后三种被质疑并非郑光祖作品。

张养浩 散曲《山坡羊·潼关怀古 》

张可久 散曲《卖花声·怀古 》

睢景臣 套曲《哨遍·高祖还乡》

画家、书法家：

赵孟頫 元代著名画家，楷书四大家之一。书法代表作有《千字文》、《洛神赋》、《汲黯传》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。

画作遗存的有《重汉叠嶂图》卷（在台湾），《双松平远图》卷（在美国〕，《鹊华秋色图》卷（在台湾），《秋郊饮马图》卷（在北京故宫博物院），《红衣罗汉》图卷（在东北）。其《人骑图》，人物雍和，意态从容，很有韵味。

黄公望

元代画家，书法家，元四家之一。代表作《九峰雪霁图》，《丹崖玉树图》。

倪云林

元代大画家，代表作有《六君子图》《虞山林壑图》《苔痕树影》《江亭山色图》等。

王冕

元代著名画家、诗人、书法家。诗作代表有《伤亭户》《江南妇》《对景吟》《吴姬曲》《墨梅》《剑歌行次韵》等。

存世画迹有《三君子图》《墨梅图》。能治印，创用花乳石刻印章，篆法绝妙。

刘贯道

元代画家，传世作品《忽必烈出猎图》，绢本，设色，画中忽必烈穿白裘跨青鬃马，从者九人，猎于广漠，图录于《故宫名画三百种》；《积雪图》轴，绢本，水墨山水，图录于《故宫书画集》；《消夏图》卷，绢本，设色，为元画中上乘之作，藏故宫博物院；《梦蝶图》卷，绢本，设色，纵30厘米，横65厘米，藏美国王己千先生怀云楼。

另，列几首无名氏的好曲。

《正宫·醉太平》

堂堂大元，奸佞当权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官方滥，刑法重，黎民怨。

人吃人，钞买钞，何曾见。贼做官，官做贼，混愚贤，哀哉可怜。

《醉太平·夺泥燕口》

夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。

鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！

　　白朴（1226--？） 原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。汉族，祖籍隩州（今山西河曲附近），后徙居真定（今河北正定县），晚岁寓居金陵（今南京市），终身未仕。他是元代著名的文学家、曲作家、杂剧家，与、、合称为元曲四大家。代表作主要有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》《董月英花月东墙记》等。

　生平

　章培恒《中国文学史》第六编第一章第四节：

　白朴（12261306以后）字太素，号兰谷；原名恒，字仁甫，祖籍隩州（今山西河曲），后迁居真定（今河北正定）。与关汉卿、郑光祖、马致远并称为元曲四大家。白朴出身官僚士大夫家庭，他的父亲白华为金宣宗三年（1215年）进士，官至枢密院判；仲父为金章宗泰和间进土，曾做过县令，叔父早卒，却有名。白家与父子为世交，过从甚密。两家子弟，常以诗文相往来。

　白朴出身于这样的家庭，本应优游闲适，读书问学，以便将来博取功名。然而，他的幼年却偏偏遭逢兵荒马乱的岁月，他只得同家人在惊恐惶惑中苦熬光阴。他出生后不久，金朝的南京汴梁已在蒙古军的包围之下，位居中枢的白华，整日为金朝的存亡而奔忙，无暇顾及妻儿家室。金哀宗天兴元年（1232年），蒙古军树炮攻城，哀宗决计弃城北走归德，白华只得留家人于汴京，只身随哀宗渡河而上。次年三月，汴京城破，蒙古军纵兵大掠，城内士庶残遭杀戮，财富遭到空前洗劫。战争中，白朴母子相失，幸好当时元好问也在城中，才把他和他的姐姐收留起来，在乱兵和饥荒中救了他的性命。四月底，元好问携带白朴姐弟渡河北上，流寓聊城，后寄居于冠氏（今山东冠县）县令幕府。元好问虽也是亡国奔命之臣，生活至为艰辛，但他视白朴姊弟犹如亲生，关怀备至。白朴为瘟疫所袭，生命垂危，元好问昼夜将他抱在怀中，竟于得疫后第六日出汗而愈。白朴聪明颖悟，从小喜好读书，元好问对他悉心培养，教他读书问学之经，处世为人之理，使他幼年时就受到了良好的教育。

　白朴的父亲白华于金朝灭亡后先投南宋，做了均州提鲁。然不久，南宋均州守将也投降元朝，白华遂北投元朝。蒙古太宗九年（1237年），白朴12岁时，白华偕金朝一些亡命大臣来到真定，依附在世守真定的蒙古将领史天泽门下。同年秋，元好问由冠氏返太原，路经真定，遂将白朴姊弟送归白华，使失散数年的父子得以团聚。父子相见，白华感到极大的快慰，他有一首《满庭芳·示列子新》词，表述当时的心情：光禄他台，将军楼阁，十年一梦中间。短衣匹马，重见镇州山。内翰当年醉墨，纱笼支高阔依然。今何日，灯前儿女，飘荡喜生还。他也十分感激元好问代为抚育儿女之恩，曾有诗谢之曰：顾我真成丧家犬，赖君曾护落窠儿。

　随着北方的安定，白朴父子也就在真定定居下来。从此，他按照父亲的要求，写作诗赋，学习科场考试的课业。他对律赋之学颇为上进，很快即以能诗善赋而知名。其时，元好问为修撰金朝历史书籍，也常出入大都，从而往来于真定，关心着他的学业，每至其家，都要指导他治学门径，曾有诗夸赞白朴说：元白通家旧，诸郎独汝贤。勉励他刻苦用功，成就一番事业。然而，蒙古统治者的残暴掠夺，使白朴心灵上的伤痕难以平复，他对蒙古统治者充满了厌恶的情绪，兵荒马乱中母子相失，使他常有山川满目之叹，更感到为统治者效劳的可悲。因此，他放弃了官场名利的争逐，而以亡国遗民自适，以词赋为专门之业，用歌声宣泄自己胸中的郁积。

　随着年岁的增长，社会阅历的扩大，白朴的学问更见长进。元世祖中统二年（1261年），白朴36岁。这年四月，元世祖命各路宣抚使举文学才识可以从考者，以听擢用，时以河南路宣抚使入中枢的史天泽推荐白朴出仕，被他谢绝了。他既拂逆史天泽荐辟之意，自觉不便在真定久留，便于这年弃家南游，更以此表示他遁世消沉，永绝仕宦之途的决心。然而，眷妻恋子的情肠终不能割断，他也经常为自己矛盾的`心情所煎逼，感到十分痛楚。

　尽管如此，他还是要远离那车马红尘之地。他先到汉口，再入九江，41岁时曾北返真定，路经汴京。此后，再度南下，往来于九江与洞庭之间，到元世祖至元十七年（1280年）在金陵定居下来。这前后，可能因为他的真定原配去世，他曾为妻丧而回到过真定，逢着这个机会，又有人建议他去朝中做官，却被他谢绝了。此后不久，他即返金陵。从此，主要在江南的杭州、扬州一带游历，直到81岁时，还重游扬州。而后，他的行踪就无从寻觅了。

　白朴放浪形骸，寄情于山水之间，但他却并不可能真正遁迹世外，对现实熟视无睹。加之，他的足迹所至，恰恰是曾经繁华一时，而今被兵火洗劫变为的荒凉境地。前后景象的对比，更激起他对蒙古统治者的怨恨。他以诗词来宣泄这种怨恨，控诉蒙古统治者的罪恶行径。

　元世祖至元十四年（1277年），白朴游至九江，再入巴陵。九江昔日的繁华，却被一扫而光，留在他眼底的是萧条冷落，他不禁无限伤感地叹息道：纂罢不知人换世，兵余独见川流血，叹昔时歌舞岳阳楼，繁华歇。至于金陵怀古，杭城临平六朝禾黍、南宋池苑诸作，处处抒发遗民的心情，伤时纪乱，尽见于字里行间。其感物伤情从笔下款款道出。

　白朴毕竟是封建时代的知识分子，尽管他为江山异代，田园荒芜而感伤、而悲戚，但他更多地是为自己一生九患的身世伤怀。一部《天籁集》，可以说处处倾诉着他对怆凉人生的感慨。他除了用词曲表达他的意志情怀外，还写下了不少杂剧，为元代杂剧的繁荣贡献了自己的才华。

　在元代杂剧的创作中，白朴更具有重要的地位。历来评论元代杂剧，都称他与关汉卿、马致远、郑光祖为元杂剧四大家。据元人《录鬼簿》着录，白朴写过15种剧本，这15种是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《唐明皇游月宫》、《韩翠颦御水流红叶》、《夕月夜银筝怨》、《汉高祖斩白蛇》、《苏小小月夜钱塘梦》、《祝英台死嫁梁山伯》、《楚庄王夜宴绝缨会》、《谒浆》、《高祖归庄》、《鸳鸯间墙头马上》、《秋江风月凤凰船》、《智赚兰亭记》、《阎师道赶江江》。加上《盛世新声》着录的《李克用箭射双雕》残折，共16本。现在仅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《裴少俊墙头马上》三种，以及《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》的残折，均收入王文才《白朴戏曲集校注》一书中。

　剧作

　在元代杂剧的创作中，白朴更具有重要的地位。历来评论元代杂剧，都称他与关汉卿、马致远、郑光祖为元杂剧四大家。据元人钟嗣成《录鬼簿》著录，白朴写过15种剧本，这15种是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《唐明皇游月宫》、《韩翠颦御水流红叶》、《薛琼夕月夜银筝怨》、《汉高祖斩白蛇》、《苏小小月夜钱塘梦》、《祝英台死嫁梁山伯》、《楚庄王夜宴绝缨会》、《

　崔护谒浆》、《高祖归庄》、《鸳鸯间墙头马上》、《秋江风月凤凰船》、《萧翼智赚兰亭记》、《阎师道赶江江》。加上《盛世新声》著录的《李克用箭射双雕》残折，共16本。现在仅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《裴少俊墙头马上》三种，以及《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》的残折，均收入王文才《白朴戏曲集校注》一书中。

　题材多出历史传说，剧情多为才人韵事。现存的《唐明皇秋夜梧桐雨》，写得是唐明皇与杨贵妃的爱情故事，《鸳鸯间墙头马上》，描写的是一个志量过人的女性李千金冲破名教，自择配偶的故事。前者是悲剧，写得悲哀怛侧，雄浑悲壮；后者是喜剧，写得起伏跌宕，热情奔放。这两部作品，历来被认为是爱情剧中的成功之作，具有极强的艺术生命力，对后代戏曲的发展具有深远的影响。

　在我国戏曲史上，宋、金两代已有了纯粹演故事的戏曲，但没有剧本流传下来，我们无从说清楚这些戏曲的情况。元代的杂剧，在故事情节、人物塑造方面，都发展到相当娴熟的地步，为我国的戏曲艺术奠定了坚实的基础。从保留下来的剧作中，可知其情节曲折，主题突出，具有强烈的吸引力；剧中人物，无论是因享乐而坏江山的唐明皇，冰肌玉骨、一身娇娆之气的杨贵妃，还是爽朗果敢的闺秀李千金，都塑造得各具个性，栩栩如生。以至于现在戏剧舞台上的唐明皇，还可见到白朴塑造的这一形象的遗风。

　与关汉卿相比，白朴的生活圈子比较局限，因此，他不可能从社会下层提炼素材，写出象关汉卿那感天动地的《窦娥冤》。然而，他善于利用历史题材，敷演故事，因旧题，创新意，词采优美，情意深切绵长，又是关汉卿所不及的。他在文学史和戏曲史上的地位和作用，以及他的剧作的艺术成就，早已成为文学艺术上的重要研究课题。

　白朴的词作，在他生前就已编订成集，名曰《天籁集》。到明代已经残佚，字句脱误。清朝中叶，、始为整理刊行。全集收词二百余首，除了一些应酬赠答、歌楼妓席之作外，多为伤时感怀的作品。赖有这部作品，我们才可以了解白朴的生涯。他的词作，承袭元好问长短句的格调，跌宕沉详，天然古朴。