就乐而言，其形式是乐律，其内容是乐音。

乐律的政治功用主要是两个方面：一方面是定时令节侯。《周语》载乐祖神瞽：“古之神瞽考中声而量之以制。”韦昭注：“神瞽，古乐正，知天道者也。死而为乐祖，祭于瞽宗，谓之神瞽。”《周语》虢文公谏宣王不藉千亩有“瞽告有协风至”之语，韦注：“瞽，乐大师，知风声者。协，和也，风气和，时候至也。”亦有“瞽帅音官以风土”之语。《楚语》有“临事有瞽史之道”之语。韦注注：“瞽，乐太师，掌诏吉凶（案：以声气辨吉凶）。”《后汉书•律历志》详细记载了乐律定节气的方法：“阴阳和则景至，律气应则灰除。是故天子常以日冬、夏至，御前殿，合八能之士，陈八音，听乐均，度晷景，候锺律，权土灰，放阴阳。冬至阳气应则乐均清，景长极，黄锺通，土灰轻而衡仰；夏至阴气应则乐均浊，景短极，蕤賔通，土灰重而衡低。”亦载候气之法：“为室三重户闭，涂衅必周，密布缇缦，室中以木为案，每律各一，内庳外髙，从其方位，加律其上，以霞莩灰抑其内端。案厯而侯之，气至者灰去。其为气所动者，其灰散；人及风所动者，其灰聚。殿中候用玉律十二。惟二至乃候灵台，用竹律六十。候日如其厯。”一方面是所谓的吹律定姓。《周语》载：“司商协名姓”，韦注：“司商，掌赐族受姓之官。商，金声清，谓人始生，吹律合之，定其姓名。”《白虎通义•姓名》：“古者圣人吹律定姓，以记其族人”。

乐音的政治功用则是宣扬德化，育陶人的情感。《白虎通义•姓名》：“乐所以荡涤，反其邪恶也。礼所以防*佚，节其侈靡也。故《孝经》曰：‘安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐。’”我们知道：先秦乐 、诗、舞三者是一体的,这就意味著诗与乐在社会功用层面上具有一致性。诗乐不仅是上层施德宣化的工具，也是下层向上层反映自己的政治诉求，委婉表达自己对时政不满的重要手段，《诗经》“六义”中风与雅的功用即是如此，“风者，风也（据注文：上如字，下福凤反。崔灵恩集注本下即作讽字），教也，风以动之，教以化之”，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风”，“是以一国之事系一人之本谓之风；言天下之事，形四方之风谓之雅” （此皆据《毛诗注疏》卷第一） ;而政府也必须设立专门的采诗机构，“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子，故曰王者不窥牖户而知天下”（引自《汉书•食货志》），其目的是听取意见，改良时弊，以防止礼所确立的各种社会秩序成为僵化的条条框框，而是使得整个社会成为上下通气、悬别而不隔绝的整体。而礼的本质就是要确定亲疏、上下、贵贱等社会生活各方面的秩序、形成一个具有全社会向心力的领导核心的目的，从而对内保证社会的稳定，对外保证争取自己的利益。因此，礼乐的相互配合成为国家政治正常运行的重要指导方针和治国理念。用王观堂先生的话说：“其旨则在纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之团体。”（《殷周制度论》）

　　研究文学的起源，

　　不仅能从发生学角度来解释文学产生之谜，而且能由此

　　阐明文学与社会生活、与各种社会意识形态的关系，正

　　确地认识文学的本质。

　　中外关于文学起源的理论　自古以来，许多文艺理

　　论家对文学起源的问题发表过见解，比较有影响的说法

　　有以下几种：

　　①模仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源

　　于对自然的模仿。亚里士多德在《诗学》中也认为诗歌

　　起源于对自然和社会生活的模仿，而模仿的本能植根于

　　人的天性之中。古罗马的卢克莱修、贺拉斯，和亚里士

　　多德的观点相似。文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把

　　诗看成是模仿的艺术，又把诗看作是游戏，实际上把文

　　学的起源归之于模仿的游戏。稍后英国的锡德尼，通过

　　对印第安人原始文学的论述，指出文学产生于含蕴着教

　　育和愉悦意味的模仿。这些说法，承认文学的源泉是自

　　然界和社会生活，闪烁着唯物主义思想光采。但他们把

　　模仿解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的

　　心理能力上的巨大作用。

　　②神示说。从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产

　　生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。欧洲中世纪的托

　　马斯·阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上

　　帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。

　　如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸

　　怀。甚至具有唯物主义思想的哲学家培根，也流露出诗

　　歌产生于上帝启示的观点。“神示说”随着近代文明的

　　演进，逐渐失去了说服力。还在18世纪，便有一批哲学

　　家（如赫尔德尔等人），驳斥了它的荒谬。

　　③游戏说。16世纪的马佐尼，在倡导模仿说的同时，

　　披露了“文艺是游戏”的观点。德国哲学家康德，进一

　　步把诗歌看成是“想象力的自由游戏”。到了席勒，正

　　式形成了艺术起源的“游戏说”。席勒认为人在现实生

　　活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精

　　力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中

　　导源。19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，

　　指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由模仿

　　活动。著有《人类的游戏》等书的格鲁斯，则批判地接

　　受席勒的“游戏说”，认为游戏不是因为精力过剩，而

　　是对实用活动的准备和练习。“游戏说”曾经受到居约、

　　普列汉诺夫等人的批评。当心理学家冯德提出“游戏是

　　劳动的产儿”观点后，普列汉诺夫又在这个观点上部分

　　肯定了“游戏说”。

　　④心灵表现说。把艺术看成是人类心灵（包括思想、

　　情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。

　　19世纪,它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。雪

　　莱在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所

　　感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治也

　　认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象

　　力。这种“想象表现说”，还得到布拉德雷、王尔德等

　　人的支持。俄国作家托尔斯泰则认为艺术是人类表达感

　　情的工具，起源于人们把自己体验过的感情传达给别人。

　　这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。著有《艺术

　　的起源》一书的希尔恩，把艺术说成是“交流思想的重

　　要手段”。近代美学家理德、艾伯克朗龙比、理查德等

　　人，都赞同这种“思想表达说”。意大利唯心主义美学

　　家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即

　　表现”、“直觉即艺术”，实际上把艺术的起源归为低

　　级的、只能反映个别意象的直觉。克罗齐的“直觉表现

　　说”，在第二次世界大战前风靡一时。奥地利心理学家

　　弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为

　　人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识

　　中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实

　　的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去

　　时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心

　　的无意识表现。瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德

　　近似。他们都拥有大批信徒，迄今还在西方盛行。以上

　　各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特

　　征；但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验

　　的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问

　　题抽象化、神秘化了。

　　⑤巫术说。18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了

　　原始诗歌与原始宗教的密切关系；但他还没有明确地指

　　出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、哈

　　特兰特为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行

　　了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。

　　法国考古学家雷纳克，就在这些资料基础上提出艺术起

　　源于原始人交感巫术的论点，认为原始艺术实际上是巫

　　术的一种，目的是祈求狩猎的成功。这一论点在20世纪

　　以来颇为流行，当代许多美学家（吉德逊等人）都加以

　　赞同。但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部

　　族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆

　　其说。

　　⑥劳动说。明确地认为艺术起源于劳动的观点，实

　　际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国

　　的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌

　　最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。梅森

　　认为最原始的诗歌是劳动诗歌，其目的是为了加强劳动

　　的效果。德索在《美学与艺术理论》中也谈到了诗歌与

　　劳动的关系，但他认为劳动诗歌的目的不是为了加强劳

　　动，而是为了使劳动变得更轻松。普列汉诺夫在其名著

　　《没有地址的信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的

　　实例，他的主要观点是：“艺术发展是和生产力发展有

　　着因果联系的，虽然并非总是直接的联系。”若干年来，

　　艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；

　　但有时简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能

　　完满地解释一切原始艺术的起源。对艺术起源的“劳动

　　说”，应防止其简单化和绝对化。

　　除了上述各种观点之外，19世纪以来，还有其他一

　　些关于艺术起源的学说。如：法国艺术史家丹纳认为文

　　学艺术的起源和发展，决定于种族、环境和时代三个要

　　素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”；

　　英国生物学家达尔文认为艺术(特别是音乐)起源于从鸟

　　类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，

　　如今已被大多数美学家摈弃；当代美国史前考古学家马

　　沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体

　　系，等等。

　　在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术

　　的记述。中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。汉代

　　郑玄在《诗谱·序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之

　　世。”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。唐代孔颖达

　　在《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，“讴

　　歌自当久远”。南北朝时的沈约在《宋书·谢灵运传论》

　　中说:“然则歌咏所生,宜自生民始也。”和他同时的刘

　　勰也持有同样看法。可见,1500年前的中国古代学者,已

　　经得出文学艺术起源于原始社会的结论。同时，中国古

　　籍也记述了几种艺术起源的观点。《吕氏春秋·古乐》

　　谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤凰之鸣”而

　　产生的；《路史·后记十》写道：帝尧“命质放山川溪

　　谷之音，以歌八风。”晋代阮籍在《乐论》中也指出原

　　始乐歌具有“体万物之生”的特征。这实际上是一种艺

　　术起源于模仿的观点。《尚书·舜典》说:“诗言志,歌

　　永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音

　　之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而

　　动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。

　　在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故

　　嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”这些观点与西方的“表

　　现说”相似。在两千余年的中国封建社会里,“诗言志”

　　的观点占有统治的地位。《吕氏春秋·古乐》记述了传

　　说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋

　　五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩

　　猎生活。《吕氏春秋·*辞》与《淮南子·道应训》记

　　述了“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。在

　　《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨

　　乐论》中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。大概是

　　基于这种情况，《公羊传·宣公十五年》注释里提出了

　　“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗

　　歌的思想。《周易》说：“雷出地奋豫，先王以作乐崇

　　德,殷荐上帝。”《周礼》说:“大合乐以致鬼神示。”

　　《汉书》说：“乐者歌九德，诵六诗,是以荐之郊庙,则

　　鬼神享之。”《路史·后纪八》说：“……为圭水之曲，

　　以召而生物。”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术

　　的密切联系。可见在中国古籍中，关于艺术的起源也进

　　行了多方面探讨。

　　以上列举的各项见解，均属猜测性的假说，并未得

　　到学术界的公认。其所以如此，是因为它们都未能全面

　　占有资料，各自只抓住了问题的一个侧面。今天，在研

　　究文学艺术起源时所应依据的资料有以下几种：①史前

　　考古学资料；②现存原始部族的民族学资料；③古籍中

　　关于文学艺术起源的记述；④可供参考的儿童艺术心理

　　学资料。对比起来看，史前考古学资料最为可靠。但基

　　本上凭借口头流传的原始文学，同音乐、舞蹈等时间艺

　　术一样，极难在史前考古学资料中留下痕迹。因此，在

　　20世纪初还保留原始特征的澳洲土人、南非布须曼人、

　　爱斯基摩人（他们大体相当于旧石器时代的渔猎民族）、

　　太平洋各岛屿的美拉尼西亚人和波里尼西亚人、美洲印

　　第安人（他们大体相当于新石器时代的农牧民族），以

　　及中国的鄂伦春、鄂温克、佤、纳西、独龙、怒、布朗

　　等少数民族，就成为研究的重要依据。此外，各民族流

　　传下来的神话、传说、古歌、史诗，也具有重要参考价

　　值。

　　根据大量的现存原始部族的民俗资料，可知在一般

　　情况下，原始诗歌与音乐、舞蹈是结合在一起的。它们

　　的产生，不会比原始造型艺术产生的年代晚很多。据放

　　射性同位素碳的测定，绘有巫术仪式图像的马格德林期

　　洞画，约出现于公元前18000年至11000年之间。这个年

　　代，可确定为原始诗歌起源的下限。实际上，原始诗歌

　　起源的时间可能还要早些。

　　文学起源研究的新趋向　尽管原始诗歌与音乐、舞

　　蹈关系密切，但并不能像冯德那样把原始诗歌看成是舞

　　蹈的衍生物。原始诗歌自有独特的、多元的起源途径。

　　最初，原始人进行体力劳动，会在劳动呼声中嵌进一些

　　没有意义的单词，如“邪许”之类，目的是减轻劳动的

　　紧张，获得因声音的重复而产生的愉快。在有些情况上，

　　它相反地又能协调大家的劳动动作，成为组织集体劳动

　　的信号。更进一步,人们不满足于声音的简单重复,就会

　　进入到韵律阶段。韵律和节奏一样，都能给劳动者以听

　　觉的快感。开始时因为缺少足够的词汇，常常运用没有

　　意义的衬词来押韵。鄂伦春族一首原始狩猎歌曲：“阿

　　索亚，阿索亚，黑色的毕拉尔河呀！阿索亚,阿索亚,沿

　　着河道游猎呀！……”这里的“阿索亚”，就是用来押

　　韵的衬词。尔后衬词取消了,人们把叶韵的生活词汇组合

　　在一起，像《吴越春秋》记载的传说是黄帝时代的《弹

　　歌》：“断竹，续竹，飞土，逐□（肉）。”那就是一

　　首完整的诗歌了。由此可见，原始人的劳动呼声和劳动

　　号子,乃是产生原始诗歌的胚基。但也有相反的情况,即

　　人们在劳动胜利后用诗歌来表达狂欢的心情。例如南美

　　波托库多人的一首歌：“今天打猎打的好，一只野兽被

　　杀掉；现在有了食物了，吃的美来喝的饱。”再如鄂温

　　克族的《欢喜歌》：“蹦蹦跳跳的狐狸，欢喜嫩绿的草

　　地；各处来的客人们，一起玩乐最欢喜。奔跑嬉闹的狐

　　狸，喜欢山高林子密；各处来的客人们，一起唱歌最欢

　　喜。”可见单纯地表现情感，也能产生原始诗歌。但这

　　种情感并非先验的“人之天性”，而是与原始部族人的

　　劳动或生活紧密相连的。原始公社后期，部族间的战争

　　愈益频繁，一些诗歌是用来激昂士气的，如澳洲土人的

　　一首战歌：“刺他的额，刺他的胸；刺他的肝，刺他的

　　心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！”在

　　鼓舞战斗激情同时，带有演习操练的意味。流传在贵州

　　剑河地区的苗族古歌唱道：“用石头当锄头，折树枝当

　　钉耙，划竹蔑当撮箕，到山上去开田。”诗歌伴随舞蹈，

　　也有操练生产动作的意味。因此，最初产生的原始诗歌，

　　大都与实用性目的有关。那些在巫术中咏唱的诗歌，表

　　面上看来是荒诞迷信的，究其实质，仍然是为了征服异

　　化的自然,谋取生活的资料。而且巫术中的许多细节,正

　　是变相的劳动动作。所以，战争诗歌、模仿性的操练诗

　　歌、巫术诗歌，全没有同劳动生活绝缘，鉴于这些理由，

　　也鉴于劳动的诗歌起源最早，可以把劳动看成是文学起

　　源的初始的、核心的原因。

　　然而,其他一些原始文学样式的起源,不能都简单地

　　归之于劳动。原始诗歌的内容与形式日益丰富发展。比

　　劳动诗歌较为晚起的性爱诗歌，应认为是从原始部族人

　　的炽烈情欲发端的。在爱斯基摩人、印第安人、鄂伦春

　　人中搜集到的吟咏自然美、吟咏爱情的诗歌，出现得更

　　晚，它们达到了真正的艺术审美品格，是由复杂的原因

　　形成的。神话、传说、史诗、动植物故事、谚语、童话

　　等文学样式，大约在原始公社后期产生。它们产生的原

　　因也是多方面的，或者是想对自然现象进行解释，或者

　　是记录部族的斗争史，或者是向后代传播知识经验，或

　　者是用英雄祖先的精神激励部族成员，甚至把它们充作

　　少男少女举行“成丁式”的考试科目。有些诗歌、神话

　　与史诗，被列为氏族的经典，只能由氏族酋长和巫师来

　　掌握。但也有不少诗歌、神话、故事、谚语，成为全部

　　族共有的精神财富，通过口头方式流传。因此，就总体

　　来说，原始文学起源的契机是复杂的。近代几名专门研

　　究艺术起源的学者，如分别著有《艺术的起源》专著的

　　格罗塞、希尔恩，著有《艺术的演进》的哈顿及普列汉

　　诺夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元

　　论倾向。今天，把文学的起源归之为以劳动为核心的多

　　种社会实践，形成最新的理论研究趋向。

　　（鲍昌）

　　中国古乐是分章节的

　　在琴曲的开始，有一段自由节拍，速度徐缓的散板，琴家称为“散起”。它的曲调性不一定明显，主要是运用主音、属音把调性确定下来。本曲中的一些具有特征性的音型在这里片段地出现，为听众作好欣赏全曲的准备。它的长短决定于全曲的规模和表现需要，形成全曲有机构成的一部分。

　　经过充分酝酿准备之后，开始展示乐曲的主要音调。这时节拍已经纳入常规，曲调性也大大加强，琴家称为“入调”。一些形象鲜明、悦耳动听的主题音调在这一部分依次出现，经过重复、对比、变化、发展后，把音乐逐渐推向高潮。高潮的部分往往是在加快速度、展开音域和加强音色对比的情况下形成的。一些加强曲调力度的双音，也常常用在这些地方。这一部分常常要占全曲一半以上的分量，是构成琴曲的主要部分。

　　高潮之后，情绪逐步平稳下来，进入琴曲的“入慢”。这时往往利用明显的节奏对比或调性变化，把乐曲引进一个新的境界。在一些规模较大的琴曲中，有时还插入带有结束意味的素材，或部分地再现前面的主题，或变形地重现前面的材料，称为“复起”，使得乐曲有一波三折、欲罢不能的情趣。

　　经过上述一系列的发展变化，最后用泛音奏出轻盈徐缓的乐句，把全曲结束在主音上，造成余音袅袅的效果。许多琴曲的“尾声”就是这样构成的。

　　象这种具有：“散起”、“入调”、“入慢”、“复起”、“尾声”的琴曲结构，只能大体上概括一般琴曲的情况。此外还有一些远古的琴曲，从其他音乐体裁移植过来的琴曲，以及专为伴奏歌唱的琴曲等等，它们又有自己特殊的曲式，不是上述情况所能包括得了的。

　　例如,现仅存最早的琴曲谱,《碣石调·幽兰》共分四段：第一段是引子，曲调深沉，有一种压抑的感觉，节拍较自由；其余三段是乐曲的主题,第二段与第三段采用了泛音与按音交替出现的音乐旋律，在音色上有较大的变化和对比，体现了作者内心的感慨；第四段的音乐大部份都用清澈的泛音演奏，情调明朗，象征著光明即将来临，表达作者通过兰花的性格看到了一个充满了希望的未来。

“古”是相对于“今”而来的，未采用现代印刷技术印制的书籍，皆可称之为古籍。 当人们开始有意识地将文字刻写在特定形式的材料上，借以记录知识、传播思想，图书才开始出现。在《中国古籍编撰史》中提出图书必须具备以下六个构件：

（1）知识信息； （2）著作方式；

（3）文字；

（4）物质载体；

（5）文字制作技术；

（6）装订形式。

以这六条标准来衡量诸多图书起源的几种说法：“陶器说”过分强调陶文的作用，但陶文是可有可无的装饰品；“河图洛书”只是出自荒古的神话传说，不足为凭；甲骨、青铜、石刻均不能称之为图书。

著名书史学家钱存训指出：书籍的起源，当追溯到竹简木牍，编以书绳，聚简成篇，如同今日的书籍册页一般。

先解释“古籍”的“籍”。“籍”在这里就是书，“古籍”是古书的雅称。什么样的东西才算书，殷商时龟腹甲、牛肩胛骨上的文字只是占卜后刻上去的卜辞，并未构成书。商周时青铜器上的铭文即所谓“金文”是王公贵族们对铸器缘起的记述，尽管有时为了夸耀自己的功勋，文字很长，但其性质仍和后世纪功颂德的碑刻相近似，也不能算书。中国殷商时已开始在竹木简上写文字，《尚书》的《多士》篇里说：“惟殷先人，有册有典。”“册”的古文字就像两根带子缚了一排竹木简，“典”则像以手持册或将册放在几案上面。但这种典册在殷商时仍不是书，而只是诏令之类的文字，保存起来犹如后世之所谓档案。到西周、春秋时，档案留下来的就更多了。西周、春秋时人做了不少四言诗，草拟了贵族间各种礼仪的节目单或细则；还有周人用蓍草占卦的卦辞、爻辞；春秋时诸侯国按年月日写下来的大事记即“春秋”或“史记”。这些，都归祝、史们掌管。其中除大事记是后来史书的雏形外，其余所有的仍都没有编成书，只能算档案，或称之为文献。到春秋末战国初，学术文化从祝、史手里解放出来，孔子以及战国时的学者才把积累的档案文献编成《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等教材，作哲理化的讲解。这些教材叫做“经”，讲解经的记录编写后叫做“传”或“说”，经、传、说以外的记载叫做“记”。同时，战国各个学派即后人所谓先秦诸子也有不少论著，并出现了自然科学技术方面的专著。这些经、传、说、记和先秦诸子论著、科技专著才是中国最早的书，最早的古籍。《汉书·艺文志》所著录的最早的书也就是这一批古籍。以后收入列朝公私书目属于经、史、子、集的各种著作，在今天也被公认为古籍。 学术观点：中国有6000年的文明史，图书作为重要的标志文明的牌记，与中国古老的文明社会并驾齐驱发展着。从壁石、钟鼎、竹简、尺牍、缣帛到纸张，无一不向社会传播文明，传递知识。但久经改朝换代、天灾人祸，能保留下的古书少之又少。所以，古书收藏爱好者认清古籍中孤本、善本、珍本的界定是非常有必要的。孤本的概念比较清晰。凡国内藏书只此一部的，未见各家收藏、著录的，一概称为国内孤本。珍本与善本的界定，历来为版本鉴定学者所争论。宋效先老师曾在1987年发表论文指出：“珍本是比较稀见或比较珍贵之本，善本是凡内容有用，流传稀少，校刻精良，具有文物、学术或艺术价值之本。”而在李致忠老师的观点中认为：在西方人的观念里和词汇中，“善本”就是珍贵的、值钱的、罕见的传本，这实际上是以“珍本”概念替代了“善本”的含义。时代久远，传世孤罕的书籍，自然珍贵。甚至虽有明显的文字讹脱，反被视为珍贵版本，这在古今中外都有实例可举。本来“珍”并不等于“善”，罕见的东西并不一定真好，可是谁也不会把珍贵的东西视若粪土。这就在实际上把“珍”、“善”合流了。彭令先生认为，从广义的角度说，凡是有利于国家有利于人民的古籍精品，都应视为珍本；珍本与善本的核心价值都是文献价值，文物价值为基础，文物价值主要是在确定古籍的真赝、年代、版本的基础上得出的，艺术价值对于古籍来说是形式。文物价值、文献价值与艺术价值都高的古籍，无疑是善本；有时候，对于某种价值特别突出的古籍，也应视为善本。 中国古籍传统的分类法采用经、史、子、集四部分类，四部下再细分为四十四类：

经部，以儒家经典及其释作为主，例如《御笔诗经图》，也收录古乐、文字方面的书籍。

史部，主要收录各种体裁的史书，另纳入地理、政书及目录类图书。

子部的范围比较广，诸子百家、算术、天文、生物、医学、军事、艺术、宗教、占卜、堪舆、命算、笔记、小说、类书等，皆入子部。 集部，则录诗文集、文学评论及词曲方面的著作；个人著作称“别集”，集体创作称“总集”（例如：《六家文选》）。 中国印刷术的演变：

雕版印刷发端于唐代，宋代以后成为传统中国图书制作生产重要方式。较早的雕版，一次只能印出一种颜色，称为“单印”；若将规格完全一样的几块版面，分别在不同的部位着上不同的颜色，重复迭印，就可产生二色、三色、四色，甚至五色的效果，称为“套印”；以套印技巧印制的书，就称为“套印本”，是中国古代最具特色的彩色印刷术。活字印刷术是用铜铸或木造成一个个独立的字体，再拼成版面印刷（图4《御制数理精蕴》），乾隆皇帝将宫中以木活字印刷的书称为“聚珍版”。石板印刷是西洋技术，在清末传入中国，因有快速、价廉的优点，很快地通行起来。 古籍的结构是指一部具体古籍外在形式和内容的各个组成部分，在流传过程中，逐渐形成的特定的名称。

1．书衣：俗称书皮，也称封皮。（修复技术规范228）是为保护书而在书的前后加的封皮，一般选用较硬的纸作为书衣的材料，并在书衣上题写书名。

2．书签：用作题写书名的长方形纸条，一般贴在古籍封皮左上角。有时还有册次和题写人姓名。（修复技术规范229）

3．书叶：按文稿顺序排列的书写、印制的单张纸叶。（修复技术规范29）

4．封面：位于护叶之后、所有书叶之前。常镌刻书名、作者、刊刻时间及地点等项内容。（修复技术规范218）

5．护叶：也称副叶，用以保护书芯或连接书衣。（修复技术规范219）一般是一张空白纸。在书名叶或前或后。

6．书芯：指书衣以内或未上书皮以前已订在一起的书册。（修复技术规范220）

7．书脑：书芯订捻、缝线以右的部分。（修复技术规范224）即装订时，锥眼订线的地方。

8．书背：又称书脊，与书口相对，上下封皮相隔或连接的部分，相当于书籍的厚薄度。（修复技术规范225）即一书装订处的侧面，如同书的脊背，所以称书脊。

9．书头：书籍上端切口处。修复技术规范221）又称为书首。

10．书根：（修复技术规范222用的术语叫“书脚”，解释为：书籍下端切口处，亦称书根。）有些古籍在书根上有书名、卷数、册数，但书根上这些题名不一定准确，有些是刻板时印上，有些是藏书者自己为方便翻检、阅读或者保护而写上去的，多半是简名。 11．书角：天头和地脚右端。（修复技术规范227）

　　中国文学的产生可以一直上溯到文学产生以前的远古时期。原始的神话传说 和歌谣，在人们口头代代流传，经过漫长的时间，才用文字记下一鳞半爪。由于 时间久远口耳相传导致变异，后世见诸文字记载的原始文学很难说是其原貌。这些远古歌谣和神话，我们称之为传说时期的文学。

　　远古时期的歌谣和神话传说，在古籍中时有记载。据说是神农时代出现的《 蜡辞》云：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草本，归其泽！”(《礼 记·郊特牲》)这大约是一首农事祭歌。至于传说为尧舜时期的《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《尧戒》、《赓歌》、《南风歌》等，从其思想内容和 语词来看，显然都是后人的伪托。倒是有些简单质朴的韵语，可能是原始歌谣的 遗留。如《吴越春秋》卷九所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。(宍古肉字)”反映的是原始人制造弹弓和狩猎的过程，语言古朴，但已经 具有韵律，显然是一首十分古老的歌谣。《吕氏春秋·音初篇》所载禹时涂山氏 之女所歌的“候人兮猗”，虽只有一句，却是我们今天所能见到的比较可信的夏代诗歌的遗文。属于远古时期的神话传说，反映了生产力水平很低的情况下，先 民对自然和社会的认识。后来的文字记录大多是片断零散的，有些已经被后人改 造，中国神话的原始形态没有很好地保存下来。

　　文字产生以后，中国文学才脱离了传说时期。文字的出现，是社会文明的标 志之一。汉字的起源，历来有若干推断，至今仍是一个悬而未决的问题。随着甲 骨卜辞及殷商青铜器的不断出土，探讨上古文学有了可信的资料。甲骨文字和部分青铜器上的铭文，是现在所知最古的文字。甲骨文代表的商代晚期文字，已经 发展为相当成熟的文字系统。甲骨卜辞文句简朴形式单一，仅有少量的记事文字； 商代中期的青铜器铭文也只有两三字，直到商代晚期，铭文仍很简单。然而甲骨文和金文的产生却具有重大的历史文化意义，为口耳相传的文学发展成为书面文 学提供了条件，标志着中国书面文学的萌芽。西周末年至春秋时期，出现了一些 较长的钟鼎铭文，这表明具有文学因素的文本出现了。从此，文学的各种形式在语言文字的不断成熟过程中分途发展。

　　诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起 的，这在我国古籍中有明确的记载。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐， 三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”“葛天氏”应是传说 时期的一个部落酋长。这八阕可能是现在所知的最古的一套乐曲，有歌有舞，歌 辞已经无可稽考，舞容极其简单，仅三人手持牛尾，边舞边唱。其内容从八阕乐曲的题目来推测，“载民”是歌唱始祖；“玄鸟”即燕子，可能是本部落的图腾； “遂草木”歌唱草木茂盛；“奋五谷”歌唱五谷生长；“敬天常”即遵循自然法 则；“达帝功”以下反映了原始人的宗教信仰。这套乐曲体现了上古时代诗、乐、舞一体的原始形态。《尚书·益稷》记载帝舜时的乐曲《大韶》云：“夔曰：戛 击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷 敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”《箫韶》即《大韶》，九成即九章，是帝舜时乐官夔所 作。这套乐曲也是诗、乐、舞三位一体的。演奏时，有钟磬琴瑟管笙箫鼗鼓柷敔 等乐器，有人唱歌辞，有人化装为各种鸟兽和凤凰起舞。《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札对其内容和意义的评论，认为此曲“德至矣哉，大矣！如天之无 不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣！如天之无帱也， 如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”据《论语·八佾》记载，孔子也曾称赞说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”孔颖达疏去：“乐之为 乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而以曲随之。”这段话 具体论述了《大韶》诗、乐、舞三者一体的盛大场面。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”诗、乐、舞三者紧密结合，是中国 诗歌发生时期的一个重要特征。

　　诗歌和音乐、舞蹈相互结合的形式，在文字已经成熟并广泛用于文献记录以 后，还存在了相当长的一段时期。如《诗经》中的作品都是乐歌，而其中的颂诗， 是祭祀时用的歌舞曲。约在春秋以后，诗歌从乐舞中逐步分化独立出来，专向文学意义和节奏韵律方向发展。