1 文言文中常见的句尾语气词有哪些

1、也

(1)表示判断语气：

城北徐公，齐国之美丽者也（《邹忌讽齐王纳谏》）

译文：城北的徐公，是齐国长得美丽的人啊。

(2)句末语气词，表示陈述或解释语气。

雷霆乍惊，宫车过也。（《阿房宫赋》）

译文：雷霆声音惊炸，是宫里的车马过来了。

(3)用在句末，表示肯定、感叹的语气。

鸣呼！灭六国者六国也，非秦也。族秦者秦也，非天下也。（《过秦论》）

译文：啊！灭掉六国的是六国自己，不是秦国啊，灭掉秦国的也是秦国，并非天下啊！

2、乎

(1)表疑问语气。可译为“吗”、“呢”。

儿寒乎？欲食乎？（《项脊轩志》）

译文：孩子冷吗？想吃东西吗？

(2)表示反问语气，相当于“吗”、“呢”。

布衣之交尚不相欺，况在国乎？（《鸿门宴》）

译文：老百姓之间相交往时尚且不欺骗彼此，更何况大国之间呢？

(3)表测度或商量语气，可译为“吧”。

圣人之所以为圣，愚人之所以为愚，其皆出于此乎？

译文：圣人之所以为圣人，愚蠢的人之所以为愚蠢的人，大概都源自于此吧。

3、矣

(1)表示完成时态。

骨已尽矣，而两狼之并驱如故。（《聊斋志异·狼三则》）

译文：： 骨头已经没有了，然而两头狼仍旧一起跟着屠夫。

(2)表示坚决、肯定。

薄而位尊，知小而谋大，力小而任重，鲜不及矣！（《易·系辞下》）

译文：如果一个人德行很差但地位很高，智慧很少却谋虑很大，力量很小却担负很重的任务，那就很少能办成事情了。

4、焉

(1)句末语气词，表示了，啊，呢。

至丹以荆卿为计，始速祸焉。（《六国论》）

译文：等到燕子丹用荆轲刺秦王作为计策，开始加速了这个祸端啊。

(2)作句中语气词，表示停顿，相当于"也"。

少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间（《赤壁赋》）

译文： 不多时，明月从东山后升起，盘桓在斗宿与牛宿之间。

5、者

(1)语气助词。

后遂无问津者。（《桃花源记》）

译文：后来就没有再问起此事的人了。

(2)用在动词、名词后，相当于“。。的人”

北山愚公者，年且九十，面山而居。（《愚公移山》）

译文：北边的山上有位叫愚公的人，年岁有九十，住在山的对面。

搜狗百科-语气助词

2 怎样理解文言文句尾语气词的连用

新编高一册语文两个文言文单元，有几篇课文里出现了一些句尾语气词连用的现象，学生理解起来比较困难，要求老师给他们讲解一下。为此，我就把这个问题作为一项专题，并结合课文例子，讲解如下：

古代汉语中，句尾语气词是可以连用的，有的是两个陈述语气词连用，有的是陈述语气词和疑问语气词连用，有的是疑问语气词和感叹语气词连用，还有的是三个语气词连用。语气词连用，它们各自表达特定的语气，给句子组合成一种复杂的语气，但语气的重心一般都是落在最后一个语气词上面。

1两个陈述语气词连用。例如：

① （烛之武）辞曰：“臣之壮也，犹不如人；今老矣，无能为也已。”（《左传·烛之武退秦师》）

②尚功利之兵，则胜不胜无常，……相为雌雄耳矣。（《荀子·议兵》）

译句：崇尚功利的军队，作战能不能取胜是没有规律的，……只是相互轮番成为胜利者或失败者罢了。

2陈述语气词和疑问语气词连用。例如：

① 然则夫子既圣矣乎？（《孟子·公孙丑上》）

② 唯求则非邦也与？”（《论语·先进》）

3陈述或疑问语气词和感叹语气词连用，重心在感叹语气。例如：

① 子曰：“莫我知也夫！”（《论语·宪问》）

译句：孔子说：“没有谁了解我啊！”

② 岂非计久长，有子孙相继为王也哉？（《战国策·触龙说赵太后》）

③ 董生勉乎哉！（韩愈《送董邵南序》）

译句：董生！你自己努力吧！

4“者也”与“也者”的区别

二者都是语气助词连用，其区别是：“者也”一般用在整句末了，“者”有复指前边事物的作用，“也”起煞句作用（表肯定、解释、判断等语气），“也”后一般用句号。如：不战而屈人之兵，善之善者也。（《孙子兵法·谋攻》）其中的“者也”表判断；“也者”一般用在分句或主语之后，起提顿作用（连用是为了更能引起读者注意），申述的话在下，因此，“者”后一般用逗号。如：是芙蕖也者，无一时一刻不适耳目之观。（李渔《芙蕖》）。有时“也者”也用在疑问句末尾，表疑问的语气词，相当于“……的”，如：安见方六七十如五六十而非邦也者？（《论语·先进》）此句译为：怎么见得方圆六、七十里，或五、六十里便不是国家的？

5三个语气词连用，感 彩一般比较强烈，各语气词都仍然保留各自表达的语气，但放在后面的一般要比前面的语气重一些。例如：

① 子曰：“亦各言其志也已矣。”（《论语·泰伯》）

译句：孔子说：“（他们）也不过是各自说说自己的志向罢了。”

② 寡人之于国也，尽心焉耳矣。（《孟子·寡人之于国也》）

译句：我对于国家总算尽了心了。

③ 吾罪也乎哉？（《左传·襄公二十五年》）

3 文言文的断句

文言文的断句与标点

给文言文断句，传统上称之为“句读”。明辨句读，是阅读古文最基本的能力。断句的基础在于对通篇文章的领会。因此断句前先要通读几遍，力求对全文的内容有个大体的了解，将能断开的先断开，逐步缩小范围，然后集中精力分析难断句与上下文的联系。在断句时，还应注意文章的体裁、语言风格、句意的完整与否。标点的使用要合乎规范，和现代汉语标点的用法相同。加强诵读，增强语感，对断句标点有很大的帮助。除此之外，断句大致还可以遵循如下几条规律： （1）、找名词（代词），定句读。和现代汉语一样，文言文中名词（代词）一般也常常用作句子的主语和宾语，因此，找出文中反复出现的名词或代词，就基本上可以断出句读了。（2）、看虚词，定句读。古人写文章，不用标点符号。他们明辨句读，虚词就成了重要标志。尤其是语气词和一些连词的前后，往往是该断句的地方。如：夫、盖、凡、窃、清、敬等发语词和表敬副词，常常用在句首；也、矣、欤、焉、哉等语气词常常用在句尾；以、干、为、而、则等连词常用在句中。根据这一特点，找出虚词就有助于句读。（3）、找顶真，定句读。顶真是文言文中常见的形式。句子前后相承，前一句做宾语的词，在后一句又作了主语。例如： “畏惧则存想，存想则目虚见。”（王充《订鬼》）根据这一特点，我们也可以确定句读。（4）、据排偶，定句读。一排比、对偶、对称是文言文中最常见的修辞方法。句式整齐，四六句多，又是文言文语言上的一大特点。这一特点，又为断句提供了方便。（5）、依总分，定句读。文言文中，也往往有总分、分总的形式，据此也可以进行断句。（6）、对话、引文定句读。文言文中对话、引用常用“曰”、“云”为标志，两人对话，一般在第一次问答写出人名，以后就只用“曰”而把主语省略。遇到对话时，应根据上下文判断出问者、答者，明辨句读。（7）、察反复，定句读。反复，特别是间隔反复，也是文言文中常见的修辞方法。如《邹忌讽齐王纳谏》中，“我孰与城北徐公美”多次反复，这也为断句提供了有力的帮助。

4 文言文的特殊句式

被动句所谓被动，是指主语与位于之间的关系是被动关系，也就是说，主语是位于动词所表示的行为的被动者、受害者，而不是主动者、实施者。

用“为”表被动“身死人手，为天下笑者。”（……被天下人嘲笑）用“被”表被动“忠而被谤，能无怨乎？”（忠心却被别人诽谤，能不怨恨吗？）用“见”表被动“……徒见欺”（……白白地被欺骗）用“于”表被动“受制于人”（被人控制）“不能容于远近。”

（不能被邻里所容）文言文中，被动句的主语是谓语动词所表示的行为被动者，受事者，而不是主动者，施事者。在古汉语中，在古汉语中，被动句主要有两大类型：一是在标志的被动句，即借助一些被动词来表示，二是无标志的被动句，又叫意念被动句。

有标志的被动句，大体有以下几种形式：动词后用介词“于”表被动，“于”起介绍引进动作行为的主动者的作用。如：“故内惑于郑袖，外欺于张仪。”

（《史记屈原列传》）这里“惑”、“欺”的动作是由“于”后的“郑袖”、“张仪”发出来的。有时也在介词“于”或动词前加“受”，形成“受。

于。

”

的形式表被动。如：“吾不能举金吴之地，十万之从，受制于人。”

（《资治通鉴》）用“见”、“于”，“见。

于。

”表被动。

如：“秦城恐不可得，徒见欺。”（《史记廉颇蔺相如列传》）“臣诚恐见欺于王而负赵。”

（同上）“暴见于王。”（《孟子梁惠王下》）“见”有一种特殊用法和表被动的“见”的形式很相近，如：“冀君实或见怒也。”

（《答司马谏议书》）这里的“见”不表被动，它是放丰动词前，表示对自己怎么样的客气说法，像现代汉语中的“见谅”等那为此种用法。用“为”，“为。

所。

。”表被动。

如：“（巨）偏在远郡， 行将为人所并。”（《资治通鉴》）用“被”表被动。

如：“予犹记周公之被逮，在丁卯三月之望。”（张溥《五人墓碑记》）无标志的被动句，这种情况是指没有被动词的被动句。

如：“荆州之民附操者，逼兵势耳。”（《资治通鉴》）这里的“逼兵势”是“被兵势所逼”的意思。

被动句被动句是表示被动意义的句子。文言中，常常借助一些介词表示被动。

1用介词“于”“受……于……”表被动（“于”引出动作的主动者）。例如：则今之高爵显位，一旦抵罪，或脱身以逃，不能容于远近。

（张溥《五人墓碑记》）六艺经传皆通习之，不拘于时，学于余。（韩愈《师说》）吾不能举全吴之地，十万之众，受制于人。

（司马光《赤壁之战》）2用“为”“为……所……”（“为”引出动作的主动者）或“……为所……”表被动。例如：及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天下笑。

（欧阳修《伶官传序》）吴广素爱人，士卒多为用者。（司马迁《陈涉世家》）今不速往，恐为操所先。

（司马光《赤壁之战》）有如此之势，而为秦人积威之所劫。（苏洵《六国论》）不者，若属皆且为所虏。

（司马迁《鸿门宴》）3用“见”“见……于……”表被动（“于”引出动作的主动者）。例如：动见瞻观，何时易乎？ （曹丕《与吴质书》）吾长见笑于大方之家。

（《庄子·秋水》）4用介词“被”表被动。例如：予犹记周公之被逮。

（张溥《五人墓碑记》）参佐无不被系束。（《世说新语·桓南郡好猎》）5动词本身表被动。

这是意念上的被动句，需要根据上下文来判别。例如：蔓草犹不可除，况君之宠弟乎？ （《左传·郑伯克段于鄢》）傅说举于版筑之间，胶鬲举于鱼盐之中，……（《孟子·生于忧患，死于安乐》）判断句用“者……也”表判断“陈胜者，阳城人也。”

（陈胜是阳城人）“方柯者，语文小栈之站长也。”（方柯是语文小栈网站的站长）“廉颇者，赵之良将也。”

（廉颇是赵国的良将）句末用“也”表判断“城北徐公，齐国之美丽者也。”（城北徐公是齐国的美丽的人）“方柯，天才也。”

（方柯是天才）用“者”表判断“方柯者，中国之人。”（方柯，是中国人）用“为”表判断“为天下理财，不为征利。”

（……不能说是设法生财）用“乃”表判断“是乃狼也。”（这是狼）“电脑乃高科技用具。”

（电脑是高科技用具）文言文判断句最显著的特点就是基本上不用判断词"是"来表示，而往往让名词或名词性短语直接充当谓语，对主语进行判断，其句式有如下几种表示法：“。

者，。

也。”这是文言判断句最常见的形式。

主语后用“者”，表示提顿，有舒缓语气的作用，谓语后用“也”结句，对主语加以肯定的判断或解说。如：“陈涉者，阳城人也。”

（《史记了涉世家》）“。

也。”判断句中，有时“者”和“也”不一定同时出现，一般省略"者"，只用“也”表判断。

如：“操虽托名汉相，其实汉贼也。”（《资治通鉴》）“。

者，。

”

有的判断句，只在主语后用“者”表示提顿，这种情况不常见。如：“四人者，庐陵萧君圭君玉，长乐王回深父，余弟安国平父，安上纯父。”

（王安石《游褒禅山记》）“。

者也。”在句末连用语气词“者也”，表示加强肯定语气，这时的“者”不表示提顿，只起称代作用。

这种判断句，在文言文中也比较常见。如：“城北徐公，齐国之美丽者也。”

（《战国策齐策》）无标志判断句。文言文中的判断句有的没有任何标志，直接由名词对名词作出判断。

如：“刘备天下枭雄。”（《赤壁之战》）另外，在。

5 文言文的四大句型

高中所有文言文特殊句式讲解宾语前置 否定句中代词宾语前置 这类宾语前置，要具备两个条件：一是宾语必须是代词；二是必须是否定句，由“不”、“未”、“毋”、“莫”等否定词表示在这种情况下，代词宾语要放在动词之前和否定词之后 例如：《硕鼠》：“三岁贯汝，莫我肯顾”“莫我肯顾”应理解成“莫肯顾我” 疑问句中代词宾语前置 文言文中用疑问代词“谁”、“何”、“奚”、“安”等做宾语时往往放在动词的前面 例如：《鸿门宴》：“良问曰：‘大王来何操？’”“何操”应理解为“操何” 介词宾语前置 在现代汉语中，介词后面跟着宾语，组成介宾结构，用来修饰动词谓语在文言文中，介词宾语往往置与介词之前，形成一种倒置的现象 例如：《岳阳楼记》：“臆！微斯人吾谁与归？”“谁与归”应理解为“与谁归” 普通宾语前置 在一般性的宾语前置中，大家要注意语感 宾语前置 文言文中，动词或介词的宾语，一般置于动词或介词之后，但在一定条件下，宾语会前置，其条件是：第一、疑问句中，疑问代词作宾语，宾语前置这类句子，介 词的宾语也是前置的如：“沛公安在？”（《史记项羽本记》）这种类型的句子关键是作宾语的疑问代词（像：谁、何、奚、曷、胡、恶、安、焉等）值得注 意的是，介词“以”的宾语比较活跃，即使不是疑问代词，也可以前置如：“余是以记之，以俟观人风者得焉”（柳宗元《捕蛇者说》）其中的“是”是一般代 词，但也前置了第二、文言否定句中，代词作宾语，宾语前置这类句子有两点要注意，一是否定句（一般句中必须有“不”、“未”“毋”、“无”、“莫”等 否定词）；二是代词作宾语如：“时人莫之许也”（陈寿《三国志诸葛亮传》）正常语序应该是“时人莫许之也”第三、用“之”或“是”把宾语提前取动 词前，以突出强调宾语这时的“之”只是宾语前置的标志，没有什么实在意义如：“句读之不知，惑之不解”（韩愈《师说》）有时，还可以在前置的宾语前 加上一个范围副词“唯”，构成“唯是”的格式如：“唯利是图”、“唯命是从”等第四、介词宾语前置的情况除了第一种情况外， 还有一种情况，就是方位词、时间词作宾语时，有时也前置；例如：“业文南向坐”（《史记项羽本记》）意思是“业文面向南坐” 宾语前置 宾语前置相当多见，有几种情况一是否定句中代词作宾语，宾语提前 古之人不余欺也（不欺余） （苏轼《石钟山记》） 天大寒，砚冰坚，手指不可屈伸，弗之怠（弗怠之）（宋濂《送东阳马生序9） 一是疑问句中代词作动词或介词的宾语，宾语提前例如： 大王来何操？ （操何） （司马迁《鸿门宴》） 沛公安在？ （在安） （同上） 子何恃而往？ （侍何） （彭端淑《为学》） 微斯人，吾谁与归？ （与谁） （范仲淹《岳阳楼记》） 不然，籍何以至此？ （以何） （司马迁《鸿门宴》） 一是用“之”或“是”把宾语提到前边例如： 句读之不知，惑之不解（不知句读，不解惑）（韩愈《师说》） 唯利是图（图利） 主谓倒置 为了强调谓语，有时将谓语置于主语之前这仅仅是因为语言表达的需要如，“甚矣，汝之不惠（慧）！”（《愚公移山》）另外，还有定语置于中心词之后，修饰名词的量词放在名词之后等特殊现象，因不常用，因此按下不表 嘻！晏子之家若是其贫也！ （《晏子春秋？晏子辞千金》） 状语后置 现代汉语中状语置于谓语之前，若置于位于之后便是补语但在文言文中，处于补语的成分往往要以状语来理解 例如：《鸿门宴》：“将军战河北，臣战河南”“战河南”即“战（于）河南”，应理解为“于河南战”《促织》：“覆之以掌”即“以掌覆之”应理解为“用手掌覆盖（蟋蟀）” 另外，还有定语置于中心词之后，修饰名词的量词放在名词之后等特殊现象，因不常用，因此按下不表 定语后置 文言中，一些修饰性的定语常常置于中心词之后例如： 遂率子孙荷担考三夫（《列子？愚公移山》） 大阉之乱，绍绅而能不易其志者，四海之大，有几人欤？ （张溥《五人墓碑记] 石之铿然有声者，所在皆是也（苏轼《石钟山记》） 介词结构后置在现代汉语里，介词结构常常放在动词前作状语，古代汉语里有则往往置后作补语例如： 青，取之于蓝，而青于蓝（荀子《劝学》） 得双石于潭上（苏轼《石钟山记》） 君子博学而日参省乎己（荀子《劝学》） 生乎吾前，其闻道也固先乎吾，吾从而师之（韩愈《师说》） 为坛而盟，祭以尉首（司马迁《陈涉世家》） 判断句 用“者……也”表判断 “陈胜者，阳城人也”（陈胜是阳城人） “方柯者，语文小栈之站长也”（方柯是语文小栈网站的站长） “廉颇者，赵之良将也”（廉颇是赵国的良将） 句末用“也”表判断 “城北徐公，齐国之美丽者也”（城北徐公是齐国的美丽的人） “方柯，天才也”（方柯是天才） 用“者”表判断 “方柯者，中国之人”（方柯，是中国人） 用“为”表判断 “为天下理财，不为征利”（……不能说是设法生财） 用“乃”表判断 “是乃狼也”（这是狼） “电脑乃高科技用具”（电脑是高科技用具） 文言文判断句最显著的特点就是基本上不用判断词"是。

6 语文的古文长句如何断句

通文意断句。

给文言文断句，首先要阅读全文，了解文意，这是断句的先决条件，如果想当然地断下去，就容易发生错断。通读全文，搞清属于什么文体，写了什么内容，想表达什么意思。

要注意文言文单音词占多数的特点，抓住几个关键的字词翻译以理解文段大意。2利用对话标志断句。

常以“曰”、“云”、“言”为标志，两人对话，一般在第一次问答写出人名，以后就只用“曰”而把主语省略。遇到对话时，应根据上下文判断出问者、答者，明辨句读。

3借助文言虚词断句。古人的文章没有标点符号，为了明辨句读，虚词就成了重要的标志。

尤其是一些语气词和连词的前后往往是该断句的地方。文言文，多用虚词来表达语气或感情。

句首发语词：夫、盖、至若、若夫、初、唯、斯、今、凡、且、窃、请、敬等常用于一句话的开头，在它们的前面一般要断开。句尾词：也、矣、焉、耳等经常用于陈述句尾；耶、与（欤）、邪（耶）等经常用于疑问句末尾；哉、夫等经常用于感叹句尾。

其后面一般要断开。疑问语气词：何、胡、安、曷、奚、盍、焉、孰、孰与、何如、奈何、如之何、若之何等词或固定结构之后，一般可构成疑问句，只要贯通上下文意，就可断句。

复句中的关联词：虽、虽然、纵、纵使、向使、假使、苟、故、是故、则、然则、或、况、而况、且、若夫、至于、至若、已而、于是、岂、岂非，在它们的前面一般要断开。其它的如：以、于、为、则、而，往往用于句中，在他们的前后一般就不断句；（“而”表转折而且后面为一个比较长和完整的句子时，“而”前面要断开）。

4找出动词 ，明确句意。古汉语中，句子多以动词或形容词谓语为中心。

找出了动词或形容词谓语，也就区分出独立的句子，明确了语句的意思，从而正确断句。比如2004年北京卷考题① 马无故亡而入胡/人皆吊之，句中动词有“亡”“入”“吊”，因此可区分出两个句子。

② 其马将胡骏马而归/人皆贺之，句中动词有“将”“归”“贺”，可区分出两个句子。5借助名词（代词）断句。

一般完整的句子都有主谓宾，而主语一般由名词或代词充当。名词一般为文章陈述、描写、说明或议论的对象，在它们的前后往往要进行断句。

名词（代词）一般也常常用作句子的主语和宾语，因此，找出文中反复出现的名词或代词，就基本上可以断出句读了。常见代词有：吾、余（表示“我”），予、尔、汝（女）、公、卿、君、若（表示“你”）、彼、此、其、之（表示“他”）。

6借助语法结构断句。文言语法中有一些固定结构，如：“……者，……也”、“不亦……乎”、“何……之有”，“孰与……乎”、“为……所……”、“受……于……”等，根据这些结构也可断句。

7利用总分关系断句。文言文中常用总说分承或分说总承的写法，掌握了这个写法对断句很有帮助。

如《谋攻》的最后一段：“故知胜有五/知可以战与不战者胜/识众寡之用者胜/上下同欲者胜/以虞待不虞者胜/将能而君不御者胜。”这显然是总说分承的写法了。

再如“老而无妻曰鳏/老而无夫曰寡/老而无子曰独/幼而无父曰孤/此四者天下之穷民而无告者”，这显然是分说总承的写法了。8借助对比、对偶、排比、顶真等修辞断句。

文言中常有对偶句、排比句，抓住这个特点断句，常能收到断开一处、接着断开几处的效果。

《滕王阁序》

王勃〔唐代〕

豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻。十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。(豫章故郡 一作：南昌故郡；青霜 一作：清霜)

时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得天人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。（天人 一作：仙人；层峦 一作：层台；即冈 一作：列冈；飞阁流丹 一作：飞阁翔丹）

披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨，雁阵惊寒，声断衡阳之浦。(轴 通：舳；迷津 一作：弥津；云销雨霁，彩彻区明 一作：虹销雨霁，彩彻云衢)

遥襟甫畅，逸兴遄飞。爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。四美具，二难并。穷睇眄于中天，极娱游于暇日。天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。望长安于日下，目吴会于云间。地势极而南溟深，天柱高而北辰远。关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客。怀帝阍而不见，奉宣室以何年？(遥襟甫畅 一作：遥吟俯畅)

嗟乎！时运不齐，命途多舛。冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？所赖君子见机，达人知命。老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。孟尝高洁，空余报国之情；阮籍猖狂，岂效穷途之哭！(见机 一作：安贫；以犹欢 一作：而相欢)

勃，三尺微命，一介书生。无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。舍簪笏于百龄，奉晨昏于万里。非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。他日趋庭，叨陪鲤对；今兹捧袂，喜托龙门。杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？

呜呼！胜地不常，盛筵难再；兰亭已矣，梓泽丘墟。临别赠言，幸承恩于伟饯；登高作赋，是所望于群公。敢竭鄙怀，恭疏短引；一言均赋，四韵俱成。请洒潘江，各倾陆海云尔。

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

译文

这里是汉代的豫章郡城，如今是洪州的都督府，天上的方位属于翼、轸两星宿的分野，地上的位置连结着衡山和庐山。以三江为衣襟，以五湖为衣带，控制着楚地，连接着闽越。这里物产的华美，有如天降之宝，其光彩上冲牛斗之宿。这里的土地有灵秀之气，陈蕃专为徐孺设下几榻。洪州境内的建筑如云雾排列，有才能的人士如流星一般奔驰驱走。城池座落在中原与南夷的交界之处，宾客与主人包括了东南地区最优秀的人物。都督阎公，享有崇高的名望，远道来到洪州坐镇，宇文州牧，是美德的楷模，赴任途中在此暂留。每逢十日一旬的假期，来了很多的良友，迎接远客，高贵的朋友坐满了席位。文词宗主孟学士所作文章就像腾起的蛟龙、飞舞的彩凤；王将军的兵器库中，藏有像紫电、青霜这样锋利的宝剑。由于父亲在交趾做县令，我在探亲途中经过这个著名的地方。我年幼无知，竟有幸亲身参加了这次盛大的宴会。

正当深秋九月之时，雨后的积水消尽，寒凉的潭水清澈，天空凝结着淡淡的云烟，暮霭中山峦呈现一片紫色。在高高的山路上驾着马车，在崇山峻岭中访求风景。来到昔日帝子的长洲，找到仙人居住过的宫殿。这里山峦重叠，青翠的山峰耸入云霄。凌空的楼阁，红色的阁道犹如飞翔在天，从阁上看不到地面。仙鹤野鸭栖止的水边平地和水中小洲，极尽岛屿的纡曲回环之势；华丽威严的宫殿，依凭起伏的山峦而建。

推开雕花精美的阁门，俯视彩饰的屋脊，山峰平原尽收眼底，河流迂回的令人惊讶。遍地是里巷宅舍，许多钟鸣鼎食的富贵人家。舸舰塞满了渡口，尽是雕上了青雀黄龙花纹的大船。云消雨停，阳光普照，天空晴朗；落日映射下的彩霞与孤鸟一齐飞翔，秋天的江水和辽阔的天空连成一片，浑然一色。傍晚时分，渔夫在渔船上歌唱，那歌声响彻彭蠡湖滨；深秋时节，雁群感到寒意而发出惊叫，哀鸣声一直持续到衡阳的水滨。

放眼远望，胸襟顿时感到舒畅，超逸的兴致立即兴起。排箫的音响引来徐徐清风，柔缓的歌声吸引住飘动的白云。今日盛宴好比当年梁园雅集，大家酒量也胜过陶渊明。参加宴会的文人学士，就像当年的曹植，写出“朱华冒绿池”一般的美丽诗句，其风流文采映照着谢灵运的诗笔。音乐与饮食、文章和言语这四种美好的事物都已经齐备，贤主、嘉宾这两个难得的条件也凑合在一起了。向天空中极目远眺，在假日里尽情欢娱。苍天高远，大地寥廓，令人感到宇宙的无穷无尽。欢乐逝去，悲哀袭来，意识到万事万物的的消长兴衰是有定数的。远望长安沉落到夕阳之下，遥看吴郡隐现在云雾之间。地理形势极为偏远，南方大海特别幽深，昆仑山上天柱高耸，缈缈夜空北极远悬。关山重重难以越过，有谁同情我这不得志的人？偶然相逢，满座都是他乡的客人。怀念着君王的宫门，但却不被召见，什么时候才能像贾谊那样到宣室侍奉君王呢？

呵，各人的时机不同，人生的命运多有不顺。冯唐容易衰老，李广立功无数却难得封侯。使贾谊这样有才华的人屈居于长沙，并不是当时没有圣明的君主，使梁鸿逃匿到齐鲁海滨，不是在政治昌明的时代吗？只不过由于君子能了解时机，通达的人知道自己的命运罢了。年岁虽老而心犹壮，怎能在白头时改变心情？遭遇穷困而意志更加坚定，在任何情况下也不放弃自己的凌云之志。即使喝了贪泉的水，也觉得清爽可口，并不滋生贪心；即使像鲋鱼处于即将干涸的车辙中，依然开朗愉快。北海虽然遥远，乘着大风仍然可以到达；晨光虽已逝去，珍惜黄昏却为时不晚。孟尝心性高洁，但白白地怀抱着报国的热情，阮籍为人放纵不羁，我们怎能学他走到穷途就哭泣的行为呢！

我地位卑微，只是一介书生。虽然和终军年龄相等，却没有报国的机会。像班超那样有投笔从戎的豪情，也有宗悫“乘风破浪”的壮志。如今我抛弃了一生的功名，不远万里去朝夕侍奉父亲。虽然不是谢玄那样的人才，但也和许多贤德之士相交往。过些日子，我将到父亲身边，一定要像孔鲤那样接受父亲的教诲；而今天我能谒见阎公受到接待，高兴得如同登上龙门一样。假如碰不上杨得意那样引荐的人，就只有抚拍着自己的文章而自我叹惜。既然已经遇到了钟子期，就弹奏一曲《流水》又有什么羞愧呢？

呵！名胜之地不能常存，盛大的宴会难以再逢。兰亭集会的盛况已成陈迹，石崇的梓泽也变成了废墟。承蒙这个宴会的恩赐，让我临别时作了这一篇序文，至于登高作赋，这只有指望在座诸公了。我只是冒昧地尽我微薄的心意，作了短短的引言。我的一首四韵小诗也已写成。请各位像潘岳、陆机那样，展现江海般的文才吧：

巍峨高耸的滕王阁俯临着江心的沙洲，想当初佩玉、鸾铃鸣响的豪华歌舞已经停止了。

早晨，南浦轻云掠过滕王阁的画栋；傍晚时分，西山烟雨卷起滕王阁的珠帘。

悠闲的彩云影子倒映在江水中，整天悠悠然地漂浮着；时光易逝，人事变迁，不知已经度过几个春秋。

昔日游赏于高阁中的滕王如今已不知哪里去了，只有那栏杆外的滔滔江水空自向远方奔流。

创作背景

高宗时期，洪州都督阎某重修此阁，并于公元675年（上元二年）的重九日，在滕王阁上欢宴群僚和宾客。作者前往交趾看望父亲时路过这里，也参加了盛会，即席赋诗，并写下了这篇序。

作者简介

王勃（649或650～676或675年），唐代诗人。汉族，字子安。绛州龙门(今山西河津)人。王勃与杨炯、卢照邻、骆宾王齐名，世称“初唐四杰”，其中王勃是“初唐四杰”之首。唐高宗上元三年（676年）八月，自交趾探望父亲返回时，不幸渡海溺水，惊悸而死。王勃在诗歌体裁上擅长五律和五绝，代表作品有《送杜少府之任蜀州》等；主要文学成就是骈文，无论是数量还是质量，堪称一时之最，代表作品有《滕王阁序》等。

赏析

此文重点描绘滕王阁雄伟壮丽的景象。状写宴会高雅而宏大的气势，抒发自己的感慨情怀。文章在交待了“故郡”、“新府”的历史沿革后。便由阁的地理位置和周围环境写起。“襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越”、“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫“、“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。滕王阁就坐落在这片吞吐万象的江南大地上。接着，作者的笔由远及近，由外景转而描绘内景。“层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地”、“桂殿兰宫”、“绣问”、“雏登”。“遥襟甫畅，逸兴遄飞”，王勃按捺不住心头的激动一个“路出名区”的“童子”，“幸承恩于伟饯”，他为自己有机会参加宴会深感荣幸。但面对高官显耀，不免又有几分心酸悲怆。他转而慨叹自己的“不齐”的“时运”、“多舛”的“命途”。抒发自己内心深处的郁闷和不平，倾吐自己“有怀投笔”、“请缨”报国的情怀和勇往直前的决心。情由景生，写景是为抒情、景、情相互渗透，水乳交融。浑然天成，恰似行云流水，挥洒自如，自然流畅。

对比铺叙，色彩鲜明。作者无论是状绘洪州胜景、滕阁盛况，还是叙抒人物的遭遇情绪，都能洋洋洒洒。展转生发，极成功地运用了铺叙宣染的方法。譬如在说明洪州的“人杰地灵”时。一气铺排了十四句，从历史人物到现实人物、从文臣到武将，不厌其多；写登临滕王阁远望的景象，则沙洲岛屿、山岭原野、河泽舟舸、宫殿屋舍、眼底之物，一一叙来，不一而足。

而这种铺叙，又是在对比之中进行的。这就使文章一波三折，跳跃起伏，回环往复。“爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。”弦管、纤歌、美酒、佳文、良辰、美景、赏心、乐事。“四美具，二难并”，这是盛况空前的宴会。相形之下，“时运不齐，命途多舛；冯唐易老，李广难封”，天才沦落，迷茫落拓，又是何等的悲凉。这是人物境遇上的对比。文中还有“望长安于日下”、“指吴会于云间”，是地域上的对比；“逸兴遄飞”与“兴尽悲来”，是情绪上的对比；“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期相遇，奏流水以何惭”，是怀才不遇和喜逢知己的对比。这种色彩强烈的映衬对比，在揭示人物的内心隐忧，烘托文章的主旨中心方面，能产生相反相成、鲜明晓畅的艺术效果。

对偶工整，用典恰切。全篇中除了“磋乎”、“鸣乎”、“所赖”、“云尔”等叹词、语助词与“勃”的自我称谓外，大部分都是四字一语和六字一语的对偶句。这中间有的是单句对，如“云消雨弄，彩彻区明”、“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”等；有的是复句对，如“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”、“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”；还有的是本句对，如“襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越”中，“襟三江”与“带五湖”对，“控蛮荆”与“引瓯越”对。再如“腾蛟起凤”、“紫电青霜”、“龙光”、“牛斗”等也都是本句对。这种对偶句不仅句式工整匀称，而且错综多变，读来节奏明快，整齐和谐，铿锵有力。

文中多次出现的典故。且都用得恰当贴切，非但没有冗赘晦涩之感，还使文章显得富丽典雅，委婉曲折、情意真切。“冯唐易老，李广难封”，“屈贾谊于长沙”，“窜梁鸿于海曲”，这四个典故连用，隐喻作者命运坎坷、为沛王府修撰而受排斥打击和因作《檄英王鸡》文而被高宗逐出的遭遇，虽心怀愤懑之情，却含而不露，且无金刚怒目之嫌。“北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚”，这两个典故是隐喻自己不畏险阻、壮心不已的坚强信念。“等终军之弱冠”、“有怀投笔”、“慕悫意之长风”等典故。则隐喻自己“长风破浪”的浩气和积极进取的决心。

化静为动，以物拟人。运用拟人化的手法将客观静止的事物写成富有动态之感，这是《滕王阁序》的又一特点。作者善于选词炼字，活化物态“飞阁流丹”、“层台耸翠”，只因了“飞”、“流”、“耸”诸字，巍峨的楼阁便腾飞起来，殷殷的丹青竟汩汩流淌，层叠亭台上的翠色也高高耸出静物变成了动物，确有画龙点睛之妙。而洪州古城，也只因“漂”、“带”、“控”、“引”，变成了一位裁“三江”为衣襟，摘“五湖”作衣带，近则制“蛮荆”，远则接“瓯越”的巨人。至于如“星驰”般的“俊采”。“如云”的“胜友”，更是灵动活现，气韵不凡。

　　在艺术上，《滕王阁序》有以下写作特色：

　　（1）句式错落，节奏分明

全文以四六句为主，杂以六四句。七字句，六字句，四字句，三字句，二字句，乃至一字句，这些句式，根据表意的需要而交错运用，使节奏分明，内容起承转合。一般来说，二字句用于抒情（文中有两处：“嗟乎”“呜呼”）。三字句、四字句用于一个话题的开始或转折。六字句或七字句连用，为平实的叙述。四六句或六四句连用，为叙述或抒情的展开部分。仅有一个一字句“勃”，是自指兼表提顿。这样，全篇的行文，既起伏跌宕，又自然流转。

（2）骈俪藻饰，辞采华美

全篇采用对偶句，不但字面相对，而且音韵大体相对。如“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。”“屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？”“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”等，一句中平仄交替，上下句之间又平仄相对。如此讲求音律，又不影响意义表达，写出来的句子抑扬顿挫，富于乐感，富于诗意。这篇序文，如“物华天宝”“俊采星驰”“紫电青霜”“钟鸣鼎食”“青雀黄龙”“睢园绿竹”“邺水朱华”等，都是讲求辞采的典型例子。这样，文章辞采华美，赏心悦目。

（3）运用典故，简练含蓄

这篇序文用了大量典故来叙事抒情，有的是历史故事，有的是前人文句，而运用的手法又有所不同，有的是明用，如“冯唐易老，李广难封”；有的是暗用，如“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”；有的是正用，如“孟尝高洁，空余报国之情”；有的是反用，如“阮籍猖狂，岂效穷途之哭”。典故的运用，加强了文章的表达效果。

　　1“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”

　　赏析：作者善用灵活多变的笔法描写山容水态，表现楼台的壮观，从而把读者带入身临其境的`审美境地。“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”写出了色彩变化之美。这两句不囿于静止的画面色彩，而着力表现山光山色的色彩变幻：寒潭之水因积水退尽而一片清明;傍晚的山峦因暮霭笼罩而呈紫色。上句设色淡雅，下句设色浓重，在色彩的浓淡对比中，突出秋日景物的特征，被前人誉为“写尽九月之景”。

　　2“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”

　　赏析：这一句素称千古绝唱。青天碧水，天水相接，上下浑然一色：彩霞自上而下，孤鹜自下而上，相映增辉，构成一幅色彩明丽而又上下浑成的绝妙好图。此句最佳处在于声色相依，闭目遐思，仿佛耳边尚能听到“孤鹜”凄鸣之音，佐以水天一色的背景，韵味天成。这两句在句式上不但上下句相对，而且在一句中自成对偶，形成“当句对”的特点。如“落霞”对“孤鹜”，“秋水”对“长天”，这是王勃骈文的一大特点。

　　3“关山难越，谁悲失路之人萍水相逢，尽是他乡之客。”

　　赏析：此二句为全文最让人唏嘘感叹之句，让许多在外惨淡拼搏人不免产生“同是天涯沦落人”之感。两句四六，一问一答，却答非所问，问中有答。“雄关高山难以越过，谁悲悯那不得志的人呢在座各位如浮萍在水上相聚，都是客居异乡之人。”这种深深的自我悲伤，怀才不遇之情自然流露。异乡举目，四面无亲。作者王勃乃天纵之才，却不得重用，此文之后，竟溺水而亡，让人不得不摇头痛惜啊!

宋代文赋和宋四六一样吗

不一样的

四六文是文体名，骈文的一体。因以四字六字为对偶，故名。骈文以四六对偶者，形成于南朝，盛行于唐宋。唐以来，格式完全定型，遂称四六文，也称四六体。

骈文在发展过程中逐渐形成句式整齐的四六字句，被称为四六文。此种骈文全篇以双句为主，注重对偶声律，多以四字、六字相间成句，故称四六文。四六文常用于表章奏记的撰写。西晋作家陆机《演连珠五十首》，每首都是四六骈句成章的短小韵文，为今存可见的较早的四六骈文短章的滥觞。其后，四六骈句大量运用于南朝骈文。

文章就宋赋的地位、宋人的辞赋观、宋代辞赋诸体，宋代辞赋的艺术风格及其演变过程等加以论述。

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关键词：宋赋;　辞赋观;　宋赋诸体

中图分类号:I 20762文献标识码:A文章编号:1000-0062(2003)05-0001-08

收稿日期:2003-01-12

作者简介：曾枣庄(1937- )，男，四川大学古籍研究所教授

一、宋赋不可一概否定

治文学史者，一般都不太看得起宋赋，特别是看不起宋代律赋。如李调元《赋话》卷五《新话五》云:“宋人四六，上掩前哲，赋学则不逮唐人，良由清切有余而藻缋不足耳。故意至平

先来看一篇文章。文学史上骈文（或称“骈俪文”）写得好，一般公认的有南北朝的“徐（陵）、庾（信）”。下面是庾信（513—581）一篇被视为典范的短篇骈文——《谢滕王赉马启》。庾信本来出仕南朝的梁，梁末丧乱，奔江陵（今湖北荆州市）；后来梁元帝萧绎即位（552），派遣他出使西魏，遂留在长安（今陕西西安市）；北周篡魏，继续被羁留。北周明帝宇文毓、武帝宇文邕都好文学，他特蒙恩礼，实际是系囚身份。他本来以文风绮艳著称，经过世事变迁，人生坎坷，格调陡变。杜甫诗所谓“庾信文章老更成”（《戏为六绝句》之一），写出了《小园赋》《枯树赋》等感时伤事、悲歌慷慨的名作。这篇《谢滕王赉马启》是他晚年在北周作的应酬文字。滕王指宇文逌（？—580），是北周实际奠基者宇文泰（追尊为“周文帝”）第十三子、周明帝的弟弟。这个人好经史，善属文，也是诗人；初封腾国公，后来进爵为王，算是庾信的朋友。庾信在北周多靠他的荫庇。庾信原有集二十卷（久佚，今传《庾开府集》是明、清人相继辑录的），序言就是他作的。当时庾信生活困顿，衣食所需多得到他的资助。每得到接济，庾信总是写信表示千恩万谢。这是庾信收到他送一匹马写的答谢书启。文章很短，只有五十八个字。下面是全文，随文括注加以解释：

某启（原来应当有自己的官职、名字，编文集时省略了）：

奉教，垂赉乌骝马一匹（开头的套话，点题。“教”是文体名，诸王给下属的文字称“教”。“赉”，赏赐；以上赏下，故曰“垂赉”）。

柳谷未开（《捜神记》卷七：“张掖[今甘肃张掖市]之柳谷有开石焉，始见于建安[196—220]，形成于黄初[220—226]，文备于太和[227—233]。周围七寻，中高一仞。苍质素章，龙马、麟鹿、凤皇、仙人之象，粲然咸著。此一事者，魏、晋代兴之符也。”），翻逢紫燕（《西京杂记》卷二：“（汉）文帝自代[古郡名，今山西阳高县至河北蔚县一带]还，有良马九匹，皆天下之骏马也……一名紫燕骝……”用前一个典故，有祝贺王朝兴盛的意思；用后一个典故，把滕王抬到汉文帝的地位）；陵源犹远，忽见桃花（这里上句是用陶潜《桃花源记》，武陵人捕鱼为业、忽逢桃花林云云。下句的“桃花”又是双关语：《尔雅》里有“黄白杂毛”，郭璞注谓“今之桃花马”。这两句是对马的描写）。流电争光，浮云连影（这里继续用《西京杂记》，汉文帝九匹良马，第一、二两匹分别名“浮云”“赤电”。这又是双关语：用以比拟送的这匹马如汉文帝的良马，同时又是描写马奋迅奔腾的动态）。张敞画眉之暇，直走章台（这里用汉代张敞典，据《汉书》卷七十六本传，他任京兆尹，“无威仪，时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马，又为妇画眉……”章台街是长安一条街道，从上面的记述看，显然是官员不应去的混杂地方，后来诗文多用来指风尘女子聚居之地。不过这个典故用在这里只是表明这匹马可供自己上朝骑乘）；王济饮酒之欢，长驱金埒（《世说新语》卷下之下：“王武子被责移第北邙下。于时人多地贵，济好马射，买地作埒，编钱匝地竟埒，时人号曰‘金埒’。”“埒”，本义是矮墙，用钱编起来，故称“金埒”。这句是说自己会像王济那样，对这匹马会十分珍惜的保养）。

谨启（书信结尾套语）。

这是一篇“应用文”，是六朝骈文中具有典型意义的文字，被选入一些著名选本，例如清许梿评选、黎经诰笺注的《六朝文絜》。这种私人间的通信，当初写作就是要给人看的，有炫耀才华的用意，所以写起来很用功夫。这个短篇用了六个典故，精心结撰，把感激的意思表达出来，写作技巧不可谓不高超。但是如果讲思想内容，就很难说有什么价值了。

以这篇典型的骈文为例，可以知道写这种文章的基本规则：

一、 讲究对偶，一般通篇都是对句。“骈”的本义是两马并驾，“俪”的本义是配偶。二者合起来，引申义是成双成对。这是“骈文”“骈俪文”名称的由来，也表明这种文体行文的基本要求。

二、 讲究声韵，即用语的节奏和平仄。汉语文诵读时一般是两个字一个节奏。这种节奏相当于拼音文字的“音步”。魏晋以后，汉语里双音词大量增加，正适用于这样的节奏。两个和三个音节构成的四字和六字对偶句结构整齐，长短适宜，语感流利朗畅，成为骈文的基本句式。又汉语语音有四声、平仄，对句上下句的声调要相互搭配（一般是平仄相对，具体情形复杂），造成音调高低变化、和谐悦耳的效果，也就是沈约（441—513）所说的“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。

三、 多用典故，即忌直说。典故实际成为一种广义的比喻，即借用前代典籍里的“事典”或“语典”来表达意思，以求达到强化或夸饰、或隐讳等等表现效果。中国文化历史悠久，积累的典故特别多。由于资源丰富，用典可以随手擒来，但是可用的典故太多，有许多生词僻典，用起来又有相当的难度。特别是用典又有很多讲究：不论是事典还是语典，上下对句里用典要照顾到相互搭配，典故的类型、出处等也要相照应。比如事典，最好用同一朝代的人或事，甚或是出在同一部典籍的；语典则要用词性、词义同一类型的词，或同样用双声词、叠韵词或同类的象形字、形声字等等，还有“生事必对熟事，熟事必对生事”之类讲究。总之，方法变化多端，求以贴切、新巧取胜。

四、 讲究辞藻。即多用富修饰性的新颖、华丽的字面。

按照这样的规则写出来的文字，就成为精心修饰、规律精严的美文。但表达上如此严格、繁琐的要求，给写作造成严重束缚，写起来不易，读起来很难，也限制了它的流通，只能应用、流通在上层社会、文人圈子里。

后来唐代“古文”家们解散骈偶，提倡写作散体单行的“古文”，“革正”文体、文风和文学语言，“革正”的对象就是骈文。“古文运动”领袖之一的柳宗元写《乞巧文》，批评当时流行的骈文是“骈四俪六，锦心绣口”，上句指责这种文章多用四字、六字组成的对句，下句批评行文讲究雕绣藻绘，缺乏实际内容。又晚唐李商隐年轻时候得到擅写骈体的名家令狐楚的传授，自编骈体章表奏记为《樊南甲集》，又称《樊南四六》。骈文遂又得“四六文”称呼。不过后世所谓“四六文”有广义和狭义之分。按广义说，骈文就是四六文；按狭义说，四六文是骈文一体，是把骈文的句式、对偶、声律进一步规范，严格基本以四字、六字对句结构的文章。

如果追寻骈文的源流，所谓“骈词俪句”，本来“古已有之”。马叙伦曾指出：

秦汉以上，文无骈、散。《书》之二《典》，《易》之十《传》，佶屈聱牙之中，有妃黄俪白之句。惟《春秋》及《周髀》《算经》之类，无偶词者，势使然也。左氏内、外《传》，即骈散兼布矣。广搜周、秦诸子及两汉词赋，盖莫不然。（《读书小记》）

这种“骈散兼布”的例子不胜枚举。从发展趋势看，战国时期的诸子著述，秦汉时期的政论、章奏，对偶句逐渐增多。而且如李斯《谏逐客书》、贾谊《过秦论》等名作里面，这类句子又多是耐人诵读的精彩部分。到西晋，陆机作《演连珠五十首》，每首都由四六骈句构成，可视为格律精严的骈文的滥觞。《晋书》是唐初太宗李世民命大臣房玄龄等人领衔编纂的，其中魏宣帝（司马懿）、魏武帝（司马炎）、陆机、王羲之四篇传记的论赞名义上由唐太宗执笔，所以全书题为“御撰”。其中《陆机传》的论赞对陆机评价，说他“文藻宏丽”“高词迥映”，“一绪连文，则珠流璧合”，就是称赞他文字富艳华美。南北朝时期著名文人如颜延年、鲍照、沈约、徐陵、庾信、江总等人都是写作骈文的大家。他们技巧娴熟，表达精美，文坛群起响应，遂造成骈文大盛、统治文坛的局面。延宕到唐初，所谓“四杰”“王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）”也都擅长写骈文。有人评价说王勃的骈文在写作技巧上达到了顶峰。延宕到中唐，“古文运动”兴起，才扭转遏制了骈文统治文坛的局面。但是散体“古文”兴盛，并不能完全取代骈文。如上所述，晚唐李商隐就是写作“四六文”的名家。宋代骈文又称“时文”，仍然相当流行，特别是朝廷诏诰制令等官文书大体用骈文。包括从事所谓“诗文革新”的代表人物欧阳修、“三苏”（苏洵、苏轼、苏辙）父子，王安石等人，“时文”写作都成绩斐然。唐、宋以降，历朝都有人写骈文，也不乏相当精致的篇章。

从晋、宋到隋、唐，在一定意义上说，骈文盛行历史上一个相当长的时期。应当肯定，几百年间的骈文写作是取得一定艺术成就的。一方面历代骈文创作确实留下不少优秀篇章，另一方面又确实丰富、积累了一些修辞方法和艺术手法。但是这几百年间的骈文总体上体现一种消极、堕落的写作倾向也是不可否认的。而这种局面，有多方面因缘凑合而成：前面说的汉语文自身的句法、词汇、语音结构规律是先决条件；另一个决定性因素是当时是士族社会，文人们写作“帮忙”“帮闲”文章，骈文正适应表达的需求；再有中国文学发展的内在规律也发挥了重要作用。

先说这后一方面。

从“文学的自觉”到“文笔论”

本专栏曾引述过日本著名中国学家吉川幸次郎提出的“重视非虚构素材和特别重视语言表现技巧可以说是中国文学的两大特长”（《中国文学论》）的判断。这是针对传统文人创作样式诗文说的。他指出的两点，“非虚构”和“重视语言”，可说是对于中国诗文创作特征的精粹概括。也正是这两点制约着文章写作，对于骈文文体的形成、发展起了重要作用。

在中国文学发展史上，一般认为鲁迅所说的“文学的自觉”出现在魏晋时期。其重要标志是荀勖（？—289）撰《中经新簿》、李充撰《晋元帝四部书目》，从而“四部分，文集立”。就是说，把“文”从儒家经典、历史著作、学术著作区分、独立开来。但是当时的“集部”之“文”并不是作家莫言所说的“讲故事”的文学创作，而是单篇诗、文的结集。“文”则大体是“应用文”。东晋虞挚编《文章流别集》三十卷，《晋书》本传上说他把文章“类聚区分”并系之以论，其书久佚。从严可均《全晋文》所辑佚文看，他编的这部书收集和讨论的除了诗、颂韵文外，属于“文”的有箴、铭、哀辞、诔、碑、图谶等，都是“实用”文章。这样，所谓“文学的自觉”显然有很大局限，突出表现是创作基本限制在“实用”文体的范畴。西晋陆机（261—303）作《文赋》，是早期专门论“文”的重要文献，其中列举“文”的体裁说：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。

这里是十种文体，除了诗、赋，另外八者都是“应用文”。其中提出的基本要求是“辞达而理举”，重视的是“辞”即语言修饰和“理”即说理清楚。再后来，到梁萧统（501—531）编《文选》，进一步区别“文”与“非文”。在《序言》里，他把“立意为宗，不能以文为本”的诸子之文、记载“贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辩士之端”的史传之文排斥在“文”之外，主张只有“综辑辞采”“错比文华”“事出于沉思，义归乎翰藻”的文字才称得上“文”。这在强调语言辞藻方面显然比陆机更进了一步，其中的“文体”观念仍然是延续前代，只是更扩展一些种类而已。《文选》三十五卷，诗和赋九卷之外，其他二十六卷按文体分别是：“诏”“册”（1，这里数字是在全书里所占卷数，下同）、“令”“教”“文”（1）“表”（2）“上书”“启”（1）“弹事”“笺”“奏记”（1）“书”（3）“檄”（1）“对问”“设论”“辞”（05）“序”（15）“颂”“赞”（1）“符命”（1）“史论”“史述赞”（1）“论”（45）“连珠”（05）“箴”“铭”（05）“诔”（1）“哀”（1）“碑文”（15）“墓志”（1）“行状”“吊文”“祭文”（1）等三十二类。这三十二类都是如上所说的“非虚构”（即不是作家的主观创作）的“应用”文体。

《文心雕龙·总术》篇上又说，“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。这就是所谓“文笔论”，是当时流行的写作观念：即从声律的“有韵”“无韵”来区分“文”与“笔”。这对“文”的范畴又进一步加以限制：所谓“有韵”的“文”，除了诗和赋，就是骈文。如此区分“有韵”“无韵”，也就认定骈文是“文”的正宗，把非骈文的散体文章排斥在“文”之外。近人刘师培（1884—1919）所著《中国中古文学史讲义》里的《文学辨体》一章，列举晋、宋以来划分“文”“笔”的种种议论，指出：

偶语韵词谓之文，凡非偶语韵词概谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文。《金楼》所诠，至为昭晰。

这样注重“对偶”在“文”里的作用，也是根据骈文考虑的。又他所谓“《金楼》所诠”，是指梁元帝萧绎（508—555）《金楼子·立言》里的一段话：

夫子门徒，转相师受，通圣人之经者谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者谓之文。

这段话里所论之“文”，注重“吟咏风谣，流连哀思”，显然更注重诗、赋。这和刘勰的意思不完全相同。其中“吟咏风谣”可说大体等同“有韵”，“流连哀思”则关系内容了。应当说萧绎对“文”的看法更全面一些：兼顾“有韵”的诗、赋和文章，又顾及到作品的内容，特别是注重文学作品富于“情感”的特征。但是，这种观点还是没有触及文学创作的根本特征——主观虚构。

文学创作取材方式各种各样。鲁迅说他写的人物是根据现实人物“杂凑”起来的。即使如此，他小说里的人物仍是虚构的。应当注意，文学创作中“想象”与“虚构”是两码事。陆机《文赋》里说“伫中区以玄览”“渺众虑而为言”，刘勰《文心雕龙》里讲“神思”，都是讲思维活动中的想象，而不是艺术“虚构”。中国文学传统的“非虚构”、主“应用”的根本特征局限了文章写作，造成一种趋势就是士族文人们把精力集中到语言表达技巧，在对偶、声韵、用典、辞藻等方面精益求精，争奇斗胜。正体现这样的趋势，骈文形成和兴盛起来。

阮元（1754—1849）是清廷大员，担任过两广、云贵总督，注重教育，爱才好士，重视学术，著述宏富，经史、文学均有所成就。他曾被学界尊为泰斗，领袖一时坛坫。文学研究上提出所谓“新文笔论”，为隋、唐以来备受诟病的骈文翻案，他说：

自齐、梁以后，溺于声律，彦和《雕龙》，渐开四六之体，至唐而四六更卑。然文体不可谓之不卑，而文统不得谓之不正。（《书梁昭明太子文选序后》，《揅经室三集》卷二）

他主张以“有韵”“无韵”作为划分“文”与“非文”标志的“文笔论”得“文统”之正，是看到了骈文乃是体现中国文学发展独特规律的成果。而从划分“四部”到区分“文”“笔”，这一演变、发展过程，正体现文章写作“骈俪化”普及和深入的实际状况，又是吉川指出的中国文学传统上“非虚构”性质和“特别重视语言表现技巧”的集中表现。因此可以说骈文的形成和兴盛也是中国文学发展的内在规律决定的。

（作者单位：南开大学文学院）