（一）造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。

这是缠丝玛瑙，有几枚带眼的是「魅眼缠丝玛瑙」，产地应该是西藏，云南也生产。

缠丝玛瑙，藏人称为「琼」，以丝丝缠绕，亮丽透明，若琥珀色，中有天然形成的眼睛为上品。

藏人的缠丝玛瑙代代相传，贴身佩戴，视为天降神物，由於藏人独特的天降情结，我们无法从他们的讲述中得到正确的缠丝玛瑙的来源，在今天我们只有理性的分析，依据史实的记载一点点的还原这些珠子的来龙去脉。

公元五世纪的西藏，疆土北抵回纥，西接大食，南邻天竺（波罗王朝），东联南诏。而神话里古代象雄的领域则西至耶路撒冷。如此广阔的疆土与多民族交融，让藏民族具有极为多样的文化来源，唐代吐蕃极盛时期，帝国富足繁荣，人民安居乐业，多次的对外征战，掠夺回大量的财富珠宝。还有人数众多的制作珠饰的工匠，在吐蕃时期藏人普遍佩戴珠饰，帝王与皇室则是高贵珠子的拥有者。

萨珊帝国（公元226年～公元630年）的玛瑙珠佩在很长的时间里由麝香之路流入西藏，汉人的史书记载里波斯商人被称为「波斯眼」，意为善於识别宝珠的奇人，可见当时珠佩是主要的商贸内容，宋代也一度禁止汉地商人用茶叶换取吐蕃人的珠饰，珠饰之路的最东端，应该是汉地了！在吐蕃与大食的战争期间，吐蕃军队频繁地掠夺了萨珊的珠饰宝物，我们可以想像，西藏的缠丝玛瑙，其主要来源当是西方的波斯，若再将视线放大，更西方的希腊与埃及，或是缠丝玛瑙的最源头。

今天依然可以在伊朗的鲁尔人、库德人地区见到当地工匠所制的与古代西藏缠丝玛瑙珠近似的珠子，其制作缠丝玛瑙的工艺一直没有间断，改变的只是制作工具，与制作者的心思。

还有人认为，缠丝玛瑙是盛唐时，文成公主带到藏地的。

吐蕃娶亲，文成公主进藏，珠子，若把这三个元素连接起来，倒是有个流传很广的故事：唐朝的皇帝想考验吐蕃的请亲使者，拿出一颗奇怪的珠子来，让吐蕃的使者穿线，这颗珠子的特别之处是，它的孔道九转回肠，绳子无法穿过。聪明的吐蕃使者把线绑在一只小蚂蚁腿上，又把蚂蚁放在珠子的孔口，蚂蚁就带著线穿过了九转的孔道。

唐以前的玛瑙珠子，孔是对打的，开口大，到了珠子的中心，却细细的，而且，两个孔的对口还是错开的，遇到这样的古珠，很难把绳子串过去，我有好几次都把绳子断死在珠子中间，怎麼没有想到过利用小蚂蚁！

古代缠丝玛瑙珠分布在喜马拉雅山脉和中国云南，西部甘肃宁夏新疆一带，这一区域恰是吐蕃的疆域和属国，在中国河西走廊，东北与韩半岛的古墓中都有缠丝玛瑙的出土，是历史上契丹党项鲜卑民族佩戴缠丝的明证。

古人制珠，有天地的灵气，研磨凿孔，非百日难以成珠，玛瑙的硬度与钢铁相近，古人取自然纹理漂亮的玛瑙石，剖石磨制，用铁钻细细凿孔，再用皮子抛光，一珠之价值，胜过千金，有富贵如王侯者方有资格佩戴，只有那时的贵族与工匠才能将美细腻到视觉的末梢，制作出通灵的神之珠佩，岁月流淌，做珠子的人与戴珠子的人，都已是历史长河下的白骨，只留下美珠颗颗与我们欣赏，一颗古珠遗之荒原几番周转颠沛，能看到或得到，都是很大的缘分！

金刚乘古籍上说，缠丝玛瑙无垢凝乳般的纯洁，如甘露的明亮光芒，象徵大乐、无量、永生之眼。

古人对邪恶之眼的惧怕被称为邪眼意识，从古代希腊到西藏，邪眼意识普遍存在而对应的则是神眼珠子的护身，用有眼睛图案的珠佩来抵御邪灵的侵害，这是以眼还眼的由来，西藏人在神眼珠的佩戴上与希腊罗马印度一致，或许喜马拉雅古文化圈容纳了欧亚大陆所有的文明。

缠丝玛瑙的自然纹理有著不同的象徵意义，黑色的眼睛是赞巴拉之眼，传说里赞巴拉和菩萨斗法，被菩萨用金刚杵敲伤了头，所以要用凉水每天浇珠子，来缓解赞巴拉的头痛，这样他才可以给予我们财源。西藏的神灵故事生动有趣，神灵如凡人般有性格的缺陷，感性的情绪。

还有乳白的中间是水晶眼睛的缠丝，被称为男女爱情的神眼，佩戴可以让人得到美妙的爱情！

缠丝玛瑙分传世、入土、火供三种状态。

传世的缠丝玛瑙油润透明，色泽极美，有琥珀般的茶色，还有漆黑、深红、乳白。

入土缠丝玛瑙由於土沁，珠子呈现灰白的钙化色，表面会有生坑古玉的白皮，古珠爱好者将这种缠丝长时间泡在清水中，使其吐浆，而後贴身佩戴，慢慢的表面的灰皮会退去，珠子渐渐复原到传世的品相，看著自己佩戴的珠子越来越润美，也是玩珠的乐趣。

火供，是藏传佛教的一种祈祷仪轨，僧人用新鲜的树枝燃烧供奉神灵，其间会在火焰中放入供奉者奉献给神灵的礼物。火供缠丝就是经过火烧後的珠子，呈现灰色的钙化，有如中原的火烧玉，火供缠丝呈不透明的石灰石状态，珠子表面有细微的裂痕，这类珠子在价格上要低於传世珠子很多，资深的玩珠者知道，火供珠子也有其特别的沧桑之美，又有宗教的祈福寓意且价格低，故有爱者做专题的收藏。

藏人的缠丝贴身佩戴，与活佛赐予的护身经咒一起用绳子拴在脖子上，在西藏我们会遇到断为两半的缠丝，这多是一个家族兄弟分家时，用斧锯切开的。

古代西藏人认为玛瑙类珠子是天神的饰品。由於天界的战争而遗落人间这神话源於公元前的希腊多神教，藏人在得到这些珠子後会在珠子上砸个小坑，因为神佩戴过的珠子福报太大凡人不可享受，只有让珠子有了一点残损凡人才可佩戴。这段内容采访於郎依法王，为何西藏古代玛瑙珠子上多有砸痕这是最正确的解释。

在今天的西藏牧区，已经很难看到古老的缠丝，在几年的西藏珠佩热後，藏地的老缠丝已经接近灭迹，曾经是藏人神圣之珠的缠丝，在今天也是内地藏珠收藏者的爱宠，这种物与人的变化何尝不是一种轮回。

《晶珠本草》中记载缠丝玛瑙为贵重药类，用来制作具有神通力的药丸。

在西藏与尼泊尔，高级别佛像法器铸造也会加入缠丝玛瑙的粉末，这就是藏地尼玛铜佛像的神秘配方之一。

缠丝玛瑙在藏密仪轨中也被用於对唐卡的开光，一些有明显磨痕切面的缠丝，被认为是寺庙千百年来用来给唐卡开光的珠子，这类珠子多由藏密高僧传承，市不多见。

四五年前，在拉萨的冲赛康，一颗缠丝玛瑙价值几百元，去年六月，一位业者在玉树牧区以十万元的价格购买了一颗有眼睛图案的缠丝玛瑙，之後这颗玛瑙珠在北京以近百万的价格交易，成为某娱乐明星的饰品。

西藏古代缠丝玛瑙珠的市场价格在数年里涨了近百倍，普通者，每颗数千元，形状规矩，正中有眼睛，对称纹路，色泽如琥珀，有蓝色沁，且黑白分明的缠丝，几十万也不为奇。

目前收藏市场上的西藏古代缠丝玛瑙，多有仿制，仿品多来自中亚国家还有巴西玛瑙料的国内加工，有业者以此类珠子冒充藏地缠丝出售，价值几百元一颗，仿制品与真品之间云泥之分，不可同语。

真伪鉴定方法：

1、看珠型，西藏缠丝为桶圆，形状饱满，西亚是枣核型，细长。

2、看皮壳包浆，西藏的缠丝皮壳光亮，油润熟美，在阳光下宝光闪耀，仿品乾涩，是机器抛光，与人的肌肤毫无亲近感！

3、看风化纹，老缠丝的分化纹自然分布，新的为人工敲击而成，生硬难看。

4、看孔道，老的孔道光亮，无磨钻痕迹，孔口为水滴形状，这是数千年佩戴的勒痕，新品的孔道有电钻的钻孔痕迹，孔口规整无佩戴痕迹，即便模仿了水滴口，也是用电钻人为做出的不自然。

5、看价格，真品的价格高，仿品的价格低，这是最有效最直接的辨别方式，目前的藏族珠佩商人都很懂市场价格，完全不可能低於市场价出售真品。

缠丝玛瑙串要看长度和珠子的保存良好度、是否染色优化过为估价依据，您的珠串不知尺寸和是否处理过，很难定价。

古字画的鉴别

纸绢鉴别

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后，树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角外也见棱角。北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。

装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出现了极少数油印），蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈**，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的" 张变幻"。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

其它一些证据

别字：历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

避讳：在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

年月：书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本，长幅。画墨笔水石风雨竹。自识；风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁（十一年，1446年）秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。钤朱文"东吴夏昶仲照图书印"、 "太常卿图书"等印。另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅（1446年）夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑（约1457年--1469年）间，所以不可能正统中已用"太常卿图书"的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。唐代颜真卿《裴将军诗卷》（这本身是假的，姑不论），后面有宋初以"蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏"这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳旬岂能预书此经？由此可以断定此帖非欧阳询所书。唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署"杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建"。查《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年（1327年），赵氏时年应74岁，而赵孟俯卒于至治二年（1322年），享年69岁。可见此跋不可能为赵书。明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云"成化十四年秋七月望后一日"。考沈度卒于宣德九年（1434年），至成化于十四年（1478年）已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。

简要说明：很多人都喜欢瓷器，但真伪的问题也让人大伤脑筋。笔者玩瓷器已多年，在这里简单介绍一下自己的经验，以供同好参考。 宋影青的划花碗之真伪 现在市场上有不少仿宋影青划花碗，粗看有点像，但破绽明显，主要是划详细介绍：　　

很多人都喜欢瓷器，但真伪的问题也让人大伤脑筋。笔者玩瓷器已多年，在这里简单介绍一下自己的经验，以供同好参考。

宋影青的划花碗之真伪 现在市场上有不少仿宋影青划花碗，粗看有点像，但破绽明显，主要是划花无神。宋代窑工对手划的纹饰已烂熟于心，随心所欲，有划上万只碗的底子。而模仿者划出的花纹失神。藏友不妨看看宋影青划花蹈海戏婴纹标本的神来之笔，再去分辨其他划花碗，就会容易得多。

南定北定之区别 笔者通过对不少宋代定窑及景德镇仿定窑瓷片标本细心揣摩后，基本上能将南定北定区别出来，这就是捡瓷片的乐趣。笔者从定窑瓷片感悟出，北定胎质比较坚硬，釉与胎贴骨，其中也有精细之分，且底足处理比较工整。纹饰颇多，海水纹、龙纹、狮子绣球纹等。一般釉面不怎么开片。而南定胎质比较松，釉面常开片，这主要是温度、胎质、釉水所致。其实，南定的开片，也并不是原有的，而是在地下受压力所致。至于刷丝纹，笔者观察了一下，主要在底部，而南定尤为明显。做工精致的宋北定，有的则不见刷丝纹，即便书谱上说的是刷丝纹，也不能死搬硬套。

德化瓷器之新老 明代德化、清代德化、民国德化之间的区别，除了釉色以外，还有制作工艺及手法不同。如明代德化瓷器釉色牙黄，碗杯类在灯下看，胎呈肉红色。其实古人得此结论，是由于蜡烛的光照所致，如用强光电筒照，可能看不出肉红色，而迎着日光看则胎呈肉红色。明代德化瓷塑像，身子中空，从底部的孔看，大小与清代的不同，可见竹片工具留下的痕迹及工匠的指纹。而现代仿品大多是模制的，没有上述特征。目前，市场上新仿德化瓷很多，我们要找到出土的标准器，才能举一反三，辨真识伪。如果瓷片标本是新仿，出了问题，将会影响今后的收藏。有些专业知识书中虽有介绍，但从实物标本出发，更有说服力。上海弘盛国际展览服务有限公司有限公司弘扬中华民族传统文化，促进港澳台与内地文化交流，首次民间艺术收藏品走向世界的一次文化交流盛会。所有入选藏品享受海关出入境报关记录让藏品有一次市场增值机会，同时是2012年国内艺术品收藏市场新亮点。为进一步充实和丰富此次拍卖藏品内容，主办方将面向国内公开征集藏品。

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征集范围：一：瓷器类：高古瓷中的唐三彩、唐青白瓷、宋五大名窑、宋代各地方窑口瓷器、元青花、元青花釉里红等。明清官窑瓷器等。以上均以完整器为佳。

二：玉器类：红山文化、良渚文化、三星堆文化上古高古玉（价值颇高）、战汉时期高古玉、明清玉雕为主。另特选征近代工艺大师和田玉、翡翠作品、籽料、山流水等。

三：字画类：清初四家、清代十大画家、宫廷画师、民国、现当代等名家为主。

四：杂项类：明清黄花梨、清宫老檀、明清牙、角雕件，文房用品，古籍善本等。