董其昌《画禅室随笔》

　　来源： 中国网滨海高新 关键字：兰亭;屋漏痕;书家;书耳;楷法 作者： 2011-05-24 11:02

　　此帖(官奴帖）在《淳熙秘阁续刻》，米元章所谓绝似《兰亭叙》。昔年见之南都，曾记其笔法于米帖，曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。”今为吴太学用卿所藏。顷于吴门出余，快余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。”今日之谓也。时戌申十月有三日，舟行朱泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而人。

　　吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦多非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋、魏，断不在唐人后乘也。

　　作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在谈与不谈耳。极才人之致，可以无所不能而谈之，玄味必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强人。

　　转笔处，放笔处，精神血气易于放过。此正书家紧要关津，造物待是而完也。但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。

　　书须参（离合）二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。米海岳一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱出净尽”。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。《内景经》曰：“淡然无味天然粮”，此言可想。

　　三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。不能常习，今犹故吾，可愧也。米云：“以势为主。”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓带师智，书家谓之气韵也。

　　翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉！世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕。王子安为文，第磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。今观察王先生当人日，病不饮酒，莫廷韩馈以内府良药，辄据枕作诗二十余章谢之，皆风骚鼓吹也。乃与彼二子鼎足六立也矣。……

　　晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳。非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用也，此必宋人所诃，盖为法所转也。唐人诗律与其书法颇似，皆以浓丽为主，而石法稍远矣。余每谓晋唐无态，学唐乃能入晋。晋诗如其书，虽陶元亮之古澹，阮嗣宗之后爽，在书法中无虞、褚可当，以其无门也。因为唐人诗及之。

　　晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极研矣。

　　总之俗欲造极处，使精神不可磨没。所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。

　　大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更兴索债。”此语殊类书家关捩子。米元璋云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。

　　余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣。有谬称许者，余自校勘，颇不似米颠作欺人语。大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。

　　吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。

　　予学书三十年，司得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即历军父子亦无奈何也。转左侧右，乃历军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。

　　唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。不直率流滑，此是书家相传秘诀。微但书法，即画家用笔，亦当得此意。

　　书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓“以印印泥、如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半也。

　　米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言无等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。……

　　古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不大入晋、唐室也。《兰亭》非不正，其纵岩用笔处，无迹可寻。若开采模相似，转去转远。柳公权云：“笔正”，须善学柳下惠者参之。余学书三十九年，见此意耳。

　　用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。

　　余尝谓右军父子之书，至齐、梁时风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言不大易会，盖临摹最易，神气难传也。

　　临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。

　　章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓：其书必不得工。禅家有云，从门入者，非是家珍也。惟赵子昂临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。

　　昔右军诸帖，半出于问病吊唁，从哀戚中结法，所谓泪渍老笔者，其书独垂至今。

　　《内景经》全在笔墨畦径之外，其为六朝人得意书无疑。今人作书只信笔为波画耳。结构纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。不独连篇各体有分别，一字中亦具此两种，不可不知也。

　　颜鲁公受笔法于张长史。尝有“锥画沙”、“印印泥”之喻，又谓之“屋漏痕”。然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无“锥沙”、“印泥”、“屋漏痕”。未之见也。独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲兼之，余临写之，次恍若有悟。鲁公曰：自钟、王至虞、陆，皆口决手授，以至张长史。信矣。

　　锥沙三喻，皆喻藏锋，不知出锋亦有之。因出锋之尤，故成藏锋之浑，此碑是也。东坡偃笔虽形类颜，失在用笔矣。其学王僧亦然。

　　《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之。唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代渊源。

　　余近来临颜书，因悟所谓“折钗股”“屋漏痕”者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气，东坡云：“诗至于子美，书至于鲁公。”非虚语也。颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。

　　余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，黄长睿云：米芾见阁帖书稍纵者，辄命之旭。旭、素故自二王得一家眷属也。旭虽姿性颠逸，超然不羁，而楷法精详，特为正真，学狂草者，从此进之。

　　柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与《禊帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。凡人学书，以姿态取妍，鲜能解此。余于虞、褚、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趣右军也。

　　杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰之气。宋苏、黄、米皆宗之。《书谱》曰：“既得平正，须追险绝”景度之谓也。

　　书家以险绝为奇，互窃惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公《游仙诗》，日益习之。

　　东坡先生书，世谓其学徐浩。以余观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。故世人不知其所自来。即米海岳书自率更得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。

　　米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当徒势为主，乃大悟，脱尽尽本家笔，自出机轴，如禅悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也……。

　　右皆赵文敏闲窗信笔所书。锡山安氏刻于家。余素不学赵书，以其结构微有习气，至于用笔、用墨，文敏所谓“千古不易”者。不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻哉议。

　　人谓倪书有《黄庭》遗意，此论未公。倪自作一种调度，如啖橄榄，时有清津绕颊耳。书家四忌：甜、邪、俗、赖。倪从画悟出，因得清丽。枝指山人书，吴中多赝本。此书律诗二十首，如绵裹铁，如印印泥，方是本色真虎，非裴将军先射诸彪也。

　　本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所人，丰考功亦得一斑，然狂怪怒张失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。

　　吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一时之标，然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际。故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。

　　翻译

　　中国明代书法、绘画理论著作。董其昌著。是明末清初画家杨补辑录董其昌未收入《容台集》的零篇散帙而成书 。全书4卷 ，其中卷三 、卷四和书画无关。卷一包括论用笔 、评法书、跋自书、评古帖等节；卷二包括画诀、画源、题自画、评古画等节。该书论书主张巧用笔墨，强调结字，临帖重在领会其精神，提倡“以意背临”；论画以南北宗论为中心，提倡文人画，贬抑“行家画”。对于绘画的发展，推崇自唐而宋由“工”变“ 畅 ”，批评由宋入元某些画家的由“畅”而“佻”。主张画家要读万卷书，行万里路，以生 、秀、真为艺术境界之极诣。书中的一些绘画理论、技法都有独到见解，对以后的绘画发展有很大影响。他的画论对清代“四王”画派具有极深刻的影响。

有：《兰亭序》、《九成宫醴泉铭》、《多宝塔碑》、《玄秘塔碑》、《黄州寒食诗帖》等。

1、《兰亭序》

兰亭集序是中国晋代（公元353年），书圣王羲之在绍兴兰渚山下以文会友，写出“天下第一行书”，也称《兰亭序》、《临河序》、《禊帖》、《三月三日兰亭诗序》等。

公元353年4月22日（晋永和九年三月初三日，距今已1661年），时任会稽内史的王羲之与友人谢安、孙绰等四十一人在会稽山阴的兰亭雅集，饮酒赋诗。

王羲之将这些诗赋辑成一集，并作序一篇，记述流觞曲水一事，并抒写由此而引发的内心感慨。这篇序文就是《兰亭集序》。并挥写了一篇《兰亭集序》。

唐太宗对他推崇备至，曾亲撰《晋书》中的《王羲之传论》，推颂为“尽善尽美”。还将临摹本分赐贵威近臣，并以真迹殉葬。

2、《九成宫醴泉铭》

《九成宫醴泉铭》是唐贞观六年（632）由魏征撰文、书法家欧阳询书丹而成的楷书书法作品（碑刻者不可考）。现存于陕西麟游县博物馆。

《九成宫醴泉铭》叙述了“九成宫”的来历和其建筑的雄伟壮观，歌颂了唐太宗的武功文治和节俭精神，介绍了宫城内发现醴泉的经过，并刊引典籍说明醴泉的出现是由于“天子令德”所致，最后提出“居高思坠，持满戒盈”的谏诤之言。

《九成宫醴泉铭》结体修长，中宫收紧，四边开张，左敛右纵，化险为夷。字形随势赋形，左右结构作相背之势，上下结构上窄下宽，间架开阔稳定，气象庄严。其布白匀整，字距、行距疏朗，为九宫最准者，全碑血脉畅通，气韵萧然。

《九成宫醴泉铭》是欧阳询晚年经意之作，历来为学书者推崇，视为楷书正宗，被后世誉为“天下第一楷书”或“天下第一正书”。

3、《多宝塔碑》

《多宝塔碑》，全称《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑》，是唐天宝十一年（752年）由当时的文人岑勋撰文、书法家徐浩题额、书法家颜真卿书丹、碑刻家史华刻石而成，是楷书书法作品。现今保存于西安碑林第二室。

此碑共三十四行，满行六十六字，内容主要记载了西京龙兴寺禅师楚金创建多宝塔之原委及修建经过。整体秀美刚劲，清爽宜人，有简洁明快，字字珠玑之感。

用笔丰厚遒美，腴润沉稳；横细竖粗，对比强烈；起笔多露锋，收笔多锋，转折多顿笔。结体严谨道密，紧凑规整，平稳匀称，又碑版精良，存字较多，学颜体者多从此碑下手，入其堂奥。

4、《玄秘塔碑》

《玄秘塔碑》，全称《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》，是唐会昌元年 （841年）由时任宰相的裴休撰文，书法家柳公权书丹而成，为楷书书法作品。现今保存于西安碑林第二室。

《玄秘塔碑》共28行，每行54字。叙大达法师在德宗、顺宗、宪宗三朝所受恩遇，以纪念大达法师之事迹而告示后人。其结体紧密，笔法锐利，筋骨外露，阳刚十足，字迹如刀刻一般，且笔画粗细变化多端，风格特点显著。

《玄秘塔碑》为柳公权书法创作生涯中的一座里程碑，标志着“柳体”书法的完全成熟，历来被作为初学书法者的正宗范本，对后世影响深远。

5、《黄州寒食诗帖》

《寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》或《黄州寒食帖》。是苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横342厘米，纵189厘米，行书十七行，129字，现藏台北故宫博物院，那时苏轼因宋朝最大的文字狱，被贬黄州第三年的寒食节作了二首五言诗：“自我来黄州，已过三寒食。

年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。”；“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。

空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”

此帖是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的 人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感 而出的。

通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。《寒食诗帖》在书法史上影响很大， 被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。正如黄庭坚在此诗后所跋：“此书兼颜鲁公，杨少师， 李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。

-寒食帖

-玄秘塔碑

-多宝塔碑

-九成宫醴泉铭

-兰亭集序

中国书法艺术源远流长，每个时代的书法艺术都有着其时代不一样的艺术特征，而清代康雍乾三朝天下承平，在社会发展之上有着康乾盛世的美名，而在艺术发展之上也有着“全盛”的称号，其书法艺术自然也有和其他朝代不同之处。在这个文人群体思想发生变化，学术也实现转型的一大背景之下，其书法艺术在自身的发展理论的道路之上继续发展，同时创作理论也成为其发展的重要趋势。

可以说，康雍乾三朝是书法传承的一个重要时期，其主要体现在转型之上，从前代的帖学到了碑学的转变，而这个时期的金石研究的成果也远远高于其他朝代。

康雍乾三朝的书法发展作为中国书法发展史中的一环，其本身是无法真正脱离书法艺术本身的一个发展的继承性特征的。但是又由于艺术源于生活，因而这个时期的书法艺术和当时的时代性审美也有着密切的关系。

十七世纪的中国社会，是“变”的，从国家政权到思想道德，从艺术观念到学术风气，这种变是全社会性的，从外在到内在，都呈现出一种变动的趋势，晚明在这个时期走向衰落，而满清政权逐渐入主中原，这本就是社会的一大变革，而学术之上的也不例外。这段时期，尤其是清代儒学，是一种对于宋明理学的一种“反动”，不管怎么说，在某些方面还是会有其进步意义的。而其在书法史之上，更有不一样的进步，沙孟海先生就曾在其书中说出“清代学术，最为昌明，书学的派别，也被前几代来的复杂而且发达”的话语，由此可以看出，清代的书法艺术是集大成的，是一种复杂而多样的艺术。

首先所要说的是帖学，字帖是中国文人学习书法的最重要也是主要途径，因而帖学的研究十分重要。而清朝前中期，书坛对于传统帖学是呈现一种内部求变的观点的，在其之前，传统帖学主要是以钟繇、王羲之父子、张芝等人为核心的，这是一种优雅而经典的学派，而到了前朝，尤其是清乾隆朝之后，传统帖学不再一家独大，碑学开始占据重要地位。而这，主要以来的还是金石研究。但是由此便能够看出，光是在此，清代书法艺术就已经呈现出和之前朝代所不一样的复杂性。

明末清初所对于书法传统帖学的这种批判和挑战也并非是随意为之，主要还是源自于哲学界与文学界，当时的文坛在时代和朝代的变更之下流行求变的思潮，而到了康雍乾三朝更是达到了一个高潮阶段。而这种求变在书法领域之上直接落实到行动的话就是对原有的传统观念的一种打破，之前的各朝书法艺术都是有其特点的，“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，这是大时代的方向，而到了这个时期，由于之前各代的积累和在艺术之上的变革，这种传统固态方向被逐渐打破，形成了我们现在所看到的清代书法艺术，而这也使得其时代的书法艺术丰富多彩，更具有一种代表性。

但是这并不是在说这就是对传统帖学的全面批判和变革，艺术是传承的，而且是深深扎根于人们心中的。尤其是之前的帖学，更是历经了千年之久，是有巨大影响力的，是无法被彻底遗忘的，而这个时期的书法艺术也遵循着这个传统，革新是在原有的基础之上革新，批判却不完全否定，这是很难得的，也是清代的书法艺术之所以能够到达到一个艺术高峰的重要原因。

可以说，清代前期，尤其是康熙、雍正时期，朴学的兴盛是时代学术的学风发生变化的一个重要特征，这对就学术思想无疑是一种冲击，而且这种冲击不是在表面的，而是深入灵魂发人深思的，这自然对书法艺术产生了巨大的影响。纵观清代思想与文化领域，康熙和乾隆两朝除社会发展最佳外，其文化也是最为鼎盛的，而清代书法也是如此，尤其是在乾隆朝，帖学和碑学开始有了一个主次的转换，而这种前帖后碑的风格的转变，也是影响着其时代书法风格的重要原因。

清朝初期，以学者顾炎武、黄宗羲等人便已经开始崇尚经史之学，从而开始推动着朴学的发展，到了乾隆年间，考据学开始盛行，朴学的发展也愈加兴盛，而这个时期的书法艺术和其也有着解不开的关系，虽然说相比较当时的学术思潮的变迁而言，书法艺术还是有其文化纯粹性的，但是却也还是有着变化和发展的。比方说清代朴学的一个重要基石是金石学，而金石学和书法学是有着不可分割的关系的，而金石学对于传统的书法体系，也就是帖学是有着很大的冲击力度的。

而除此之外，文字狱对于书学的影响也有着十分重要的影响。文字狱是清朝重要的政治事件之一，主要高频发生时间就在康雍乾三朝，在这百余年间，就发生了高达上百起的文字狱案件，除了次数频率高以外，这些文字狱案件的株连人数极多，对后来的影响也极为深远，堪称泛滥，康熙帝时期，文字狱还没成为一种意识形态的工具，但是其所查办的二十余起文字狱确确实实为后期的大规模文字狱做了一个坏榜样，是清代知识分子的思想受到钳制的开端。尤其是“庄廷龙《明史案》”更是使得清代学术界遭受到了极大的打击，治经不再是主流，学者们都开始走考据学的路子。

而到了雍正王朝，文字狱开始有了变质，在其初期，文字狱是朝廷内部权力斗争的产物，而到了后期则变成了镇压汉族知识分子思想，杜绝“反清”思想的攻击，雍正在位时间并不长，只有十三年，但是文字狱却有二十起。而这个时候的文字狱还有很多是被人告发而引出的，这些被告发的人真的有“反清”思想吗，不尽然，但是为了邀功，总会有一些莫须有罪名。

到了乾隆时期，文字狱更是大兴，而这个时期的文字狱是借着《四库全书》的修订而实施的，这个时期的思想禁锢之严甚至到了捕风捉影的地步。知识分子们为了避祸，自然是从以前的经世致用到了考证古典，这是当时社会发展的必然，上文已经说到，金石学是考究学中的重要部分，当时，尤其是乾隆朝的学者们只能够寄情与金石碑文之中，“或者搜断碑半通，刺佚书数简”是当时大多数学者的日常生活。访碑、藏拓的风气在学者之间大兴，除了学习前人碑文筋骨加以临摹之外，还有很多人开始研究其书法韵味，而清代对碑学的研究可以说是站在了封建时期的最高峰，今人学习金石，大多也是翻阅清人典籍。

1，在清代的官场，主要流行一种馆阁体的字，其实就是楷书，不过是书写风格比较秀气，圆滑，没有性格。

2、篆书、隶书和北魏碑体也正是馆阁体的盛行，在清朝许多真正有头脑，有思想的书法家，十分厌恶当时的局面。而且，由于文字狱，很多学者不能搞其他学问，只好搞考据学，考据金石，而金石之上所刻文字，都是篆隶。所以反而就是在清代，很多有思想的书法家倡导反璞归真。

扩展资料：

楷书字体分类

1~3厘米的为小楷(小字)，5厘米以上的为大楷(大字)，之间的为中楷。但这仅仅是笼统的分法，实际上，现实生活里很少出现过小于1厘米的小字和大到18米的大字。

小楷

小楷，顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的钟繇。他原是一位杰出的隶书大师，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。

到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

大楷

一般情况下，人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验，学习书法应先写大楷，作基本练习。

掌握好大楷的点画、结构、布白，做到点画准确精到，结构疏密得当，则退而写小楷可做到结体宽绰开张，点画规矩清楚；进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔，不致涣散无神。

-楷书

您好，分享一些小楷经典法帖，供您参考。

《 宣示表》

钟繇被称为 “楷书之祖”，他的小楷中有许多隶书笔意，书体介于隶书与篆书之间，有着扁拙质朴的风格，以古雅著称。

经典之作《宣示表》与他的其他作品相比，无论在笔法还是结体上，都 显现出一种更为成熟的楷书形态和气息，点画道劲而显 朴茂，字体宽博而多扁方，临摹时要注意保留部分隶书的笔法。

《洛神赋十三行》

王献之的《洛神赋十三行》体势秀逸，笔致洒脱，清代杨宾赞其 “字之秀劲圆润，行世小楷无出其右”。

它也被称为 “小楷极则”，是中国书法美的极致与高峰，也是由晋档自唐楷转变的承上启下之作，字形秀丽而结字古雅，有着更成熟的风格。

在这里，王献之的楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，临摹时要注意用细劲的笔尖去表现劲挺的线条，避免出现隶书笔意，要写出偏竖长的结构。

《 灵飞经》

古人形容《灵飞经》的用笔时，说它像山谷里的小鸟叫，声音高低变化，婉转清脆，很动听。

在定住格调、了知古朴后，从《灵飞经》入手可进入唐代写经的精熟阶段，学其技术，而不致流俗。

《灵飞经》是唐代小楷的典型代表，可以从中了解彼时关于写经的知识与法度。

《心经》

《心经》为唐代生活在中国的日本人所写，是中国传统的写经体书法作品。

彼时印刷术还没有普及，为了留存与传播经典，有专业的经生从事佛教典籍的抄写 工作。经生最早的范本为汉魏时期的日常手写体，后经两晋南北朝的变革、发展，形成了我们现在所看到的隋唐写经体的基本 面貌。

写经并非只以墨落笔，还要注意对笔锋的体现，对提按的掌握，对紧凑结构的把握，一些书写的尝试与基本技巧都需知悉和实践。在对《心经》的临写中可以体会唐代经生日常的熟稳书写。

《道德经》

赵孟頫写的老子《道德经》有一种独特的流美和张力。他对唐代的写经体书法有着很深的研究，同时继承了钟繇、“二王”的古感。

与经生的然练书写相对比，他在其中加入了个人化的风格与艺术表达，亦在前人复杂多变的笔法中做了取舍。他降低了笔法的难度，也赋予了它们温和儒雅的气质，这样的创造与生成很值得我们学习。

《陶渊明闲情赋 》

祝允明的小楷上承钟繇与王羲之，融合了钟繇的圆厚与王义之的清雅，用笔精致有 厚度，线条润泽凝练。

《陶渊明闲情赋》也是如此，在巧与拙之间多奇思，多变化。临摹时应注意结构方面对于撇、捺、长横与长竖的表现，纵横屈伸，贯穿于全作，也起着平衡全局的作用。

《草堂十志》

文徵明的小楷一直被认为是明代第一，他直到 80岁，依然孜致不借地写着蝇头小楷，自律精进，如静水流深。

《草堂十志》是文徵明小楷的代表作品，可以窥见文徵明小楷在书写上的技术难度。因为纯以尖锋书写，运笔精到，结构谨严，故而更为瘦挺流美。

《游包山集》

《游包山集》为明代王宠所书。王宠笔下有魏晋小楷的风格，承袭《洛神赋十三行》，质朴疏朗，有着很好的气质。

《游包山集》用笔虚灵，方圆兼备，气息冲淡且消散。临摹时要注意笔画之间的空白，留下可堪通气的空隙，控制在一个合理的尺度之内，一旦逸出这个尺度，字的结构就松散了。

《汲黯传》

汲黯是西汉名臣，《史记》中的《汲黯传》记录的就是他的事迹。

赵孟頫说自己的 《汲黯传》得了唐人笔意遗风，倪瓒也难得地称赞“子昂小楷，结体 妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人”。赵孟烦67 岁时写下了这件作品，笔法隽永秀丽，有峭拔爽利的意味，同时又从容不迫。临摹 时，可以想想唐人的写经体风格，它们是一脉相承的。