收藏古瓷，首先要对不同时代的历史文化、经济发展等状况有所了解，因为各个时期陶瓷器都有不同的特征，无论在造型、花纹、胎釉、款识以及制作工艺方面都存在一个由早到晚的演变过程，这是鉴别古陶瓷的基础。鉴别时可以从器形、胎质、纹饰、款识、底足等五个方面进行识别。

一看器形。陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。如此次鉴宝会上的第一件宝物———兰溪一位藏友提供的宋代白瓷碗，敞口平底造型、碗中刻花浮雕莲瓣纹都体现了当时的审美风格。加上宋代生产白瓷窑系多见，但在色泽上偏黄，这是与其他时期白瓷最大的不同之处。

二看胎质。不同年代的瓷器在胎质上有所不同。一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。陶瓷是火和泥的艺术，随着烧制技术的不断进步，胎骨的质量越往后期，质地越细腻，上釉的工艺方法也越多。这使得每个时期烧制的釉彩都有明显的时代特征。

三看纹饰。瓷器上的纹饰有着明显的民族性和时代性。中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。纹饰是当时社会文化的反映。这就需要藏者对我国各个时代的历史文化背景有所了解。

四看款识。款识也叫年款。在一些瓷器的器皿底中央、器皿中部或口缘等部位，书写着某某皇帝的年号等，有“官窑”款、“民窑”款之分。这些款识表示某个朝代生产的器物，不同朝代使用的颜料不同，其成色也不一样。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。可以鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。

五看底足。因各时期的烧制工艺不同，在烧制时支撑的方式方法也不同，这使得陶瓷器皿的底足部位有着明显的差异，底足因为有支撑物，凹凸点不同，有的上釉、有的无釉彩。这些都是鉴别瓷器时代的重要特征。

要把握上述五个方面，所要涉及的知识内容是方方面面的。但最为重要的是实践，特别是时下一些“高仿”古瓷的出现，几乎达到了以假乱真的地步。这就需要多看，看书、看实物、看真品也看仿品；通过到博物馆、文物商店，逛古玩市场，多摸多看多学。一些有经验的收藏大家，在鉴定一件古董的时候，只要把它拿在手里摩挲一会，就能把这件器物的真假和价值估摸得八九不离十，就是这个原因。

据《春秋·左传·襄公二十五年》载，人们所共知的一个故事是，齐国大臣崔杼杀了国君光，太史据实记载其事：“崔杼弑其君”，他因此被崔杼杀掉了，太史的弟弟照写不误，也被杀掉了。另一个弟弟还是如此书写，崔杼终于不敢杀了。“南史氏闻太史尽死，执简以往，闻既书矣，乃还。”这就是中国最早史家们的职业道德——冒死直书。

三黄(皇)五帝本纪记载中是有女娲的，女娲为三皇之一，也为五帝之一。均为古籍记载，当然也就是真实存在的。如果不是真实的，而是虚构的故事及神话传说，那么官方与学者们干嘛费尽心思，人力、财力传承几千年呢？对他(她)们有什么好处？有好处那么好处是啥呢？名扬千古还是名扬天下后世都是傻子吗？所以啊~，在下认为她就是真实存在的皇王人物，而 历史 中的古籍本纪，记载中可不是一本二本古籍记载有女娲的哦，也不是一朝二朝史官摘抄与撰著才传承下来的哈，它是经过无数个朝代，无数代先祖，耗尽他们一生的精历，甚至生命才辛苦摘抄、修撰、编辑才传承下来的。凭什么说她的存在就是一神话故事与传说夏代上至大清朝均记载有女娲的事件，不只是官方而且还有民间。很简单一道理，如果说只是传说或者人们口中念叨的神话，那么古代史学学者及官方史官以及古代帝王，一定是吃饱了撑的，没有事干，一代又一代的编造神话及故事欺骗后世，可能吗？很显然是不可能的事，肯定的说，始祖母女娲就是真实存在的皇王。稍微有点脑子的人，是不会被一些别有用心的人所欺蒙的。因为有点脑子的人他会思考，懂得思考的人懂得考证，懂得考证的人，会查阅所有古籍资料，辨别真伪。一句话祖先不会比我们这些今人本，在下一直认为比我们这些今人有智慧得多。有脑子的人会被别有用心的人欺蒙拐骗到吗？肯定是欺蒙不到的。我国的史及经中，绝大多数记载的均是皇王。 历史 古籍本为事件记载档案，也为史料，古代政府花费大量的人力、精历、财力，摘史、修史、撰史，编辑成册为的就是博后世眼球的吗？为什么先祖们要把史记分做两份呢？一份标注为红本，一份标注为蓝本，红本为档，蓝本史，一代又一代的承袭传承着，就没有想过，先祖们为什么会这样做到了近代所有的记载均定论为神话故事传说谁赋予此类人的权利岂有此理。

《三皇本纪》中载天皇为伏羲，地皇为女娲，人皇为神农。《三皇本纪》由汉代史学家，号称太史公的「司马迁」的后裔孙，唐代史学家，小司马氏「司马贞」所补史记。宋代「罗泌」摘撰的《禅通纪》纪载有女娲为女皇氏。西晋史学家、医学家、时称书*的「皇甫谧」所撰著的《帝王代纪》依然有女娲为三皇之一皇。但唯一没有将女娲列为三皇的是宋代史学家「胡宏」所摘撰的《皇王大纪》，「胡宏」将女娲列在了五帝之中。《中三皇纪》纪载有天皇氏，地皇氏。《九头纪》纪载有泰皇氏，列为三皇之一，人皇。《禅通纪》还纪载有史皇氏，栢皇氏，中黄氏。《太皞纪》中载有女皇氏。

女娲氏亦风姓。蛇身人首。有神圣之德。代宓牺立。号曰女希氏。无革造。惟作笙簧。故《易》不载。不承五运。一曰。亦木德王。盖宓牺之后，已经数世。金木轮环，周而复始。特举女娲，以其功高而充三皇。故频木王也。当其末年也，诸侯有共工氏。任智刑，以强霸而不王。以水承木。乃与祝融战，不胜而怒。乃头触不周山。崩。天柱折，地维缺。女娲乃炼五色石以补天，断鼇足以立四极，聚芦灰以止滔水，以济冀州。天是地平天成，不改旧物。

女娲氏亦风姓也，承庖牺制度。亦蛇身人首。一号女希，是为女皇。其末有诸侯共工氏，任知刑以强，伯而不王，以水承木，非行次，故易不载。及女娲氏没，次有大庭氏、柏皇氏、中央氏、栗陆氏、骊连氏、赫胥氏、尊卢氏、混沌氏、有巢氏、朱襄氏、葛天氏、阴康氏、无怀氏，凡十五世，皆袭庖牺之号。

女皇氏娲，云姓，一曰女希。虵身牛首，宣发。太昊氏之女弟。出于承匡，生而神灵，亡景亡 ，少佐太昊，祷于神祗，而为女妇，正姓氏、职昏因、通行媒，以重万民之判，是曰神媒。太昊氏衰，共工为始作乱，振滔洪水，以祸天下：隳天纲、绝地纪、覆中冀。人不堪命，于是女皇氏役其神力，以与共工氏较。灭共工氏，而迁之。然后四极正，冀州宁，地平天成，万民复生。娲氏乃立，号曰「女皇氏」。

太昊伏羲氏，方牙，一曰苍牙，风姓，是为春皇，包羲，亦号天皇、人帝、皇雄氏，苍精之君也。母华胥，居于华胥之渚，尝暨叔嫟，翔于渚之汾，巨迹出焉，华胥决履以跧之。意有所动，虹且遶之，因孕。十有二岁，以十月四日降神，德亥之应，故谓曰岁。生于仇夷，长于起城，龙身牛首，渠肩达掖，山准日角，奯目珠 ，骏毫翁巤，龙唇龟齿。长久尺有一寸，望之广，视之专。继天出震，聪明睿智，盖承岁而王以立治纪，而万世循用之。肇修文教，为百王典以载德。自木，木实丽，东道不可尚，同乎元气，是偁太昊。得乎中央，别而全宿，而有成因号伏羲，自有句而应世，故又曰有句氏。……乃封泰山禅云云，以昭姓考瑞而曾报。在治百六十有四载。落，而女弟 娲立。〔字与包同。〕年百九十有四，葬山阳，都与宛丘，故陈惟太昊之虚。始其父没，华胥死之，葬覆车之源。厥妃殒洛，是为洛神，代所谓伏妃者。

帝太昊，风姓，成纪人也，母曰华胥，履大人迹，而生太昊。……主四海之内，一百有一十年，而魂气归于天，体魄降于地，生民追思，其徳号曰帝太昊。女娲袭据尊位，世传女娲者，帝女弟也，循帝之迹，无所革造，始制笙簧，号曰女帝。

平利县在陕西省南部，东邻湖北省，南接重庆市。属安康市。面积 2627 平方千米。县人民政府驻城关镇。唐武德元年，即公元618年于今老县街南上廉城分金川县地始置平利县，属金州。武德八年迁治今老县街。因境内平利川得名。北宋熙宁六年，即公元1073年降为镇，辖地入西城县。元祐二年，即公元1087年复置，属金州。元朝省。

明朝洪武三年，即公元1370年于今石牛河口复置。初属大宁州，五年迁女娲山西之灌河口(今后湾附近)改属金州，万历十一年，纪公元1583年属兴安州。清朝乾隆四十七年，即1782年属兴安府。清朝嘉庆七年，即1802年县治自灌河口移至白土关即今址。民国三年，即公元1914年属汉中道，1928年直属陕西省。中华人民共和国元年，即公元1949年属安康分区，1950年属安康专区。1969年属安康地区，2000年属安康市。地处大巴山地区。主要河流有坝河、黄洋河、岚河，均源于县境。属北亚热带湿润气候。农产以玉米、小麦、稻、薯类为主。林业土特产丰富，盛产生漆、茶叶、桑蚕、黑木耳、苎麻、棕片等，尤以牛王漆驰名;有党参、黄连、当归、杜仲、天麻等药材。工业有电机、水泥、造纸、制茶、化工等厂。汉白公路经此。

据说平利县女娲庙下有女娲墓，清代时期刻有女皇氏女娲碑，女娲碑在守墓人重建女娲庙时出土。根据古籍记载，始祖母之一的女娲葬于中皇山。

女娲山是不是古代中皇山，不得而知。另据史籍记载，炎帝神农氏之女，也名为女娲。

古字画的鉴别

纸绢鉴别

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后，树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角外也见棱角。北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。

装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出现了极少数油印），蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈**，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的" 张变幻"。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

其它一些证据

别字：历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

避讳：在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

年月：书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本，长幅。画墨笔水石风雨竹。自识；风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁（十一年，1446年）秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。钤朱文"东吴夏昶仲照图书印"、 "太常卿图书"等印。另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅（1446年）夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑（约1457年--1469年）间，所以不可能正统中已用"太常卿图书"的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。唐代颜真卿《裴将军诗卷》（这本身是假的，姑不论），后面有宋初以"蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏"这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳旬岂能预书此经？由此可以断定此帖非欧阳询所书。唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署"杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建"。查《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年（1327年），赵氏时年应74岁，而赵孟俯卒于至治二年（1322年），享年69岁。可见此跋不可能为赵书。明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云"成化十四年秋七月望后一日"。考沈度卒于宣德九年（1434年），至成化于十四年（1478年）已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。

这里简单说两点。

第一点，历史上典籍明确提及三易的，分别有《周礼》和桓子《新论》。如果能够把这部著作都拿出来对比细读，不难发现，周礼所言的版本和新论所言的版本是不同的，《周礼》比《新论》要早出现300年以上。《周礼》提及的三易很可能没有文字，《新论》的三易版本很清楚地提到文辞的数量。《周礼》对三易没有提及任何文字系统，却重点提及八卦和六十四卦；而《新论》提及的三易版本，并没有提及任何卦象象数的信息，只蜻蜓点水地提及文句数量和被收藏的地方。这是第一个要细究的。

第二点，《周礼》说的非常非常清楚，大卜掌握连山、归藏、周易三易之法，其经卦皆八，其别皆六十有四，这也是《周礼》在学术上留给我们的唯一线索。“皆”的意思是什么？各自都有也。其经卦皆八，意思就是三个系统各自都有八个经卦，各自都有六十四个别卦，这是《周礼》版三易的核心骨架。

要识别三易体系的真伪，要严格地按照周礼所提及的学术线索来做判断。

所以无论是所谓祖传还是重新推演，只要看它们到底有没有解决三套八卦和三套六十四卦的象数逻辑问题即可。如果有，则值得进一步深究；如果没有，皆是伪学术、伪传承。