关于中国古代戏曲的起源与发展

一、戏曲的起源

中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。

但它发育成长的过程却很长，经过汉、唐，直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。

戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。

庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。

在原始社会里，人们过节日，往往以歌舞祀神，同时也娱乐自己。

当时的节日，有纪念战争胜利的，有庆祝丰收的，有驱鬼除疫的，有祭祀祖先的，还有专为男女求爱的，等等。

农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋，在艺术上虽然也有很大的发展，但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式。

到了宋室南迁，南方商品经济发展迅速，东南沿海一带出现了商业城市和港口，附近农村在生活上也起了很大变化，出现了职业化的艺术团体。

于是，早期的戏曲形式──南戏就应运而生了。

二、发展历史

在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。

如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。

唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。

参军戏是中国古代戏曲形式。

由优伶演变而成。

五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。

内容以滑稽调笑为主。

一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘(hú)。

至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。

参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。

俗讲是古代寺院讲经中的一种通俗讲唱，流行于唐代。

多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文，用说唱形式宣传一般经义。

其主讲者称为"俗讲僧"。

这种俗讲源于寺院传统的唱导，俗讲僧尊为法师，俗讲在唐时因帝王的支持而发展到鼎盛。

俗讲技艺由寺院走向民间，成为民间转变，终又进入宫廷，受众遍布唐五代时中土社会的各个阶层。

变文是唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。

如敦煌石窟里发现的《大目乾连冥间救母变文》、《伍子胥变文》等。

唐玄宗天宝七载(748)至八载，是现知变文最早的确切年代。

六朝时曾有《骑马变图》、《九宫变图》及《宝积经变》、《法华变》、《弥勒变》。

唐初又有张孝师的《地狱变》以及《降魔变》等，都是图画。

晚唐有吉师老《看蜀女转昭君变》诗，有"画卷开时塞外云"句，可知变文与变相图相辅而行，都可以简称为变。

变文既演说佛教故事，又演唱历史故事，还可以演讲当代时事。

宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。

中国宋元时期兴盛一时的民间艺术演出场所"勾栏瓦舍"，是中国戏剧史上一个重要的文化现象，具有独特的地位。

它不光与中国真正完整意义上的戏剧--杂剧与南戏的演出相联系，而且也是当年全国文化活动的主要场所。

在宋朝的一些大城市,有固定的娱乐场所,人们称之为瓦舍，也叫瓦子、瓦市。

瓦舍里设置的演出场所称勾栏，也称钩栏、勾阑勾栏的原意为曲折的栏杆，在宋元时期专指集市瓦舍里设置的演出棚，成为盛极一时的名俗。

宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。

北宋时盛行于东京，南宋时临安也很流行。

演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。

北宋的杂剧分为"艳段"和"正杂剧"两个部分。

"艳段"是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。

"正杂剧"又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主体。

到了南宋，杂剧变为三个部分，即"艳段""正杂剧""杂扮"。

"杂扮"是由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段，又称"杂班"或"拔扣"。

后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏。

金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。

南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。

就形式而言，它综合了宋代众多的伎艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切。

所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。

由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的，又能兼采众长，所以能后来居上。

另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。

而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。

南戏不仅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，创造了"南北合套"的形式。

南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其南北合流具有重大的影响。

元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

元杂剧的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。

元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。

元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。

并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。

这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。

作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在传统民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

扩展资料

中国古代戏曲的特点

1、始于离者，终于和

中国戏曲，是一种综合的舞台艺术样式。

它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。

这些形式主要包括：诗、乐、舞。

诗指其文学、乐指其音乐伴奏、舞指其表演。

此外还包括舞台美术、服装、化装等方面。

而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故；都遵循一个原则，即美。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也

戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。

所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活，即歌舞的手段。

也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形

中国戏曲在表现生活时，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。

所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台

中国戏曲作为一种舞合艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。

是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对辽周天地的描画。

所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

-中国戏曲

中国戏曲主要有三大特征即虚拟性、程式性和综合性。

综合性是指它是包含舞蹈、音乐、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术等等各种因素有机结合而成的一门综合艺术具有很高的艺术性，也是区别于其他艺术门类的最显著特点。

虚拟性是指没有实物的表演。尽管在舞台上没有的道具和场景，但根据演员的虚拟表演，可以将其表现出来，使得观众产生身临其镜的感觉。

程式性是指在我国戏曲的表演中讲究用“唱念做打”四种艺术表现人物。而戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有其固定的角色,这为戏剧增添了不少独特的韵味。

中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神，审美情趣，人格魅力，悲剧艺术等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系。

戏曲对于中国文化，意义尤其重大:不仅一般地形成中国文化的价值体系，而且最终铸成中国文化的诗性特征和人格魅力。

古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是:戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面;又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。

昆曲的唱词称为“词句体”，是对宋词长短句的沿袭，无论从形式到实质，都完全可以与“唐诗宋词元曲”媲美。

比如，《浣纱记》里，西施和范蠡的这一段对唱。平平仄仄的韵律，每一句末尾的押韵，都让这唱词读来朗朗上口，很有几分唐诗宋词的味道。

比较不错的几本昆曲古籍资料参考：

《四声猿明徐渭撰袁宏道评点明万历四十二年钟人杰刻本》

《四声猿4卷明徐渭撰澄道人评明末书坊大城斋刊本》

《重校古八义记上下卷四十二出明徐元撰广庆堂藏板明万历时期陈邦泰校刊本》

《一笠庵四种曲四种八卷清李玉撰宝研斋藏板清乾隆五十九年刊本》

《新刻出像音注商辂三元记二卷三十八折明末金陵书坊富春堂刊本》

《青石山10册阙名撰清光绪3年钞本1877年》

《环翠堂新编出像狮吼记上下卷明汪廷讷撰高士里藏板明万历环翠堂刻本》

《红拂记四卷明张凤翼撰汤显祖评明末吴兴凌玄洲校刻朱墨套印本》

《长命缕二卷明梅鼎祚编明崇祯时期刊本》

这类不错的古代昆曲古籍资料一般不常见，像 古籍阁  收藏的历代各种昆曲古籍都是非常珍版的，应该说目前最全面的昆曲资料集

昆曲，是世俗艺术中吸纳上层文化最多的一个门类，昆曲的唱词大都是由明清时期的上层文人创作完成的。

有史料显示，明代进士及第而做官的剧作家多达28人。

科举成绩虽然并不能完全和文化水准等同，但这一现象从总体上还是反映了当时的中上层知识分子和昆曲创作活动的密切关系。

这些“进士”剧作家中，最著名的当属汤显祖和沈璟。

沈璟小汤显祖3岁，考中进士的时间却比他早9年。

才华横溢的汤显祖因为不肯敷衍当时的权臣张居正而屡考不过，直到张居正去世的第二年才中了进士。

尽管人生的开局略微不同，汤沈二人最后却殊途同归。

他们都是大约在宦海沉浮了15年左右后，选择辞官回乡，醉心于昆曲创作。

汤显祖作为剧作家的成就，无需多言。一部《牡丹亭》，就是中国古典戏剧的巅峰之作，没有之一。

沈璟精研音律，他对昆曲的贡献，主要集中在曲词的格律、常唱法上。

以汤显祖为代表的这批文人剧作家，不仅创作剧本，而且长年与艺人们在一起，排戏演戏，于是，他们的文化素养和审美情趣全部都沉淀在了昆曲里。

比如：昆曲唱词的典雅生动、意韵悠长；昆曲的编剧技法高超，能够将主题用群众喜闻乐见的故事情节铺陈开来；昆曲的唱腔婉转清丽，一唱三叹；昆曲的表演分工细密，舞姿抒情写意……

文人参与昆曲创作还有一个重要的作用，就是他们有能力从实践活动中提炼总结出经验，然后升华到理论高度，并记载呈现出来。

比如，汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》，吕天成的《曲品》、王翼德的《曲律》，李渔的《闲情偶寄》，等等。

这一系列的理论成果，今天经由戏剧专家们梳理，转化成了中国传统戏剧学，指导着当代各个剧种的创作和发展。

所以，昆曲是百戏之母，这一点毋庸置疑。

中国古代关于戏曲艺术的理论，内容十分丰富，主要包括戏曲艺术原理、戏曲文学创作论、戏曲舞台艺术论、戏曲音律论、戏曲史论等；涉及的领域很广，包括戏曲社会学、戏曲心理学、戏曲美学、戏曲形态学、戏曲文献学、戏曲教育学等等。戏曲理论从其发展过程来看，大略可分为五个时期：第一期先秦至宋代，是戏曲理论的发轫期；第二期元代，是戏曲理论的展开期；第三期明代，是戏曲理论的繁荣发展期；第四期清代初、中期，是戏曲理论的高潮期；第五期清代晚期至民国初年，是近代戏曲理论时期。