情采篇

圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文

附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综

述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰

情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之

数也。

《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称“美

言不信”，而五千精妙，则非弃美矣。庄周云“辩雕万物”，谓藻饰也。韩非云

“艳乎辩说”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。

研味《孝》、《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》、《韩》，则见华实

过乎*侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以

饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者

理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。

昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之

兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，

苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者*丽而烦滥。

而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。

故有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。

夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，

依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？

是以联辞结采，将欲明经，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以

失鱼。“言隐荣华”，殆谓此也。是以“衣锦褧衣”，恶文太章；贲象穷白，贵

乎反本。夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不

灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。

赞曰：言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。

吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。

《文心雕龙。情采的译文》

古圣贤所写所作，统称为文章。文者章也，章者采也，文章不就是文采吗？水性冲虚才结成涟漪，木体充实才喷出花粤，这是文离不了质；虎豹没有文采，它的皮革就无异于犬羊，犀兄虽有皮革，做成甲胄还须鬃上丹漆，这是质离不了文。至于抒写感情，描绘形象，呕心于字句之间，织辞于纸帛之上，要写得光华照人，更是以文采为可贵了。所以文章作者，要注意三种文理：一是形文，这就是五色的渲染；二是声文，这就是五音的运用；三是情文，这就是五情的抒发。五色渲染而成悦目的锦绣，五音运用而成悦耳的声律，五情抒发而成动人的辞章。这是自然的道理。

《孝经》教导说：“丧言不文”（家有丧事，说话不求文饰）：可见君子平时说话，是讲求文采的了。老聃厌恶虚伪，所以说：“美言不信”（漂亮的言辞不真实），而《道德经》语言精妙，并不是厌弃真正的美文了。庄周说：“辩雕万物”（用细雕之法描写万物），就是要把事物加以美化。韩非子说：“艳乎辩说”（用艳丽的辞采进行辩论），就是要把文句写得漂亮。漂亮到艳丽的程度，美化到细雕的功夫，文辞的变化，真是达到极点了！玩味《孝经》和《老子》的说法，可知文与质决定于感情；细察庄子和韩非的形容，又见文与采过分地奢侈。要是在径水、渭水之间善于选择清流，在邪路、正路之间毅然走上正轨，那就可以正确地驾驭文采了。须知粉黛可用来装饰人的容貌，而顾盼之美来自美好的姿质；文采可用来装饰人的语言，而辩说之美本于美好的情性。所以，情是文之经，辞是理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，这才是行文的根本之计哩。

从前周代诗篇，是为情而造文；而汉人辞赋，是为文而造情。何以见得呢？因为凤雅之作，作者心怀忧忿，于是吟咏情怀，讽刺朝政，这就是为情而造文。汉代辞人，心中无所郁闷，但求夸张声貌，沽名钓誉，这就是为文而造情了。所以为情而造文者，其文精练而写出真情；为文而造情者，其文浮华而辞采泛滥。可是后代作者，不爱诗人的真情，偏爱辞人的泛滥，不以风雅为师，而以辞赋为法，于是寄情之作日益少，弄文之篇日益多了。所以有人醉心于高官厚禄，而歌咏山林隐逸之乐；热衷于朝廷政务，而抒写世外游仙之美，诗文中全无真情，文与情背道而驰了。须知桃李不言，而树下踩成小径，因为它富有甘美的果实；男子种兰，其花朵美而不香，因为它没有芬芳的情性。区区草木，尚且要有情有实，何况文章，主要是抒情言志，文与情背道而驰，那文章难道可信吗？

运用辞采，为的阐明思想，辞采泛滥，反而掩蔽了内容。正如以翠绳为钓丝，以桂花为钓饵，反而钓不出鱼来。古人说：“言隐荣华”（言论为辞采所掩），正说的这个道理。《诗经》说“衣锦裂衣”（穿锦衣时，加一件麻布罩衣），怕的

是锦绣过于华丽。《易经》说“白责无咎”（由彩饰归于白色，不惹麻烦），贵在华丽重归于朴素。倘使把思想作为重要的标准，把感情放在正当的地位，按照情感来运用声腔，根据思想来驱遣辞藻，使文采不致掩盖了内容，博雅不致淹没了情性，正采光艳照人，杂色屏弃勿用，那才是善于为文，可说是文质彬彬的君子了。

《文心雕龙》是南北朝时期涌现的一部拔萃当时、独步千古的文论巨著,被誉为“体大而虑周”(章学诚)、“文苑之学,寡二无双”(谭献)。综观全书,论文伊始,刘勰便在《征圣》篇中云:“志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣”。及至篇末,有《序志》曰:“至于剖情析采,笼圈条贯,摛神性，图风势，苞会通，阅声字……”。核检全文,情、采屡现,推其大概,当以百数计,故知其为刘勰常常使用的重要术语。正因为“玉牒”“金科”的地位,笼罩多篇的功能和高密度的涌现,牟世金先生认为“情采论无疑是《文心雕龙》全书的理论中心”。观“情采”一词,实乃两部分,一是情,一是采,情在采先。笔者分别从“情”“采”及其互相关系这些方面简析刘勰的文艺思想。一、情大凡作文者,必知文由心发。由心,即是由情。情是作家的内质,“辞”依“情”设。“水性虚而沦漪结,木体实而花萼振”,便是沦漪粼粼,或是花萼丽丽,亦要依赖其本体——水与木,为文亦是。纵能堆辞砌藻,没有好思想好内容,也不能算是好文章。“文质附乎性情”,是本文的一个原理性论证。而能否依情敷辞,自然为文,这又是文学创作的一个根本性问题。

文章主要包含以下方面的内容：

一．“情”“采”的涵义——内容与形式

首先要明确的是“情”“采”概念所指。“情”指情理，即文章的思想内容；“采”指文采，即文章的表现形式。这一点上研究界多已达成共识。近年来，随着研究方法的不断更新和研究的不断深入，学术界出现了一些不同的声音，认为概括地用内容——形式来理解“情采”过于简单化、表面化了。例如童庆炳先生就提出，应把“情”到“采”作为一种动态的过程。即“情”的产生有一个过程，从“情”呼唤“采”，并赋予以“采”也是一个过程。提出情感的两度转换说。另外，有人认为，“情”当释为诚信的“诚”，指人内心真实的心意状态，即作家临文时的真情实感；“采”不是指整个艺术表现形式，而单指文辞的使用。这多是些后期之辈，声音虽微弱但勇气可嘉。其实这些观点与传统的意见并未相悖，只是在细枝末梢上有所改进和创新。刘勰将孔子“文”“质”的观念援引至文学，表达为“情”“采”。无论“情”是情理还是诚信，“采”是文采还是文辞，都不出内容和形式这个大的范围，作家要表达的——情采并茂、质文并重的整体思想是没有异议的。笔者立足原文，出于自己的理解，对“情采”概念持传统说法：“情”为情理，或日情性、情志，都是由创作者思想感情所决定的文章的思想内容；“采”为文采，包括对偶、声律、辞藻，还包括不讲对偶、声律、辞藻的经书的散行文——“精理为文，秀气成采”（《征圣》）的理精气秀之文章。

二．“情”“采”的辩证统一——“文附质”与“质待文”

再则来看刘勰对情采辩证关系的理解。

首先，刘勰认为一篇文章的思想内容和表现形式是辩证统一的，内容决定形式、形式反作用于内容。“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则蒋同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”这里，刘勰用水、木、虎豹、犀兑等自然之物的文质相附相待来喻示文学中的文质关系。“质”突出的是“情”，“文”强调的是“采”，所以“情”“采”关系也应该是“采“附与“情”，“情”待与“采”。

其次，刘勰认为文章的思想内容居于主要地位，是“立文之本源”。所谓“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”内容是一篇文章的经线，形式是表达内容的纬线。经线端正，纬线才能织成；内容确定，形式才能畅达。这是创作的根本道理。

同时，在重视内容的前提下，刘勰也不断强调着形式的重要性。他的“重采”思想在文中随处可见。开篇即有“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”赞颂圣贤的著作具有文采，并举老子“不弃美”、韩非“艳乎辩说”为例，言文章要有文采。还说文章要用心琢磨苦心经营，才能达到文采丰富最终光彩照人，“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”文章只有“缛采”，才能“彪炳”。

三．“情”“采”的来处——“蓄愤”、“郁陶”与“辩丽本于情性”

既然“情者文之经”，思想感情是文章之本，创作之根，那么，“情”从何而来呢？既然“其为彪炳，缛采名矣”，作为主要表现形式的文采也不可小视，那么，“采”又要怎么得来呢？

刘勰说，“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，还说“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”。称颂先贤的佳作是因有情志怀忧愤，自然发而为诗，即“诗人之赋丽以则”；但相反地，如果没有郁结的诗情，只是为了沽名钓誉而去虚构感情随意夸张，那么只能是“辞人之赋丽以*”。好文章的产生要“志思蓄愤”和心应“郁陶”，他在谈到“为情而造文”还是“为文而造情”的问题时提出来的这个观点，正好可以作为“情”的来处之一。他认为诗情源于“蓄愤”，即积蓄良久的感情，亦即“郁陶”。而且情有真伪，为文而造的情是“伪”，即“言与志反，文岂足征”？与此相应，源于人内心的自然性情是“真”情，即“况乎文章，述志为本”。真情产生的文章“要约而写真”，而“伪情”所作，只能是“*丽而烦滥”“繁采寡情，味之必厌”

1 表里如一

释义表：外表;里：内心。表面和内心象一个东西。形容言行和思想完全一致。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·附会》：“首尾周密，表里一体。”《朱子全书·论语》：“行之以忠者，是事事要着实，故某集注云：‘以忠，则表里如一。’”

2 别风淮雨

释义这是“列风*雨”的误写，因“别”和“列”、“淮”与“*”字殂相似。后称书籍中因错别字而以讹传讹为“别风淮雨”。

出处南朝梁·刘勰《文心雕龙·练字》：“《尚书大传》有‘别风淮雨’，《帝王世纪》云‘列风*雨’。‘别’‘列’、‘淮’‘*’字似潜移。‘*’‘列’义当而不奇，‘淮’‘别’理乖而新异。”

3 并驾齐驱

释义并驾：几匹马并排拉着一辆车;齐驱：一齐快跑。并排套着的几匹马一齐快跑。比喻彼此的力量或才能不分高下。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·附会》：“是以驷牡异力，而六辔如琴;并驾齐驱，而一毂统福。”

4 惭凫企鹤

释义比喻惭愧自己的短处，羡慕别人的长处。

出处南朝梁·刘勰《文心雕龙·养气》：“若夫器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思。”

5 春露秋霜

释义比喻恩泽与威严。也用在怀念先人。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·诏策》：“眚灾肆赦，则文有春露之滋;明罚敕法，则辞有秋霜之烈。”

6 辞巧理拙

释义文辞虽然浮华，但不能阐明道理。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·诸子》：“公孙之白马孤犊，辞巧理拙，魏牟比之鸮鸟，非妄贬也。”

7 寸辖制轮

释义比喻控制事物的关键虽小而极重要。辖，固定车轮与车轴位置，插入轴端孔穴的销钉。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·事类》：“故事得其要，虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也。”

8 丹漆随梦

释义指追随前哲。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·序志》：“齿在逾立，则尝梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”

9 睹物兴情

释义见到眼前景物便激起某种感情。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·诠赋》：“原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅。”

10 翻空出奇

释义形容诗文、字画等一反前人窠臼，以独特的想象取胜。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·神思》：“意翻空而易奇。”

11 繁华损枝

释义华：花。繁盛的花朵有损于花枝。比喻文采太华丽，将损及文章内容。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·诠赋》：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏谀害骨，无贵风轨，莫益劝戒。”

12 分毫析厘

释义毫、厘：都是细小的单位名称;析：剖析。分析一毫一厘。形容分析细微。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·定势》：“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者;或好离言辨白，分毫析厘者。”

13 锋发韵流

释义指文章笔锋犀利，情韵欲流。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·体性》：“安仁轻敏，故锋发而韵流。”

14 负衡据鼎

释义指身居高位，肩负重任。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·程器》：“孔光负衡据鼎，而仄媚董贤;况班马之贱职，潘岳之下位哉!”周振甫注：“负衡据鼎，指处丞相位。衡，秤，表持平;鼎，三足，喻三公。”

15 膏梁子弟

释义膏：肥肉;梁：细粮;膏梁：泛指美味的饭菜。旧时指官僚、地主、有钱人家的子弟。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·杂文》：“盖七窍所发，发乎嗜欲，始邪末正，所以戒膏梁之子也。”《资治通鉴·齐纪·明帝建武三年》：“未审上古以来，张官列位，为膏梁子弟乎为致治乎”

16 攻疾防患

释义匡正过失，防止祸患。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·铭箴》：“箴者，所以攻疾防患，喻针石也。”

17 鬼哭粟飞

释义传说苍颉造字，惊天动地，天雨粟，鬼夜哭。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·练字》：“苍颉造之，鬼哭粟飞;黄帝用之，官治民察。”

18 瘠义肥辞

释义内容贫乏而辞句堆砌冗长。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·风骨》：“捶子坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”

19 金相玉式

释义：金、玉：比喻美好;相：外貌;质：本质。比喻文章的形式和内容都完美。也形容人相貌端美。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·辨骚》：“金相玉式，艳谥锱毫。”

20 惊才风逸

释义指惊人的才华像风飘逸。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·辨骚》：“不有屈原，岂见《离骚》!惊才风逸，壮志烟高。”

21 惊采绝艳

释义指文采惊人，辞藻华美。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·辨骚》：“故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”

22 竞今疏古

释义指重视现代的，轻视古代的。犹厚今薄古。

出处南朝梁刘勰《文心雕龙·通变》：“惟而论之，则黄、唐淳而质……宋初论而新：从质及论，弥迈弥澹。何则竞今疏古，风味气衰也。”

23 谲怪之谈

释义谲怪：怪诞。荒诞不稽的言论。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·辨骚》：“康回倾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三日，谲怪之谈也。”

24 馈贫之粮

释义馈：赠送。广博的见闻是赠给知识贫乏者的宝贵的精神食粮。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·神思》：“是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药。”

25 列风*雨

释义列：烈;*：过量。本指狂风暴雨。后比喻错别字连篇。

出处南朝梁·刘勰《文心雕龙·练字》：“《尚书大传》有‘别风淮雨’，《帝王世纪》云‘列风*雨’;‘别’、‘列’、‘淮’、‘*’，字似潜移;‘*’‘列’义当而不奇，‘淮’‘别’理乖而新异。

26 模山范水

释义用文字或图画描绘山水景物。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·物色》：“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽*而繁句也。”

27 囊漏储中

释义常比喻实际利益并未外流。同“囊漏贮中”。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·书记》：“谚者，直语也……邹鲁公云‘囊漏储中’，皆其类也。”

28 片接寸附

释义比喻生拼硬凑。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·附会》：“且才分不同，思绪各异，或制首以通尾，或片接以寸附，然通制者盖寡，接附者甚众。”

29 铺采摛文

释义指铺陈文采。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·诠赋》：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”

30 切理厌心

释义指切合事理而令人心满意足。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·体性》：“显附者，辞直义畅，切理厌心者也。”

31 首尾相援

释义指前后互相照应。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·附会》：“惟首尾相援，则附会之体，固亦无以加于此矣。”

英文：

32 腾声飞实

释义传扬名声与功业。使名实俱得传扬。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·序志》：“岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。”

33 枉辔学步

释义比喻错误地模仿别人。同“邯郸学步”。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·定势》：“因利骋节，情采自凝;枉辔学步，力止寿陵。”

34 舞笔弄文

释义指舞文弄墨。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·议对》：“若不达政体，而舞笔弄文，支离构辞，穿凿会巧。”

35 衔华佩实

释义衔：包含;华：比喻文采;佩：佩带;实：果实，比喻文章的思想内容。形容文章的形式和内容都完美。也形容草木开花结果。

出处南朝梁·刘勰《文心雕龙·征圣》：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”

36 兴高采烈

释义兴：原指志趣，后指兴致;采：原指神采，后指精神;烈：旺盛。原指文章志趣高尚，言词犀利。后多形容兴致高，精神饱满。

出处南朝梁·刘勰《文心雕龙·体性》：“步夜俊侠，故兴高而采烈。”

37 学浅才疏

释义才能不高，学识不深(多用作自谦的话)。

出处南朝梁·刘勰《文心雕龙·神思》：“若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。”明·高明《琵琶记·南浦嘱别》：“你读书思量做状元，我只怕你学疏才浅。”

38 循名课实

释义犹言循名责实。按着名称或名义去寻找实际内容，使得名实相符。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·章表》：“章以造阙，风矩应明，表以致策，骨采宜耀，循名课实，以文为本者也。”

39 研京练都

释义指文思缜密而迟缓。

出处语出南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》：“张衡研京以十年，左思练都以一纪，虽有巨文，亦思之缓也。”言张衡作《二京赋》构思十年乃成，左思作《三都赋》构思十二年(《晋书·左思传》作“十年”)乃成。

40 业峻鸿绩

释义功业高，成绩大。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·原道》：“夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。”周振甫注：“业峻鸿绩：即业峻绩鸿，功业高，成绩大。”

41 移山跨海

释义移动山岳，跨越大海。比喻力量巨大。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·诸子》：“《列子》有移山跨海之谈，《淮南》有倾天折地之说。”

42 遗风余采

释义前代遗留下来的风度文采。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·时序》：“应对固无方，篇章亦不匮，遗风余采，莫与比盛。”

43 余风遗文

释义传留下来的习气和文章。余，通“馀”。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·时序》：“而乐松之徒，招集浅陋，故杨赐号为驩兜，蔡邕比之俳优，其馀风遗文，盖蔑如也。”

44 鬻声钓世

释义犹言沽名钓誉。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·情采》：“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”

45 援古证今

释义援：引。引述古事来证明今事。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·事类》：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”

46 长辔远驭

释义用长缰绳远远地驾驭拉车的马。比喻远距离操纵，控制另外的人或物。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·通变》：“是以归略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契，然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节。”

47 躁言丑句

释义丑恶的言辞。躁，通“臊”。

出处南朝梁·刘勰《文心雕龙·奏启》：“若能辟礼门以悬规，标义路以植矩，然后逾垣者折肱，捷径者灭趾，何必躁言丑句，诟病为切哉!”

48 枝附影从

释义枝条附着树干，影子随从形体。比喻追随模访。

出处南朝梁刘勰《文心雕龙·杂文》：“自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。”

49 珠盘玉敦

释义古代诸侯盟誓时用的器具。引申为订立盟约。

同“珠槃玉敦”。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·祝盟》：“骍毛白马，珠盘玉敦，陈辞乎方明之下，祝告于神明者也。”

50 诸有此类

释义许多与此相类似的事物。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·程器》：“诸有此类，并文士之瑕累。”

51 逐新趣异

释义指追求新奇。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·声律》：“夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷;将欲解结，务在刚断。”

52 酌古御今

释义指择古之善者以为治今的借鉴。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·奏启》：“强志足以成务，博见足以穷理，酌古御今，治繁总要，此其体也。”

53 吹毛取瑕

释义瑕：玉上的疵点，缺点，毛病。吹开皮上的毛，寻找里面的毛病。比喻故意挑剔别人的毛病、缺点，寻找差错。

出处南朝·宋·刘义庆《文心雕龙·奏启》：“是以世人为文，竞于诋呵，吹毛取瑕，次骨为戾。”

54 江山之助

释义江山：山水风景;助：帮助。自然景色的帮助。形容清雅、拔俗的诗文、绘画都借助于自然山水的熏陶感染。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·物色》：“然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎。”

55 惊才绝绝

释义形容才华惊人，文辞瑰丽。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·辨骚》：“《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才，故能气往轹古，辞来切今，惊采绝绝，难与并能矣。”

56 惊采绝绝

释义形容才华惊人，文辞瑰丽。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·辨骚》：“《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才，故能气往轹古，辞来切今，惊采绝绝，难与并能矣。”

57 举要治繁

释义要：主要部分;治：治理;繁：芜杂。指做文章时，应抓住重点，把芜杂的部分加以修改。

出处南朝·梁·刘勰《文心雕龙·总术》：“乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。”

　文心雕龙·定势原文及翻译

　定势

　作者：刘勰

　夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。

　是以模经为式者，自入典雅之懿;效《骚》命篇者，必归艳逸之华;综意浅切者，类乏酝藉;断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。

　是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势;奇正虽反，必兼解以俱通;刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也;若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉，誉两难得而俱售也。

　是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式于明断;史论序注，则师范于核要;箴铭碑诔，则体制于宏深;连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。

　桓谭称∶“文家各有所慕，或好浮华而不知实核，或美众多而不见要约。”陈思亦云∶“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者;或好离言辨白，分毫析厘者;所习不同，所务各异。”言势殊也。刘桢云∶“文之体势有强弱，使其辞已尽而势有馀，天下一人耳，不可得也。”公干所谈，颇亦兼气。然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。又陆云自称∶“往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽，及张公论文，则欲宗其言。”夫情固先辞，势实须泽，可谓先迷后能从善矣。

　自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。

　夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也;正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇;新学之锐，则逐奇而失正;势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶!

　赞曰∶

　形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。

　因利骋节，情采自凝。枉辔学步，力止寿陵。

　文言文翻译:

　《定势》是《文心雕龙》的第三十篇，主要论述由不同文体所决定的体势问题。对“势”字的理解，尚存一定分歧，本书引论已经讲到一些。詹《〈文心雕龙〉的定势论》一文，对此有新的深入研究，认为刘勰的定势论，“势”字源于《孙子兵法》中讲的“势”，并据以提出：“《定势》的‘势’，原意是灵活机动而自然的趋势。”(见《文学评论丛刊》第五辑)这是研究“定势论”的新成果。本篇所讲的“势”，正如詹文所说“‘势’是由‘体’来决定的”，这是理解“势”字具体命意的关键。刘勰自己既说“即体成势”、“循体而成势”，又称这种“势”为“体势”，可见他所说的“势”，是由不同文体的特点所决定的。这点已较为明确，所以本篇译文即取刘勰自己的说法——“体势”。

　本篇有四个部分。第一部分论体势的形成原理。以箭矢直行，涧水曲流，圆者易动，方者易安为喻，来说明体势形成的道理，关键就在事物本身，它的特点决定着与之相应的“势”。第二部分论文体和体势的关系。不同的文体要求不同的体势;作者应“并总群势”，也可适当配合，但必须在一篇作品中有一个统一的基调，而不能违背“总一之势”。第三部分引证前人有关议论，进一步说明文章体势的多样化。第四部分抨击当时文坛上的错误倾向，提出“执正以驭奇”的要求。

　文章的体势，和风格、文气都有一定的关系，而又有所区别。刘勰认为风格是由作者的才、气、学、习等因素构成的，和作者的个性有着密切的联系。文气主要是作者的气质在作品中的体现，所以同一“气”字，常兼指人与文两个方面。体势则主要决定于文体，因而偏重于表现形式。

　(一)

　作者的情趣多种多样，作品的变化也有不同的方式;但在写作时都依照具体内容而确定体裁，并根据体裁而形成一定的体势。所谓“势”，就是根据事物的便利而形成的。例如弩机发出的矢必然是直的，曲折的山涧中的急流必然是迂回的，这都是自然的趋势。圆的物体是圆的，所以能转动;方的物体是方的，所以能平放：作品的体势，也就是这样。凡是取法于儒家经典的作品，必然具有雅正的美;而仿效《楚辞》的作品，也必有美好非凡的华采;内容浅近的，大都缺乏含蓄;措辞简明的，常常和繁富的作品相反。好比急水不会有细浪，枯木不会有浓荫，这都是自然的趋势。

　(二)

　所以在绘画上讲究设色，而在文章上则以情志为主;调配颜色而画成狗马的不同形状，会合情感而形成雅正或庸俗的体势。写作上各有师承，表现手法也就各不相同;其间虽无严格的区界，但也不易超越。只有洞悉写作法则的人，才能兼通各种不同的文章体势：正常的和奇特的文章虽然相反，但总可以融会贯通;刚健的和柔婉的作品虽然互异，也应该根据不同的情况来灵活运用。如果只爱好典雅而厌弃华丽，就是在融会贯通方面做得不够;这就好比夏代有人重弓轻矢或重矢轻弓，其实只有弓或只有矢都是不能单独发射的。但如果雅正和庸俗的合在一篇，那就分散了统一的文章体势;这就好比楚国人出卖矛和盾，两样都称赞便一样也卖不掉了。若要兼长各种体裁，也须善于辨别其间的差异;好比乐师对于音律、画家对于颜色一样，作家也要善于配合运用不同的文章体势。对于章、表、奏、议等文体的作品，应该做到典正高雅;对于赋、颂、歌、诗等文体的作品，应该做到清新华丽;对于符、檄、书、移等文体的作品，应该做到明确决断;对于史、论、序、注等文体的作品，应该做到切实扼要;对于箴、铭、碑、诔等文体的作品，应该做到弘大精深;对于连珠和七等文体的作品，应该做到巧妙华艳。这些都是根据不同的体裁而形成不同的体势，随着文章体势的变化而获得成效的。虽然写作的法则和时机要互相结合，文采的多寡要互相配合，但好比五彩的锦缎，必须以某种颜色为基础。

　(三)

　桓谭曾说：“作家各有自己的喜爱，有的爱好浮浅华丽，而不懂得朴实;有的爱好繁多，而不懂得简要。”曹植也说：“一般文人，有的喜爱文采丰富，意义深隐;有的喜爱清楚明白，描写细致入微：各人习尚不同，致力于写作也就互异。”这是从作家来讲各人的趋势不同。刘桢又说：“文章的体势，不外是刚强或柔弱;能做到文辞已尽而体势有余的，天下不过一二人而已，这样的作者是不可多得的。”刘桢这里说的，又牵涉到文气问题。不过，文章任其自然之势，势必有的刚强，有的柔婉，不一定要慷慨激昂的，才算文章的体势。此外，陆云说他自己：“从前谈论写作，常重视文辞而忽视情志，注意文章体势而不求文句润泽。后来听到张华的议论，便信从他的话了。”其实情志本来重于文辞，而文章体势也应该讲究润泽;陆云可以说是先走错了路，后来又能改正的了。

　(四)

　近来的作家，大都爱好奇巧。推究这种新奇的作品，是一种错误的趋势造成的。由于作家们厌弃过去的样式，所以勉强追求新奇;细看这种不正当的意向，表面上好像颇不容易，其实并没有什么好方法，不过是故意违反正常的写法而已。在文字上，把“正”字反写便成“乏”字;在辞句上，把正常的写作方法反过来就算是新奇。学习新奇的方法，必然把文句的正常次序颠过来，将应写在上面的字写到下面去，把句中的字改到句外去;次序错乱不正常，就算是新的色彩了。本来大路很平坦，有的人偏要走小路，无非是为了贪图近便：正常的文句本来很清楚，有的人偏要追求反话，无非是为了迎合时俗。但和旧式相同的作品，是靠新颖的内容而写得精巧的;勉强求新的人，反因与体制不合而变成怪诞了。熟练的老手，能够掌握正常的方法，来驾驭新奇的文句;急于求新的人，则一味追求奇巧，因而违反了正常。这种趋势如果发展下去而不纠正，文章体制就会越来越败坏。要掌握好这种情况和方法，不是很值得思考吗

　(五)

　总之，有了事物的形体，就形成这种事物的趋势，形和势是紧紧联系着的，急流回旋，好像圆形的规;射出箭去，直得像工匠的墨线。根据事物的便利而进行写作，内容和形式就可能得到很好的结合。如果走弯路学新奇，就会像学习邯郸步法的寿陵人。

文言文翻译 汉书原文及翻译

　文心雕龙·乐府原文及翻译

　乐府

　作者：刘勰

　乐府者，声依永，律和声也。钧天九奏，既其上帝;葛天八阕，爰及皇时。自《咸》、《英》以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于候人，始为南音;有谣乎飞燕，始为北声;夏甲叹于东阳，东音以发;殷整思于西河，西音以兴：音声推移，亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石：是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。

　夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞*滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。自雅声浸微，溺音腾沸，秦燔《乐经》，汉初绍复，制氏纪其铿锵，叔孙定其容典，于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典，河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅颂，诗效《鹿鸣》，迩及元成，稍广*乐，正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔旷。

　至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于杂荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗;张华新篇，亦充庭万。然杜夔调律，音奏舒雅，荀勖改悬，声节哀急，故阮咸讥其离声，后人验其铜尺。和乐之精妙，固表里而相资矣。

　故知诗为乐心，声为乐体;乐体在声，瞽师务调其器;乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒”，晋风所以称远;“伊其相谑”，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。

　若夫艳歌婉娈，怨诗诀绝，*辞在曲，正响焉生然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨;奇辞切至，则拊髀雀跃;诗声俱郑，自此阶矣!凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称“左延年闲于增损古辞，多者则宜减之”，明贵约也。观高祖之咏《大风》，孝武之叹《来迟》，歌童被声，莫敢不协。子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。

　至于轩岐鼓吹，汉世铙挽，虽戎丧殊事，而并总入乐府，缪韦所改，亦有可算焉。昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。

　赞曰∶

　八音文，树辞为体。讴吟野，金石云陛。

　《韶》响难追，郑声易启。岂惟观乐，于焉识礼。

　文言文翻译:

　《乐府》是《文心雕龙》的第七篇。“乐府”本来是西汉封建zf中的一个机构，“府”是官府，“乐府”就是管理音乐的官府。后来渐渐有人把这机构里所保管的歌曲也称为“乐府”，于是这两字就从一个官府的名称变成一种诗歌体裁的名称了。这种体裁的范围渐渐扩大，不仅包含汉代乐府机构里所创制和保管的作品，也包含后代作家学习这些作品而产生的新的诗歌。“乐府”和一般诗歌的区别本来在于它是配合音乐的，但后代所谓乐府诗却也包含不少与音乐无关的作品。刘勰在本篇中所讨论的，主要是合乐的诗歌，但也涉及少数不合乐的作品。

　全篇内容分三个部分。第一部分讲乐府的起源和乐府的教育作用。第二部分讲汉、魏、晋时期乐府诗的发展历史。第三部分阐述音乐和诗歌的关系，并说明自己为什么在《明诗》篇之外另写一篇《乐府》的原因。

　古代乐府诗不仅起源于民间，且乐府诗的优良传统，也主要体现在乐府民歌中。后来少数文人作家能写出一些较好的乐府诗，正与他们向优秀的乐府民歌学习有关。但刘勰本篇论述的却主要是文人的庙堂乐章，这是其严重局限。不过第一段曾说到老百姓的歌谣可以表达舆论，最后总结时也说过乐府来自民间歌谣;如果再和后面的《谐隐》篇联系起来看，刘勰对民间创作虽然重视不够，但和封建社会其他评论家比起来，他对民歌还是能够有初步的认识的。

　(一)

　所谓“乐府”，是用宫、商、角、徵(zhǐ止)、羽的音调，来引申发挥诗意，又用黄钟、大吕等十二律来和五音配合。不但传说天上常奏《万舞》，而且上古葛天氏的时候也曾有过八首乐歌。此外如黄帝时的《咸池》、帝喾时的《五英》等等，现在都无从考究了。以后夏禹时涂山女唱“候人兮猗”，是南方乐歌的开始。有氏二女唱“燕燕往飞”，是北方乐歌的开始。夏代孔甲在东阳作《破斧》歌，是东方乐歌的开始。商代整甲在西河想念故居而作歌，是西方乐歌的开始。历代音律声调的演变,是很复杂的。一般老百姓唱本地的歌谣，采诗官借以搜集舆论，乐师则给这些歌辞制谱，使人们的情志、气质通过各种乐器表达出来。因此，晋国的乐师师旷能从南方歌声里看出楚国士气的盛衰，吴国的公子季札也能从《诗经》的乐调里看出周王朝与各诸侯国的兴亡，这确是很精妙的。音乐本来是用以表达人的心情的，所以它可以透入到人的灵魂深处。先代帝王对此非常注意，一定要防止一切邪乱和失当的音乐，教育贵族子弟时，一定要选择有关政治功德的乐曲。因此，乐曲中所表达的情感，能感动天、地、人和春、秋四时;其教育作用可以远达四面八方。

　(二)

　自从雅正的音乐渐渐衰落以后，*邪的音乐便渐渐兴起。秦始皇时烧了《乐经》，西汉初年想恢复古乐。由乐师制氏记下音节，叔孙通定下礼容和法度。汉高祖时作《武德舞》，汉文帝时作《四时舞》，虽说是学习古代的《韶乐》和《大夏》，却也继承了秦代的旧乐，所以，中正和平的乐调便难于再见了。到武帝重视礼乐，建立乐府这个机构，综合北方的音节，采取南方的腔调，还有李延年以美妙的嗓音来配合乐律，朱买臣和司马相如用《楚辞》的体裁来写歌辞。像《安世房中歌·桂华》等乐章，文辞华丽而违反常规;《郊祀歌·赤雁》等作品，语言虽美而不合法度。河间献王刘德曾推荐古乐，但武帝很少采用，所以汲黯对武帝的《天马歌》表示不满。宣帝时所作的乐章，常常模仿《诗经》中的《鹿鸣》。到元帝、成帝时，渐渐推广*邪的音乐。因为雅正的音乐不能适应一般人的爱好，所以难于发展。后汉的郊庙祭祀，由东平王刘苍写了新的歌辞;辞句虽文雅，但音节上却与古乐不同。到三国时魏的曹操、曹丕、曹睿，他们的气质高朗，才华美妙，用古题乐府写时事，音节也美妙而和平。但读了曹操的《苦寒行》、曹丕的《燕歌行》等作品，觉得里边无论叙述宴饮或哀叹出征，内容都不免过分放纵，句句离不开悲哀的情绪;虽然直接继承汉代乐府诗，可是比之《韶乐》、《大夏》等古乐却差的远了。到了晋代，傅玄通晓音乐，写了许多雅正的乐歌，来歌颂晋代的祖先;张华也写了一些新的篇章，作为宫庭的《万舞》。但杜夔所调整的音律，节奏舒缓而雅正;而晋初荀勖所改制的乐器，音节却比较感伤而急促。所以阮咸曾批评他定的不协调，后来有人考查了古代的铜尺，才知道荀勖改的不对。可见和谐的乐曲之所以能达到精妙的地步，是要各方面相配合的。

　(三)

　由此可知，诗句是乐府的核心，声律是乐府的形体。乐府的形体既然在于声律，那么乐师必须调整好乐器;乐府的核心既然在于诗句，那么士大夫应该写出好的歌辞来。《唐风》中说：“喜爱娱乐，不要过度。”季札称之为有远见。《郑风》中说：“男男女女互相调笑。”季札认为这是亡国的预兆。由此可见季札听《诗经》的演奏，并不仅仅是注意它的声调。至于后来乐府诗中，写缠绵的恩爱或者是决裂的怨恨;把这些不适当的作品制成谱，怎能产生良好的音乐呢但是一般流行的，主要倾向于新奇的乐章。雅正的乐府诗是温和严肃的，人们听了都厌烦得打呵欠、瞪眼睛;对奇特的乐府诗就感到十分亲切，人们听了就喜欢得拍着大腿跳起来。所以诗句和声调都走到邪路上去，从此越来越厉害了。乐府的辞句就是诗，诗句配上声律就变成歌。声律配合辞句时，如果辞句过于繁杂，便难于节制。所以曹植说，左延年善于增减原作，太多了便删去一些。这说明歌辞应该注意精炼。试看汉高祖的《大风歌》，以及汉武帝的《李夫人歌》，辞句并不多，而歌唱者很容易配合音节。后来曹植、陆机等人，都写过较好的诗，但并没有令乐师制谱，所以不能演奏。一般人认为他们的诗不合声律，其实这是没有经过仔细考虑的挑剔。此外，还有传说黄帝令岐伯制《鼓吹曲》，到汉代又出现《饶歌》和《挽歌》等等;虽然内容有军事和丧事的区别，但都算是乐府的一种。还有缪袭的作品，也值得我们注意。从前刘向整理文章，把“诗”和“歌”分开;所以我现在另写这篇《乐府》，以表示其间的区别。

　(四)

　总之，各种乐器产生种种动听的音乐，而好的歌词却是其中的主干。首先在乡村里产生了歌谣，宫廷中谱制成种种乐章。卓越的古乐很难继承，不正当的音乐却容易开展。从这里不仅看到了音乐的演变，更可看出礼法的盛衰。

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