文学传统的价值与意义

在古今中外文学的大格局中，中国古代文学有其自身独特的思想，这是不言而喻的事实。我认为，与其讨论中国古代文学思想是否存在，不如讨论这一思想在现代世界和现代视域中的价值与意义。历经数千年的文明积淀，中国古代文学思想形成了自身独特的传统，这也是不言而喻的事实。我认为，与其讨论中国古代文学传统是否具有自身的体系，不如思考这一传统存在于历史与现实的双重境域之中的价值与意义。

　如果我们将西方文学思想（传统的与现代的）视为一整套体系，并以之作为参照系的话，我们不得不承认，中国古代文学思想在传承与变异中原本就形成了一整套完整的体系。这一体系是不以人的意志为转移的历史存在，是一种历史传统，只是当我们借用西方文学思想的话语（如本体论、创作论、形式论、鉴赏论等等）时，往往无法恰当地解说它的内涵，甚至无法满意地勾勒它的轮廓。因此，面对几千年的文学传统，我们时时感到惶恐和困惑：我们能感性地感觉到中国古代文学思想的存在，却无法理性地把握它、描述它；一旦我们想要理性地把握它、描述它，它要么就像水银一样从我们的手指间无声无息地悄悄溜走，要么就如橡皮块一样被我们随心所欲地拿捏成各种各样的形状。这也许正如苏东坡所感叹的：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（《题西林壁》）中国学人生于斯，长于斯，反而对中国文学传统难以言说，或者信口胡说。

　这是中国传统文明步入20世纪以来所面临的最为深刻的文化困境。更准确地说，这并不是传统文明的困境，而是传统文明的承继者或阐释者的文化困境。例如中医药，在几千年历史中一直大行其道，成为疾病的克星，病人的福音，《黄帝内经》、《伤寒论》、《金匮要略方论》、《中藏经》、《神农本草经》、《本草纲目》、《千金要方》等等，数千年来屡试不爽，不知治愈了多少病人，解决了多少病症。可是，20世纪以来，当人们将中医药纳入西方医学体系中之后，中医药就似乎不那么灵光了，至少是不能“独立行医”了。在一般的医院里，如果不采用“中西医兼治”之术，医生们几乎束手无策。

　于是，“画眉深浅入时无”，成为中国传统文明扣击现代文明之门时经常发出的疑问。在文学研究领域里，前一阵所谓“中国古代文学思想的现代转换”，所谓“中国文学的失语症”，不是被炒得沸沸扬扬吗？在我看来，“现代转换”也好，“失语”也好，都是一种漠视传统的“无根心态”的表述，是一种崇拜西学的“殖民心态”的显露。“世人都晓传统好，惟有西学忘不了”，如此而已，岂有他哉？应对现代社会的严峻挑战，我认为，中国古代文学研究不外有两种选择；一种选择是适应现代社会，发掘文学传统在现代社会中的“实用性”：一种选择是坚守传统立场，发扬文学传统在文化传承中的“自足性”。章太炎在谈到传统学术研究时说：“学者在辨名实，知情伪，虽致用不足尚，虽无用不足卑。”（《与王鸣鹤书》）也许有感于20世纪初文化传统在现代社会的严重困境，章太炎更强调传统学术研究的“自足性”，而我则宁可强调传统学术研究的双重选择。我同意魏源所说的：“执古以绳今，是为诬今；执今以律古，是为诬古。”（《默觚·治篇五》）我认为，只有积极地适应现代社会，才能有效地改善古代文学研究的外部生态环境，为古代文学研究的发展寻找更多、更好的契机；而只有积极地坚守传统立场，才能有效地激发古代文学研究的内在生存能力，为古代文学研究的发展提供更强、更盛的活力。换句话说，古代文学研究的本质特征在于，它是凭借一整套生生不息的传统学术资源和传统学术规范，去应对现代社会挑战，确立自身精神价值，传播潜在文化意义的。

　一方面，“传统”是古代文学研究的生命之本，是古代文学研究自立于学术之林、自立于社会之中的根基。就其极端的意义而言，“传统”是拒斥现代化的，是不可能实现所谓“现代转换”的；如果谋求“传统”的“现代转换”，只会伤筋动骨，不能脱胎换骨。孔子所谓“述而不作，信而好古”（《论语·述而》），正表现出对传统的尊重和珍视。今年年初我曾到意大利讲学，在罗马、那不勒斯、佛罗伦萨、威尼斯等地，亲眼目睹了意大利人民对每一处古希腊或古罗马遗址的珍爱，对每一尊历史悠久的石雕，甚至每一块年代久远的石头的保护，这既激起我崇高的敬意，也引起我深切的慨叹。中国作为有着数千年历史的文明古国，曾经损毁而现在仍在继续损毁的文化遗产是难以计数的。人们在不知不觉中渐渐淡化了对“传统”的珍视。50年前北京皇城城墙的拆毁，5年前北京平安大道的扩建，还曾引起激烈的争论，而对眼下二环路沿线建筑的大规模拆建，人们已显得“心平气和”了。损毁了的文化遗产是永远不可能重新修复的，哪怕是一部古籍，毁了一本，天地间就将少了一本。新修的北京大观园、武汉黄鹤楼等所谓“古迹”，固然精雕细刻，古色古香，但充其量只能是“假古董”。因此，古代文学研究不能斩断“传统”，必须永葆“传统”，这是古代文学研究的生命所在。

　当然，在高速发展的现代社会中，古代文学也不能置身世外，漠然处之。在“技”的层面，古代文学研究无疑需要接受现代化科技手段的洗礼。例如汉字信息的计算机处理等研究的深入发展，的确大大改变了古代文学研究的研究手段、研究工具，为古代文学研究开拓出一片大有可为的崭新天地。而我更为看重的是在“道”的层面，源远流长的古代文学传统维系着中国人的精神，积淀着中国人的智慧，昭示着中国人的心灵，它应该也完全可以为重塑中国人的形象贡献宝贵的文化资源。荀子说：“善言古者，必有节于今。”（《荀子·性恶》）陆贾说：“善言古者合之于今，能术远者考之于近。”（《新语·术事》）古今对话，是传统生生不息的源泉所在。一个国家和民族，需要有自身独立精神文化传统。“传统”的意义，不仅指向过去，也指向现在，还指向将来，是贯穿于过去、现在和未来的“挣不断的红丝”，是一个民族赖以生存和发展的生命线。正如伽达默尔所说的：“传统并不只是我们继承得来的一种先决条件，而是我们自己把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与到传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。”（《真理与方法》）因此，中国古代文学研究的学术走向，不是简单地汲取古代文学思想的精华，也不是简单地继承古代文学思想或宏扬古代文学思想，而是能动地选择和激活古代文学思想，从而积极地参与现代文学理念的建构，并且不断地重新构建有中国特色的文学思想传统。

伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些……

田园牧歌中的现实主义者

《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。

鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。

《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。

《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为‘一轮金黄的圆月’所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实。

中学语文课本里的《社戏》并非原文的全部，而这种删节或许正引导和规定了更多的人对小说原作的理解，它在我们的记忆中展现的只是一幅精妙绝伦的江南小镇风物图，秀美的景致、豆麦的清香、淳朴的民俗以及一大群天真质朴的孩子，足以让人产生某种幻觉。但一联系前文“我”两次看京戏的情景，就完全不是一种印象了。戏院里“咚咚惶惶之灾”，由板凳“联想到私刑拷打的工具”，带着这些小说前半部分留下的奇特而沉重的印象来重读我们早已读熟的文章，不得不有新的感觉感受，新的发现及新的眼光。再回忆鲁迅写在赵庄的看戏，竟至于如此的烦闷，其意并不在“戏”或“看戏”本身，而是来折射自己内心的世界，通过这些“看戏”过程中不同寻常的感觉感受，使人体会到一种精神的扩张、霸占，对个体生命的挤兑、迫压使人产生甚至于生命的威胁感，实在是与后面的清闲不可比拟的。然而这种同现，正是产生了无法超越、剥离的负罪感与现实体验，以儿童视角描绘的鲁镇的田园牧歌的生活，在此时已消失殆尽，留下的，只是心中无尽的伤痕与莫名的惋惜，鲁迅同样是以陌生化的视角来建构整篇小说的，前面删节的部分是于现实中的陌生，无法融入现实的体验，而后面则是一直以一种腼腆的姿态来回报当地不同人的相同热情，同样没能沉于“故乡”中，于是鲁迅思想的“中间物”的意象跃然纸上，这种回望与展现都不能完成的中间性，是作品中的“我”与作者的再度结合，从而在更深沉次上体现了现实主义。

钱理群在剖析鲁迅的思想时曾指出鲁迅作为现实主义者，最根本的含义，在于他彻底地屏弃了一切关于绝对，关于至善至美，对于全面而无弊端，关于永恒的乌托邦的神话与幻觉世界，杜绝一切精神逃薮，只给人们留下唯一的选择——正视现实、人生的不完美、缺陷、速朽，并从这种正视中，杀出一条生路。对于故乡的回忆，无论是真实的散文的语言，抑或自叙式的小说笔调，鲁迅都带有原乡情调似的追述展示绝对澄澈的世界，这种童话般的生活作为永恒的乌托邦的幻觉于不真实中表现无法企及的现实的悲哀。陌生化的视角，不是简单的怀乡和描述，而是更突显了屹立于“故乡”中的外乡人形象，这种无家可归的绝望的苍凉，构成了鲁迅极其作品“荒凉感”的另一个侧面，那些田园牧歌实际上是现实的坟墓中葬送了现实，田园牧歌对于鲁迅自我只是回忆中爱的体验，却又背道而驰。鲁迅自己曾说“爱之转而畏惧于爱，最终逃避爱”，这些有关爱的回忆，造成一种距离感，可以使他摆脱爱的重压，更投入的反对现实。

“爱是奢侈品，在这样的人间”，先生正是于这样的彷徨的无地中以最深刻忧患的灵魂建构起一座丰碑，在田园牧歌中践行现实主义。

绝望与希望中的启蒙者

很久以前读《伤逝》，读鲁迅，不懂。记忆中只有子君走过紫藤棚与涓生谈易卜生、谈泰戈尔的风景，子君瞥见雪莱半身像的羞涩，还为着子君的死可惜，我抄了林徽因的《别丢掉》：“别丢掉/这一把过往的热情/现在流水似的/轻轻/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/叹息似的渺茫/你仍要保存那真/一样是隔山灯火/满天的星/只使人不见/梦似的挂起/你向黑夜要回/那一句话——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此来祭奠子君，祭奠那些为了爱奋力拍翅飞出围城却又在无可奈何中走向坟墓的女子。《伤逝》是先生少有的温情之作，之中寄寓的，有关于爱的回忆，有对封建社会的现实性的反抗，更存在的是先驱者无法回避的历史命运。子君的无畏的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，代表着众多蒙受西方浪漫主义思潮影响的年青人，在才子佳人梦的破灭中，对于封建的叛逃只能留下一声叹息。这之中，有鲁迅对个体生命存在与社会历史群体关系的探讨，深入触痛的，更是于绝望与希望中他都无法忘怀的启蒙，个性主义与人道主义交织中斗争的空白，留给他只一点罅隙去品位再一次的孤独。

《伤逝》作于五四落潮时期，正如鲁迅在显示中所体会的各样人生情态，高升的高升，沉沦的沉沦，这些个体所表达的都是先驱者对于寂寞中选择的不同的历史命运。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束缚后自我选择的结果，它具有不可回避性，这不仅来自五四偏执错误的启蒙思想，更有对自我认识的绝望与希望的模糊体验。《伤逝》是以涓生手记的形式把握的，其中对会馆的败壁、吉兆胡同生活的描写都带有回忆的性质，而这种回忆，终于没能落入乌托邦神话的幻想，最后还是回到现实，重新面对新的痛苦与寂寞，咬着牙关选择了历史。子君和涓生对自我个体解放中蕴涵的有鲁迅前期的浪漫主义和个性主义的思想，他的以“个人”为本位的个性主义思想与封建传统思想以封建“社会”为本位的思想构成了尖锐的对立，在揭露封建思想对个人生存权利的漠视和对思想的摧毁中，鲁迅把西方浪漫主义的某些观点也寄托在这里。子君和涓生一起读泰戈尔、雪莱的诗，一同散步，探讨未来，于无畏中将自我从封建牢笼的束缚中释放出来，实现了自我的启蒙，在这之后的一段时间，是徘徊在希望边缘中渐而升起的绝望，这种绝望来自于未知前路的迷茫。等待的面前面对的是现实的危机，经济的拮据、家人朋友的不理解都使子君与涓生对这种生活产生怀疑，于是一个开始沉溺于与官太太的勾心斗角中，一个开始在内心中反思现实，这种背道具有历史性的选择意义，个性解放后面对的问题是如何与整个社会历史相结合、相协调，而这种结合与协调又不至于丧失自我。这之中，鲁迅提出的，是个性主义与人道主义的关系问题。对个性启蒙的怀疑已不只是一个单纯的体验，更升华为对人的自觉的怀疑。人的独立品格、人的自由自觉都应是与人相协发展的。

当鲁迅着力于个体生命体验时，他感到的是极大的孤独，这种孤独，在《伤逝》中的体现，不仅有世人对涓生和子君的不理解，更有他们之间的无法沟通，于是个性主义在此沦落为对于“启蒙梦”的深刻怀疑与绝望，这种深层意识与潜在心理使得温情的文字背后浮现的是更为深刻的思考。个性精神的解放，脱离了变革社会制度的斗争，是无法得到结果的，然而鲁迅又从根本上否定了为了“爱”而牺牲个人意志和个性的人道主义，涓生也说“爱必须有所附丽”，而这种“附丽”不仅来自对现实生活的经济需求，更应有双方自我生命存在的把握，这种希望似乎又于一瞬中陷入虚妄中，悲剧主人公自身本就是与周围环境相对的，个性主义与人道主义在鲁迅看来是无法调和的，在这种绝望与希望的交织中，鲁迅认为应使其并存对立，择其能用者而用之，爱则爱之深，恨则恨之切，鲁迅不是“泛爱众”，提倡“人皆兄弟”的人道主义，他也不是纯粹浪漫的个性主义者，他既否定脱离开个性主义的的人道主义，也否定脱离人道主义的个性主义。正是在个性主义与人道主义相交织的此消彼长中，鲁迅在绝望与希望的中间，依然孜孜不倦的实现着对自我与社会的启蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在现在看来，也是启蒙者们不可回避的历史命运的选择，具有必然的孤立性与矛盾性。

作为处于绝望与希望之间的启蒙者，鲁迅也咬着牙关选择了历史，他从来不否定或掩饰自身思想的矛盾与破碎，将慈爱与悲怆互为表里，使“爱”与“死”成为对立永恒的存在，又一次把自我放进了历史的荒原中，孤独的承担启蒙的责任。《头发的故事》中N先生的愤激，《孤独者》里魏连殳的痛苦以及《在酒楼上》吕纬甫的感喟，都表现出先驱者对社会历史的背离与逆转，但这种背离又并非完全的复归，这种陷入极端孤立的状态中的先驱者，面对这种寂寞，或在绝望中死亡，或于希望中沉沦，辩不清真正的方向。这种深刻的历史使命感，在鲁迅一直默默进行的启蒙工作中，是由自我来背负的，这种孤独与寂寞之于绝望与希望，是置于之中的艰难。他曾在《<呐喊>自序》中提到：“我在年青时候也曾做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也不以为可惜。所谓回忆者，虽然可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光”，历史给予先驱者的馈赠，全由自我一力承担。

“绝望之为虚妄，正与希望相同”，先生拒绝了完美与圆满，对于历史的发展，社会的变更、人生道路的极境，他都抱有怀疑，他同时拒绝了个性与人道的调和，在更深沉的痛苦与孤独中践行自我与社会的启蒙，于绝望与希望中实现真理的探索。“斯失子与之德，而留者为空无”。

黑暗灵魂的舞者

很简单的一个故事，最初读起只是语言晦涩颇有些古怪的神话，眉间尺与楚王还有“黑的人”的头之战，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了许多奇异的幻彩。为父复仇而死的传说在中国是不少见的，被冠以忠孝的名义后终沉溺于历史的洪流中，不复听说。而《铸剑》似乎倾注了鲁迅先生极大的心血，最终也不辜期望成为先生探寻人类灵魂、反思人性、守望孤独的代表之作，其极具先锋的艺术内涵仍恩泽此后的众多作家。

简单的子为父复仇的故事随着“黑的人”的出现逐步步入复杂的旋涡中。鲁迅花大笔墨写了眉间尺的优柔寡断，这就决定了复仇于他是一件不可完成的任务，在现实世界的这种两难境地与复仇命运的必然性里，就决定了宴之敖出场的顺理成章，他的种种神秘性，把人引入另一种复仇的境地，即指向全人类生命个体的灵魂深处的自我复仇。再来看看楚王，残忍、无道的代表，但他也曾摆脱现实的两难，铸莫邪剑，为的是消除戾气，增加的却是新一轮的杀戮有复仇。这种荒诞性的叙述，是通过细腻的笔法表现的，莫邪剑的诞生、充满血腥的头与头式的复仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向这个奇怪个黑衣人，他的言谈、举止都带有对于世俗的生死、个人肉体摈弃与冷酷的决绝，鲁迅在他身上贯注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，万物在他身上都能找到痕迹，然而终也抓不住。他的冷酷与神秘在作品的荒诞叙述中只能置于理念的范畴，这实质上是顿入虚无的表现，对于人性的关注与探讨一直是鲁迅思想的重点，也使之成为他最具先锋性价值的内涵。

人类个体的灵魂自我必定如《铸剑》里的眉间尺与楚王，存在着两个极端，爱与恨、善良与邪恶、光明与黑暗，然而这极端也终是无法调和的，复仇的必然性带有古希腊神话的命运悲剧性，而人物性格又使之具有莎士比亚戏剧式的性格悲剧，双重式的复仇使人的关注更深沉的投入自我的体验中，灵魂的两极，存在于同一生命个体，也必然会有斗争，人类就是在这种自我复仇中不断成长与继续生活着的。鲁迅把关注投入到整个人类灵魂的最深处，通过一种荒诞性的叙事纬语，展示了人存在的理念世界，是极具现代性与先锋意义的。同时这种对自我的复仇、对存在理念世界的把握，又是通过绝对的神化将其置入一种虚无的境界来把握的，这就更深入了鲁迅自我的一种虚无主义精神。宴之敖说：“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你们所谓的那些，我只不过要给你复仇”，《铸剑》在这里提出的超目的性的现实主义，正如康德所说：“在此岸的社会中，任何行善的目的，都不是纯粹，而纯粹的动机是来自彼岸的承诺”，他认为有限的生命个体不可能认识无限的世界，对“复仇”崇高赶的认同是来自此岸与彼岸间不可能建立的桥梁，这样就给复仇打上了虚无主义的旗帜，自我的复仇来自虚无的认识，而虚无主义也正是源自对自我灵魂拷问，这种非凡的自我否定精神和殉道意识，是鲁迅比之同代人对自我在社会形态与文化形态的地位的更深刻的认识，他所阐述的这种虚无与孤独的荒原感不是一个阶级一个时代的，而是整个人类从古自今的悲哀。

这种虚无主义不仅在《铸剑》里表现突出，在鲁迅最具代表性的散文诗集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告别》中的影显示了三种本质特征，其中对自身本质的反省和怀疑都表明了来自人内心深处的恐慌与荒诞。主人公自我与社会和个人存在之间的逻辑两难框架，是此岸不得通向彼岸的虚无，而对于“无间”的复仇也在他的其他作品中有深刻体现，《孤独者》里的魏连殳的复仇是以自我毁灭与扭曲为代价的，《野草》中《复仇》与《复仇之二》中充斥着荒诞感，也必会受到一番灵魂与心灵的挣扎。在追求世俗完美的过程中，最大的敌人应是来自自我，在理念上的声讨，于现实是虚无的，但鲁迅正是以这对自我的深刻复仇及虚无的剖析，创造了那个时代不应有的伟大认识。复仇与虚无带给他的，是更为绝对的孤独。

“他曾把自己看作由中世纪走向现代文明的‘过客’，看成具有使命感的中间人物”，“他努力把自己从异己的环境中解放出来，使自己不再类属于非人道的意志王国，而是具有自由意识与善良意志的独立的主体”，这种具有历史使命感的意识使先生创造了非同一般的艺术成就，同时他将自己置于更为黑暗、孤独的世界里，在自我的虚无与复仇中寻找光明。

残雪说：艺术，就是黑暗灵魂的舞蹈。从复仇到虚无，鲁迅先生揭示了整个人类灵魂的存在状态，具有深刻的内涵与哲理，这种对人性的孤独者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中将艺术留给后人。

那些关于爱与恨，黑暗与光明、艺术与人生的思想随着我们的阅历渐渐成熟、改变，在少时读鲁迅先生，那是一首略带忧伤的儿歌，淳美中却又另带别质；很久前读先生，那时一首激进高昂的爱国歌曲深沉却又另蕴他意；现在读先生，是一幕幕轮番上演的对心灵与现实拷问的话剧，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是广袤的沙漠里野草的鸣动，华美的叶片落尽，生命的成色才依稀可见，而我只能在此写下此刻的认识与见解，或许短暂，或许肤浅，但正如先生对历史承担的决绝，虚无中也自有那一份真意。

《典籍里的中国》观后感是：

《典籍里的中国》同样立足于优秀传统文化。其聚焦在典籍中的经典名篇，第一期选择解读《尚书》用意深远，让这部虽然诘屈聱牙但位列“五经”之中，实为“政书之祖，史书之源”的经典古籍走进了更多人的视野。

同时，节目综合运用了环幕投屏、实时跟踪等新科技手段，辅以舞台分区的形式，实现古今读书人的跨时空相见。这种将书中文字可视化，典籍精华故事化，达到视觉、情感冲击直观化的表现形式，可以说是妙不可言。

节目特色：

作为一档文化类节目，《典籍里的中国》独辟蹊径，聚焦《尚书》《论语》《道德经》《传习录》《天工开物》《红楼梦》《本草纲目》《孙子兵法》《史记》《诗经》《楚辞》等经典书籍，通过时空对话的创新形式，以“戏剧+影视+文化访谈”的表现方法。

讲述典籍在五千年历史长河中的源起、流转及书中的闪亮故事。其中，穿越古今的戏剧化呈现方式，成为节目一大亮点。节目牵引着观众的思绪和情感，让人们能够在收获知识的同时产生共情。