宋朝时候，木结构建筑技术已经达到了很高的水平，并且形成了独特的建筑风格和完整的体系。宋朝开始，木结构达到顶峰后，建筑开始引入砖石材料，明清两朝更是大量使用砖石材料。

宋朝建筑摒弃了隋唐追求的斗拱硕大，出檐深远，磅礴大气，质朴简洁的气势。

宋代的建筑规模一般都比较小，转向建筑总体布局趋向多进院格局，加深了组群纵深发展的程度，出现了各种复杂形式的殿阁楼台；另外特别重视建筑小木作精细木件加工，追求建筑细部刻画，建筑风格变得纤巧秀丽，柔弱纤秀，曲线柔和，装饰华丽而繁细

一、诗经

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，因为汉代儒家学者把它奉为经典，于是叫做《诗经》。《诗经》内容上分为风、雅、颂三个部分。其中“风”包括了十五个地方的民歌，叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。“雅”是正声雅乐，分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，有诗40篇。是“五经”之一。诗经距今已有2500年的历史。《诗经》表现手法上分为赋、比、兴，与风、雅、颂合称“六义”。

二、先秦散文

我国古代散文的发端，可以追溯到殷商时代，商朝的甲骨卜辞中，已经出现不少完整的句子。西周青铜器上的铭文，有的长达三、五百字，记录贵族事功、诉讼原委或赏赐情由等等，记叙的内容已经相当丰富。这些可以看作是古代散文的雏形。

春秋战国时期，是我国古代散文蓬勃发展的阶段，出现了许多优秀的散文著作，这就是文学史上的先秦散文。先秦散文分为两种，历史散文和诸子散文。前者包括《左传》《国语》《战国策》等历史著作；后者是儒、墨、道、法等学派的文章，其中如《论语》《墨子》《孟子》等，是孔丘、墨翟、孟轲的弟子对其师言行的记录，《庄子》《荀子》《韩非子》等则为本人的著作。先秦诸子散文风格多样，或气势磅礴，或雄辩锐利，或浪漫奇幻。诸子散文对我国文学的发展，产生了深远的影响。

三、楚辞

楚辞，其本义是指楚地的歌辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称（在一定程度上也代表了楚国文学）。楚辞的创作手法是浪漫主义的，它感情奔放，想象奇特，且具有浓郁的楚国地方特色和神话色彩。与《诗经》古朴的四言体诗相比，楚辞的句式较活泼，句中有时使用楚国方言，在节奏和韵律上独具特色，更适合表现丰富复杂的思想感情。

　　从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》，这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。

四、汉赋

汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙，是古典文学中影响深远的体裁。赋是汉代最流行的文体，在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、杨雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。

五、南北朝民歌

由于南北朝长期处于对峙的局面，在政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等方面又存在着明显的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同的情调与风格。南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表着南北朝民歌的最高成就。　南北朝时代，也像汉代一样，设有专门的乐府机关，采集诗歌，配合音乐演唱。这些乐府诗中有民间歌谣，也有贵族文人的作品；其中民歌部分更为新鲜活泼和艺术的魅惑力量。

六、唐诗

唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。

　　唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数的诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛，从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。

　　唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。

　　唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。

七、宋词

词，诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于唐，定型于五代，盛于宋。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的风神，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。

词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。“引”和 “近”一般比较长，而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。

　 宋词的派别基本分为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表人物：柳永、李清照、秦观、晏殊、晏几道、周邦彦、姜夔等。豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

八、元曲

继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。

　　元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

元曲的发展，可以分为三个时期。初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。元曲四大家：一说法是关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。另一说法则是关汉卿，王实甫，马致远，白朴。

九、明清小说

在魏晋志怪小说、唐代传奇小说的基础上，中国古典小说开始进入成熟阶段。小说伴随城市商业经济的繁荣发展起来。宋代前後﹐手工业和商业的发展带来了都市的繁荣﹐为民间说唱艺术的发展提供了场所和观众﹐不断扩大的市民阶层对文化娱乐的需求又大大地刺激了这种发展﹐从而产生出新的文学样式──话本。话本已初具小说规模﹐在以后的流传过程中又不断加入新的创作﹐逐渐成熟。明代经济的发展和印刷业的发达﹐为小说脱离民间口头创作进入文人书面创作﹐提供了物质条件。明代中叶﹐白话小说作为成熟的文学样式正式登上文坛。

明清是中国小说史上的繁荣时期。从明代始﹐小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值﹐打破了正统诗文的垄断﹐在文学史上﹐取得与唐诗﹑宋词﹑元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转变的时期。

明代文人创作的小说主要有白话短篇小说和长篇小说两大类。明代的白话短篇小说取得了辉煌的成就，收集白话短篇作品较多而且对后世影响较大的是明末天启年间冯梦龙编辑的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》)。其后，凌蒙初模仿“三言”创作了《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”。“三言”、“二拍”是明代白话短篇小说的代表作品。明代白话短篇小说比长篇小说更直接更广泛地反映了社会生活。其中爱情婚姻题材作品占很大的分量，这类作品反映了市民阶层的进步的爱情婚姻观念，批判了封建礼教的不合理性，歌颂了青年男女争取婚姻自主和幸福生活的斗争。明代小说的代表性作品有《三国演义》﹑《水浒传》﹑《西游记》﹑《金瓶梅》等。

清代的阶级矛盾﹑民族矛盾和思想文化领域里的斗争﹐给小说创作以深刻影响。清初至乾隆时期是清小说发展的全盛时期﹐数量和质量﹑内容和形式﹑风格和流派与前代相比都有较大发展。清代小说基本是文人的创作﹐虽有历史﹑传说等素材的借鉴﹐但作品多取材於现实生活﹐较充分地体现了作者个人的意愿﹐在结构﹑叙述和描写人物各方面也多臻於成熟的境界。乾隆年间产生的《聊斋志异》和《红楼梦》﹐分别把文言小说和白话小说的创作推向顶峰。文言小说自唐传奇以後虽历代续有新作﹐但多叙事简单﹐文采不足﹐至《聊斋志异》则如异峰突起。作者蒲松龄用文言如白话﹐颇有传神之笔﹐小说主人公多为狐鬼﹐但形像可爱﹐富於人间情趣。它代表了文言小说的最高成绩。

中国古代的叙事文学，到了明清时期步入了成熟期。就文学理念、文学体式和文学表现手段而言，明清小说以其完备和丰富将叙事文学推向了极致。从明清小说所表现的广阔的社会生活场景、丰硕的艺术创作成果和丰富的社会政治理想而言，明清小说无疑铸就了中国古典文学的最后的辉煌。

李焘（1115年－1184年），字仁甫，一字子真，号巽（xùn）岩。眉州丹棱（今四川省眉山市丹棱县）人。南宋官员、著名历史学家、目录学家、诗人，唐太宗第十四子曹王李明之后。

绍兴八年（1138年），李焘登进士第，授成都府华阳县主簿，未就任，于丹棱龙鹄山读书。至绍兴十二年（1142年）秋，李焘始赴任。其后历官州县及朝廷史职，宋孝宗朝仕至同修国史。李焘以名节、学术著称，长于吏治，关心民瘼，但终未获大用。淳熙十一年（1184年），以敷文阁学士致仕，不久后逝世，年七十，追赠光禄大夫，赐谥“文简”。累赠太师、温国公。

李焘博览典籍，著述颇多。著有《巽岩文集》、《四朝通史》、《春秋学》等五十多种，大多失佚。今存《续资治通鉴长编》五百二十卷、《六朝制敌得失通鉴博议》十卷、《说文解字五音韵谱》十卷，清代皆编入《四库全书》。原有诗文集五十卷，今已佚，《两宋名贤小集》、《全宋诗》等录有其诗。

号巽岩 所处时代 ：南宋 民族族群 ：宋人（汉族） 出生地 ：眉州丹棱 出生时间 ：1115年 去世时间 ：1184年 主要作品 ：《续资治通鉴长编》《六朝制敌得失通鉴博议》《巽岩文集》等 主要成就 ：编修《续资治通鉴长编》；长于吏治，关心民瘼 官职 ：敷文阁学士 爵位 ：丹棱县开国伯→温国公（追封） 追赠 ：少师→太师 諡号 ：文简 人物简介,主要成就,个人著作,人物评价,逸闻趣事,亲属成员,家世,妻子,子女,史料记载,后世遗迹,墓葬,书屋, 人物简介 李焘为唐宗室曹王之后，生于宋徽宗政和五年（1115年）。年甫冠，愤金仇未报，著反正议十四篇。 绍兴八年（1138年），李焘登进士第，调华阳县主簿。再调雅州推官。 乾道八年（1172年），出知泸州。当时王氏（王安石）学盛行，唯独李焘博极古籍，慨然以史自任。于有宋一代的典故，尤其悉力研究，他仿照司马光《资治通鉴》，撰成《续资治通鉴长编》。累官礼部侍郎，进敷文阁学士、提举佑神观兼侍讲、同修国史。李焘举荐尤袤、刘清之等十人堪任史官。 淳熙十一年（1184年）春，李焘上章告老，宋孝宗优诏不许，还多次询问他的病情。给事中宇文价传达了孝宗的旨意，李焘说：“臣子留恋朝廷，不是又老又病，怎忍心请求告老还乡。”于是又向宇文价询问时事，勉励他尽忠尽职。李焘又听说四川乞求减少酒课税额，还亲自写札子勉促孝宗实行。 同年，孝宗准其以敷文阁学士致仕。不久后，李焘逝世，享年七十岁，追赠光禄大夫，赐谥“文简”。临终前遗言：“臣年七十，死不为夭，所恨报国缺然。”累赠太师、温国公。 主要成就 李焘一生著述弘富，《续资治通鉴长编》是他的代表作。这部著作的正式写作时间，应为绍兴二十四年（1154年），李焘时年四十岁。他在知成都府双流县任上，于公务之外，“日翻史册，汇次国朝事实。谓司马光修史，先为《百官公卿表》十五卷，后颇散佚。乃遍求正史、实录，傍采家集、野史，增广门类，起建隆，迄靖康，合新旧官制，成一百四十二卷。其重编者仅七之一，《长编》之书盖始于此”。实际上这部著作纂修时间，应该更早一些。淳熙九年（1182年），他说为修此书，“网罗收拾垂四十年”。以此上推，当在李焘读书龙鹤山以后不久。 《续资治通鉴长编》 李焘自隆兴元年（1163年）至淳熙四年（1177年）先后四次上进此书。隆兴元年（1163年），李焘在知荣州任上，进太祖朝部分。自宋太祖建隆元年（960年），迄开宝九年（976年），计十七年，为书十七卷。当时李焘四十九岁。乾道四年（1168年）又进上已修成的太祖、太宗、真宗、仁宗、英宗五朝，共一百零八卷，写成一百七十五册和《目录》册。由《进〈续资治通鉴长编〉表》可知此书在编纂方法上是仿司马光《资治通鉴》体例。此年，李焘五十四岁。 淳熙元年（1174），李焘六十岁，他又进神宗朝《长编》，自治平四年（1067年）至元符三年（1100年），计四百一十七卷。 淳熙三年（1176年）宪宗擢李焘为秘书监，权同修国史，兼权实录院同修撰。朝廷意在专付李焘以史事。 淳熙四年（1177年），徽宗、钦宗二朝《长编》编成，孝宗称赞他“无愧司马光”。北宋“一祖八宗”至此完篇。但李焘仍在不断地修订重编。完成修订工作一说是在淳熙七年（1180年），一说是在淳熙十年（1183年），《文献通考·经籍考》认为是在淳熙九年（1182年）。白寿彝在《中国通史》中认为这样一部卷帙浩大的著作，根据孝宗的要求，进行增损的内容达四千四百余条，绝不是一、二年所能完成的，应该是开始修订为淳熙七年（1180年），淳熙九年（1182年）“重别写进”，完成在淳熙十年（1183年）。重编的《长编》为九百八十卷，记北宋一百六十八年史事，另有《修换事目》十卷，《举要》六十八卷，《总目》五卷。总计一千零六十三卷。凡实录、国史、会要、野史、家乘、墓志铭、行状等有关资料，无不广收博采。其中分注考异，详引他书，保存了大量史料。 李焘撰《续资治通鉴长编》的最初动机，是要整理北宋九朝史事。他说：“臣尽力史学，于本朝故事尤切欣慕。每恨士大夫各信所传，不考诸《实录》、正史，纷错难信。如建隆、开宝之禅授，涪陵、岐、魏之迁殁，景德、庆历之盟誓，曩霄、谅祚之叛服，嘉祐之立子，治平之复辟，熙宁之更新，元祐之图旧，此最大事，家自为说，臣辄发愤讨论，使众说咸会于一。”可见李焘修史，最初兴趣在文献的网罗整理及考订。 《续资治通鉴长编》选材上是“宁失于繁，无失于略”。编纂过程也是按长编法进行，先以年月为丛目，丛目既成，乃修长编。李焘对史料进行考订，也是遵司马光的考异法，所以时人评说李氏之书是“仿司马氏《通鉴》，踵为之”（李心传语）。“大略皆温公旧规”（陈振孙语）。 李焘从形式上继承了司马光史学，但与司马光作史旨趣略有差异，司马光是“删削冗长，举撮机要，专取关国家盛衰，系生民休戚，善可为法，恶可戒者，为编年一书”。李焘说他写《续资治通鉴长编》是“统会众说，掊击伪辨，使奸欺讹讪不能乘隙乱真，祖宗之丰功盛德益以昭明”（《进续资治通鉴长编表》）。因此，李焘认为他的书不敢称作《续资治通鉴》，只能称作是《续资治通鉴长编》。但李焘以四十年之精力，撰成近千卷的当代史，为治宋史之要籍。《长编》行文简洁，颇有章法，虽无“史臣曰”之类文字，但叙事中有识断；材料增删，足见其用心。 个人著作 李焘著述颇多，著有《巽岩文集》、《四朝通史》五十卷、《唐宰相谱》一卷、《江左方镇年表》六卷、《晋司马氏本支》、《齐梁本支》、《王谢世表》、《五代三衙将帅年表》各一卷，《春秋学》、《易学》五卷、《春秋学》十卷等五十余种，大多失佚。今存《续资治通鉴长编》五百二十卷、《六朝制敌得失通鉴博议》十卷、《说文解字五音韵谱》十卷，清代皆编入《四库全书》。 《续资治通鉴长编》原书世鲜传本。由于原书卷帙繁博，刻写有困难，流行诸本，也是节录本，详略互异。明代修《永乐大典》曾把《续资治通鉴长编》绝大部分内容收入。清人开四库馆，从《永乐大典》中辑出该书，厘定为520卷；原书全貌虽未恢复，但主要内容已经收入。中华书局整理点校有《续资治通鉴长编》全书34册（520卷及目录）。 李焘原有诗文集五十卷，今已佚，《两宋名贤小集·李文简诗集》、《全宋诗》等书均收录有其诗。 人物评价 赵昚：①焘爱朕，屡进谠言。（ 《宋史》 引）②卿可谓忠爱，顾朕老矣，安得此声。（ 《宋史》 引） 张轼：李仁甫如霜松雪柏。无嗜好，无姬侍，不殖产。平生生死文字间。（ 《宋史》 引） 叶适：李氏《续通鉴》，《春秋》之后，才有此书。……及公据变复之会，乘岁月之存，断自本朝，凡实录、正史、官文书，无不是正，就一律也；而又家录、野记，旁互参审，毫发不使遁逸，邪正心迹，随卷较然。夫孔子之所以正时日月必取于《春秋》者，近而其书具也，今惟《续通鉴》为然尔。故余谓《春秋》之后，才有此书，信之所聚也。虽然，公终不敢自成书，第使至约出于至详，至简成于至繁，以待后人而已。（ 《文献通考》引 ） 马廷鸾：李文定公纂本朝《长编》，自绍兴、隆兴、乾道、淳熙，节次上进，收拾旧事，垂四十年。是《长编》一百六十八年之书，以四十年而成。（ 《文献通考》 ） 脱脱：高、孝之世，李焘耻读王氏（ 王安石 ）书，掇拾礼文残缺之余，粲然有则，《长编》之作，咸称史才，然所掇拾，或出野史，《春秋》传疑传信之法然欤！（ 《宋史》 ） 全祖望：先生性刚大，特立独行。早著书，秦桧当路；桧死，始闻于朝。既在从列，每正色以订国论。（ 《 宋元学案 》 ） 赵翼：考古之学，至南宋最精博。如郑樵、李焘、王应麟、马贵与（ 马端临 ）等是也。（ 《 廿二史札记 》 ） 纪昀等：焘博极群书，尤究心掌故。……其（ 《续资治通鉴长编》 ）淹贯详赡，固读史者考证之林也。（ 《 四库全书总目提要 》 ） 逸闻趣事 据史载，李焘在蒐集材料时，“作木厨十枚，每厨作抽屉匣二十枚，每屉以甲子志之。凡本年之事，有所闻，必归此匣，分月日先后次第之，井然有条”，因卷秩庞大，前后分四次上进。 亲属成员 家世 先祖 李明，唐太宗李世民第十四子，封曹王，武则天掌权时被降封零陵郡王，流放至黔州，后被逼迫自杀。唐中宗时追谥为”恭“。 李偲，李明第五子，官至右武卫大将军，后被武氏陷害，流放剑南，遂定居眉州丹棱县。 六世祖 李瑜，官至长江令。 曾祖 李夔。 祖父 李夙，追赠奉直大夫。 父母 父亲：李中，官至朝奉大夫、知仙井监，累赠宣奉大夫。 母亲：史氏，封硕人。 妻子 杨氏，封硕人，赠朝散大夫杨素之孙女，后追封福国夫人。 子女 李焘有七子 ： 长子：李谦，早逝。 次子：李垕，官至奉议郎，主管成都府玉局观。 三子：李<无+土>，曾任朝散郎、权发遣忠州。 四子：李塾，曾任承议郎。 五子：李垡，亦早逝。 六子：李壁（一作李璧），字季章，号石林，又号雁湖居士，历任参知政事、资政殿学士，卒谥“文懿”。 幼子：李埴，字季允，一作季永，号悦斋，官至资政殿学士、知眉州，卒谥“文肃”。 李焘有六女 ： 长女：李均，嫁朝散郎、知果州曹执中（一作同）。 次女：李元，嫁朝奉大夫、知崇庆府师祖庆。 三女：李坛，嫁文林郎、汉州州学教授任阜。 四女：李典，嫁薛纯颖。 五女：李增，嫁承议郎、充云安军使兼知县事张伸（一作坤）。 ：李堪，嫁朝散大夫、利州路提点刑狱公事范子庚。 史料记载 《宋史·卷三百八十八·列传第一百四十七》 《宋元学案·卷八·涑水学案》 后世遗迹 墓葬 李焘墓位于今四川省眉山市丹棱县杨场镇境内的九龙山丞相湾。据《中国地方志集成·丹棱县志》记载：“宋李文简公焘墓，在县北龙鹄山下。墓前有文库二，翁仲四，文兽八，至今尚存。” 李焘墓 书屋 巽崖书屋位于四川省眉山市丹棱县龙鹄山的半山腰，为李焘所创建。清代时更名为“巽崖书院”，为蜀中三大书院之一。今已不存，仅在在龙鹄山半山腰的一块巨大岩石上，还镌刻有“巽崖书屋”四个大字。

古籍版本的种类主要有： 写本是用手写成书的本子，包括：写本、稿本、影抄本、传抄本等。 刻本又分官刻本、私人刻本、坊刻本三大类。官刻本是指历史上各朝代中央和地方的机关衙署及其附属机构刻印的本子私人刻本也称“家刻本”,包括个人、家族和家塾刻本等。坊刻本是指以刻印书籍为营业的书坊所刻印的本子，刻书中的牌记有“书坊”“书林”“书籍铺” “经籍铺” 等名称，书目中亦有称之为“书棚”的。按区域划分， 刊刻古籍著名的有浙本、 闽本、蜀本之称。 活字本包括：“木活字本”、“铜活字本”、“泥活字本” 等。 金属活字印本还有锡活字本、铅活字本、铁活字本等。 其他有复刻本，亦称“影刻本”、“翻刻本”，还有写刻本、套印本、彩色印本、公文纸背印本、批校本等。 鉴别古籍版本的方法 ①对原书所具有的记载、特征和其在成书后流传过程中所形成的记录资料进行考察。一般从书名叶、牌记、序跋，采用的字体、行款，以及批校、题跋、藏章、装订格式，所附的刻工记录，书中避讳字考查。例如：清陆心源著《宋楼藏书志》书名叶，前半叶刻“宋楼藏书志 曲园居士俞樾题”，后半叶刻“光绪八年壬午冬月十万卷楼藏版”，据此可知刊刻者和版刻年月。 又如： 北宋刻本，字体刚劲硬整，南宋刻本字体渐趋圆润，元代刻本字多“软体”，明代刻本多尚楷体，明末至清的刻本形成横细竖粗的印刷字体，这仅是宋至清刻本字体衍变的轮廓，实际变化繁复得多，要细加区别。②通过书目著作考查鉴别古籍。考查书的刊行流通情况，现存各种版本情况，历史文献记载，或考查原书与历史所记载各本异同及其特点，单凭文献记载和文字材料，不能看到古籍原状，在判断上受到局限，可利用古籍书影图谱帮助识别。对前人有关图书的记述(如书目、论著等)要经过分析研究论证，其中有些可能是考查不周或论断有误的，从而作出适当、准确的辨识。③从不同的制版工艺所形成的版本特征来加以鉴别。 古籍版本大致可分写本和印本两大类 ( 捶拓、铃印的图籍不计在内 )，以印本为多数，印本中以木版雕刻印本为多。例如：刻本字迹锋芒棱角完整清晰，说明此本印成较早；字迹锋芒尽失，漫灭残损, 版片断裂，说明是较晚的印本，等等。④鉴别古籍要注意伪本。古籍不仅具有文化学术价值, 且具有历史文物和艺术价值，但在社会流传过程中它又是商品，因而产生一些投机的书商和“伪造者”。例如：以残充全，将原来有残缺的书加以裁改修补，充作完整的书；加盖伪章，冒充原书为著名人物收藏或“加工”(如批校等)的珍本；挖改描补，把较晚的刻本经过挖改、描补等，充为早期刻本或少见的“珍本”；撕去原书序跋，藉以伪充前代旧刻古本，等等。 鉴别版本需要不断实践, 反复考查，增加感性知识，积累经验，争取多看实物，以书影图谱作研究的补充和参考，逐步做到确切了解和掌握。

“木偶戏”最出名的地方莫过于福建，当地又称木偶戏为“嘉礼戏”，古代又叫做“悬丝傀儡”。作为民间常见的表演游戏，出现在许多古籍、古画中。

其中就有一副古画在故宫沉睡多年，那就是《骷髅幻戏图》，它以木偶戏入手，只不过画的内容却让人细思极恐、不寒而栗。

其画风古怪、构图阴森，甚至被称为鬼画。多年来，一直没有人能看懂其“画中意”，这究竟是怎样一幅诡异的画作？

首先，从画作内容上来看，一位身份疑似艺人的大骷髅席地而坐，上下颌张开嘴巴微动似乎正在说话。

他右手提线以悬丝操纵一个小骷髅，小骷髅呈戏耍状，右足接地，左足抬起，双臂向前伸展。

小骷髅的对面是一个趴在地上的幼童，像是被小骷髅吸引故不理会身后焦急的母亲。大骷髅的身后是一位正在给婴儿喂母乳的妇人，目光安详，正在看着眼前的景象，一切都显得无声无息。

背景呈黑白之姿，浑身散发死亡气息的骷髅，被重墨密线组成的格子中，显得拥挤狭窄，光线偏暗，与骷髅对面的背景颜色成鲜明对比。

幼童置身于简写的土地，背景大片空白，增强晴朗光明，新生之感。若以此情此景再配一段诡异哀转的音乐，大概会更加令人惊悚。

作家如此构图，究竟想要表达什么？对此一直众说纷纭，没有统一见解，归纳起来有两种说法最为可信。

第一种说法，这幅画要表达的是人世间的悲苦与亲情。大骷髅与身后的妇人乃是夫妻，因为某种原因丈夫去世，丈夫放心不下家属，便化身为骷髅返回阳间，以骷髅现身逗笑世人求得钱财养家糊口。

但更多的说法是，此幅画要表达生死转换以及因果轮回。将《骷髅幻戏图》一分为二，我们会发现画中景象生死各占一半。

画的左边，大骷髅头带冠巾身着透明薄衣，关节之间以线串联，明明是死物却像一个活着的艺人表演傀儡戏，暗含死意。画的右边，一幼童趴在地上仰面看着小骷髅，蹒跚爬行，暗含生机。

明明生死相隔，却又相互吸引。大骷髅戏弄小骷髅吸引幼童，他到底是要将此幼童带向死亡，还是仅仅只是表演游戏让人不得而知，充满遐想。整幅画名为幻戏，而画中又有骷髅表演游戏，可谓戏中之戏。

据专家解读，《骷髅幻戏图》其实暗含三重幻戏结构。一关乎操控，画中内容大骷髅对小骷髅进行操控，而大骷髅关节处皆有线条，可见又有人对大骷髅进行操控。

二关乎结构，整幅图画面不论是从左往右还是从右往左似乎都可，交相生发的幻术结构让观图者会在不自觉中落入其中，本是图外旁观者，不经意间已成戏中人。

三关乎“背反”，所谓“背反”是指当局者与旁观者两方面转换，当局者迷但旁观者也不一定就清晰明了，让人难以忘怀。

想要深入的了解一幅作品，探究它的深意，我们往往需要从它的创作背景以及创作者等多个维度解读。《骷髅幻戏图》的作者李嵩为南宋画家，是地地道道的浙江杭州人氏。

李嵩少年时本是个木工，后来成为画院待诏李从训的养子，跟随李从训学习画画，后来子承父业成了画院中的待诏。在众多画师当中，李嵩是一个不折不扣的异类。

造成他与众不同的原因很多，有出身因素，他出身贫寒，市井民间黑的白的，干净的肮脏的，他都见过。再加上李嵩活得足够久，历经三朝看尽人心。

想来，李嵩对这世间会有不少的感悟和感想，如何表达？只能画之。

结合李嵩的经历再谈这幅《骷髅幻戏图》到底要如何理解？元代画家黄公望为此画题词《醉中天》，词中写道:

“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样儿把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。”

按照黄老先生的说法，他认为李嵩是为了表达民间艺人的凄惨现状，风餐露宿，饿成白骨，四处漂泊。

也有人称这是作者在抨击社会现实，因为当时靖康年间，南宋政权一味退让，天下战火不断，百姓流离失所，底层艺人难以生活等等。