现在多用上海古籍出版社的，

　　著者：[梁]徐陵 编

　　编译者：

　　丛书名： 书韵楼丛刊

　　出版社： 上海古籍

　　ISBN：7532539520I1752

　　版次：01版01次

　　开本：24开

　　装帧：线装

　　《玉台新咏》是继《诗经》之后我国古代又一部诗歌总集，共十卷，所收作品以写闺情的宫体诗为主，时间则自先秦至南朝梁。其价值主要体现在它保存了大量汉魏六朝的诗歌资料，尤其是像《古诗为焦仲卿作》这样的名篇；同时它成书较早，对校正其他古书的失漏多有参考作用。同时根据内容重新编制了书前的目录，以更便于今天的读者阅读收藏。

　　东周至南朝梁代的诗歌总集。历来认为是南朝徐陵在梁中叶时所编。收诗769篇，计有五言诗8卷，歌行1卷，五言四句诗 1卷，共为10卷。除第 9卷中的《越人歌》相传作於春秋战国之间外，其馀都是自汉迄梁的作品。《玉台新咏》在流传过程中，曾经一些人窜乱，所以有人怀疑此书非徐陵所编，而出於稍后的人之手。但此说尚不足以成为定论。

　　据徐陵《玉台新咏序》说，本书编纂的宗旨是“选录艳歌”，即主要收男女闺情之作。从内容的广泛性看，它不如成书略早的《文选》。但它和“以文为本”作为收录标准的《文选》比较，也有独自的特色。如它不如《文选》那样选录歌功颂德的庙堂诗。入选各篇，皆取语言明白，而弃深奥典重者，所录汉时童谣歌，晋惠帝时童谣等，都属这一类。又比较重视民间文学，如中国古代长篇叙事诗《孔雀东南飞》就首见此书。它重视南朝时兴起的五言四句的短歌句，收录达一卷之多，对於唐代五言绝句这一诗体的发展有一定推动作用。它不如《文选》那样不录在世人物之作，选录了梁中叶以后不少诗人的作品。这些诗作比“永明体”更讲究声律和对仗，可以较清楚地看出“近体诗”的成熟过程。书中收录了沈约《八咏》一类杂言诗，也可以据此了解南朝末年诗和赋的融合以及隋唐歌行体的形成。《玉台新咏》所选诗篇又有可资考证、补阙佚的，如所收曹植的《弃妇诗》，庾信的《七夕诗》，为他们的集子所阙如，班婕妤、鲍令晖、刘令娴等女作家的作品，也赖此书得以保存和流传。

　　《玉台新咏》虽有一些情调不大健康的作品，但是表现出真挚爱情和妇女痛苦的作品也不少。如《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《羽林郎》等作品，都反映了一定的社会现实。《孔雀东南飞》详尽地写出一个封建家庭悲剧的全部过程。这都说明《玉台新咏》所录诗作并非全是艳情诗。

　　现存的版本以明无锡孙氏活字本为早，《四部丛刊》有影印本。明末赵均有覆宋刊本，后有文学古籍刊行社影印本。清吴兆宜的注释及纪容舒的《考异》都曾参考赵本

　　从《玉台新咏》开始，到如今，一直称呼为古体、古风，五古（因为汉魏六朝的作品绝大多数是五言的）。在下业余喜欢搜集线装古籍（宋版书是不敢问津的，因为价值连城，呵呵）从元版到明、清、民国乃至现代的各个时期版本的诗集都有。对汉魏六朝的作品都是称为古体、古风，五古。

　　《玉台新咏》在下手里有五个版本，一个是明万历年的“小宛堂影宋本”的，一个是清康熙“知不足斋本”的，一个是清乾隆“有风堂本”的，一个是民国“扫叶山房石印本”的，最后一个是中华书局的铅字排印本的。在这五个版本当中，只有一个清乾隆“有风堂本”的有“古绝句”（而不是“古绝”）的称呼。在下在当时阅读的时候，也是很疑惑，为什么只有一个版本是这样称呼的呢？开始在下查阅了不少资料，也没得出结论，后来一个偶然的机会，读了《清史稿/艺文志》，才弄明白了，原来清乾隆“有风堂本”的《玉台新咏》是一个叫吴兆宜的人注解的书，此人诗词创作水平一般，但对训诂学、版本学颇有研究，他注解的《玉台新咏》见解独到，深受欢迎。但吴兆宜喜欢别出心裁，就在这本书里提出了“古绝句”的称呼，当时编纂《四库全书》时，搜集天下书籍版本，看到了这个本子，学识渊博的乾隆与翰林学士们经过反复考察论证后，得出“古绝句”的称呼不正确的结论，因此这本书也没收进里，“古绝句”的称呼至今也没有被学术界采纳。有趣的是，中华书局的铅字排印本部分采用了“有风堂本”的注解，还在前面加了照片，但在书里却没有采用“古绝句”的称呼。由此可知，“古绝句”的称呼只是吴兆宜一家之言，学术界并未予以承认，“古绝”的称呼则更是不准确的。

卜算子·咏梅 毛泽东

风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到

山花烂漫时，她在丛中笑。

译文：

暴风骤雨送走了残花败柳的暮春，转眼又是漫天风雪的冬天，朝气蓬勃的春天即将来临。

虽然已经是悬崖森立，风雪肆虐，冰天雪地的隆冬，但梅花却在俏丽的开放。

在冰雪中俏丽开放的梅花，不是为了独占春光，只是预示着春天的到来。

等到春暖花开、万紫千红的时候，它却已悄然凋谢，看到百花争艳，隐藏在花丛中的她欣慰地笑

赏析：

年复一年，风雨送春归去，但漫天大雪又将春天迎了回来哪怕悬崖峭壁上结下百丈冰棱，面对如此盛大寒冷的冬景，梅花仍然一支独秀，傲然挺拔诗人当然也依古训，以诗言志，也借梅寄志。就在这“高天滚滚寒流急”的严峻当口（即：当时中国的三年自然灾害，以及反帝、反修的激烈斗争），诗人以隆冬里盛开的梅花勉励自己，劝慰他人，应向梅花学习，在如此险峻的情况下勇敢地迎接挑战，去展示自己的俊俏。诗人这个“俏”字用得极好，梅花从未出现这的形象就在这一个字上出现了。这是喜悦者的形象、自信者的形象、胜利者的形象，当然这不仅是诗人眼中梅花的形象，也是诗人自己以及中国***人的形象。这个“俏”包含了多少层深刻的含义啊，积极进取、永不屈服。

有关古典文献之古籍标点名词术语与思考题，下面是我为大家整理的一些资料，供大家参阅。

　古籍标点名词术语

1句读

古人著书，一般不加标点符号，人们在读书时必须对如何停顿作出判断，这项工作，古代称为“句读”。宋人毛晃父子在《增修互注礼部韵略》卷四中说：“凡经书成文语绝处谓之‘句’，语未绝而点分之以便讽咏谓之读。”这句话的意思是，在一句话的结尾点断称为“句”，为便于阅读在一句话当中点分称为“读”。

2标点

宋、元人读书，继承了先秦两汉以来句读的传统，值得注意的是宋代已经出现了标点一词。当时的所谓标点，是除句读外，还有符号。点，是指句读说的;至于“标”只是将书中重要的或特殊的内容，用各种符号打记下来以帮助记忆。整理古籍，把整篇或整卷的文字分段，加上新式标点，是在五四运动之后开始的。

3胡适与古籍标点

五四运动前后，胡适积极等酝酿并尝试着使用新式标点。胡适在1916年发表《论句读及文字元号》、《论句读符号》等文。在广泛讨论与实践的基础上，胡适、马裕藻等人提出了《请颁行新式标点符号议案》，作为教育部1920年训令公布。胡适也为新式标点符号的普及作出了贡献，当时他要求与他合作上海亚东图书馆出版社出版标点本古籍，其他出版社纷纷仿效，新式标点符号很快得到了普及。胡适还在北京大学研究所国学门强调，国故整理之初步工作，如标点、校勘，必须首先做到，然后可谈进一步的整理。整理古书，一律须用标点符号。”

4顾颉刚与古籍标点

在胡适的影响下，顾颉刚当时标点了《崔东壁遗书》、《四部正讹》等，并酝酿标点《二十四史》，还与徐文珊合作，将司马迁《史记》标点、分段，作为整理国故的第一部书。抗战期间，顾颉刚任齐鲁大学国学研究所主任时，曾拟定若干计划，整理廿四史并逐一加以标点，这为他20世纪70年代初主持标点《二十四史》工作做了准备。

5古书句读释例

《古书句读释例》是著名学者杨树达所撰的讲述古书句读基本知识的著作，有中华书局1954年版。全书分误读的型别、误读的贻害、误读的原因、特殊的例句等四个部分。作者从先秦两汉具有代表性的著作中，选择l68条句谪有歧义的例句一一作了深入细致的分析。

6标点符号使用法

新中国成立后对正确使用标点符号的工作相当重视，1951年9月，中央人民 出版总署公布了《标点符号使用法》，适用于直行文稿。1956年4月通俗读物出版社出版了再版本，主要适用于横行文稿。1990年3月，国家语言文字工作委员会、新闻出版署修订释出了《标点符号用法》，由语文出版社出版，主要增加了连线号“一”和间隔号“”。本书依据30多年标点符号的使用情况及某些发展变化，对16种标点符号的用法举例作了说明，是我们目前正确使用标点符号的依据。

7古籍点校通例

针对古籍整理,中华书局编辑部草拟了《古籍点校通例》初稿,并有关于古籍标点的特别说明。其所拟古籍点校标准，大致依据中华书局《二十四史》的点校准则，其具体内容分标点、校勘和其他三部分。载于《古籍整理出版情况简报》第112期。

8标点致误原因

古籍标点出现一些错误是常见现象。古籍标点错误的原因大致有八项，即，一、不明词义;二、不明专有名词;三、不明文献名称;四、不明引文;五、不明语法;六、不明文体;七、不明文意;八、文献有误，未加校勘就加标点。

9标点方法

标点古籍需要精通古汉语、中国古代文化知识，还要具有严肃认真的态度，当然这需要在学习与实践中不断提高。针对形成标点错误的主要原因，标点古籍的主要方法有以下数项，即，一、弄清全文和上下文义;二、参考已有的标点成果;三、勤于查考相关工具书与其他资料;四、充分注意并利用文体特点。古籍标点是一项深入细致的工作，其方法需要反复实践才能掌握。

思考题之一标点错误有哪些主要原因

古籍标点错误的主要原因大致有八项，即，一、不明词义;二、不明专有名词;三、不明文献名称;四、不明引文;五、不明语法;六、不明文体;七、不明文意;八、文献有误，未加校勘就加标点。

这八项主要原因有各有一些具体小类，分述如下。

第一大项不明词义，具体又包含不明古汉语词汇、不明古音通假、不明典故、不明方言俗语等。

第二大项不明专有名词，不明专有名词实际上也属不明词义的范畴，由于专有名词涉及中国文化基础知识，情况比较复杂，所以专门列为一类。 具体包括有不明人名、不明地名、不明官名。所以我们在标点古籍时，还应当对古代文化、地理、官制有所了解，否则也会出现错误。

第三大项，不明文献名称。文献名称当标书名号，如果我们不能准确地判断文献名称，标点时可能会出现以下错误。具体包括系文献名称而未标书名号、非文献名称而标了书名号、两种文献名合而为一、一种文献名误分为二。

第四大项，不明引文。《标点符号用法》要求：“引号标明行文中直接引用的话。”“行文中直接引用的话一般要用引号标明，为的是和作者自己的话区别开来。”不明引文起讫导致标点错误的主要有直接引用的话未加引号、非直接引用的话加了引号、将两条引文误合在同一引号中。

第五大项，不明语法。不明古汉语语法也是古籍标点出现错误的重要原因，具体包括不明词类、不明句式、不明句子的成分和结构等。

第六大项，不明文体。标点古籍应当熟悉古代的文体，不同的文体有不同的特点，如诗词需要押韵，每句诗的字数通常有规律可循，骈体文强调行文对仗等，熟悉这些特点会有助于标点工作，不注意这些特点会造成标点错误。

第七大项，不明文意。有些古文从字面上看，并不难理解，但是如果我们把文意领会错了，标点也不容易点对。

第八大项，文献本身有误，未加校正，就加标点，当然也会导致标点错误。

思考题之二我们在标点古籍时应当注意哪些问题

标点古籍需要精通古汉语、中国古代文化知识，还要具有严肃认真的态度，当然这需要在学习与实践中不断提高。针对形成标点错误的主要原因，标点古籍时应当注意下述问题。

首先要弄清全文和上下文义。标点古籍应先易后难，分析上下文意解决难点。点句遇到难通的地方，先把能点断的地方点断，读完全篇，再解决难点，理解了全文的意义，有些难点自然迎刃而解。因为区域性的问题和整体的意义相联络，前后进行比较就可以明确。

其次，要参考此前已有的标点成果。有些古籍，前人已经作过句读标点，我们当然可以用作参考。也可以参考相关材料的标点成果，还可以利用注释，因为古书中的注释往往置于需要句读处，并且对如何理解词义，怎样标点作了辨析。

其次，要勤于查考。标点古籍，遇到疑点一定要查考清楚，不能随意为之。有的问题，只要翻翻工具书就可以解决。如遇到书名、作者有怀疑，不妨查查目录;遇到引文有怀疑，不妨查查原书。

再次，要注意利用文体特点。各种文体在行文时都有一定的规律，我们在标点时应当充分利用这些规律，不应当违背这些规律。应充分注意古文中的对偶、排比句。古籍标点是一项深入细致的工作，其方法需要反复实践才能掌握，需要注意的事项也不仅仅限于上述四个方面。

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

出处：王籍《入若耶溪》：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。”

赏析：本诗因泛舟若耶溪而触动归思之情。“蝉噪”两句，千年以下传为绝唱。众蝉噪林，应是喧嚣；鸟声在耳，清晰可闻。诗句似觉荒唐。但仔细回味，静而无声，反不觉其静，众蝉的单一噪声，反映衬出环境之静。下句给人的感觉与上句同。这正是诗的独到之处。《颜氏家训•文章》说：“王籍《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’，江南以为文外断绝，物无异议。”《诗•小雅•车攻》有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”句，《毛传》曰：“言不喧哗也。”明明是“萧萧马鸣”，反说这是说“不喧哗”，这和“蝉噪”二句有异曲同工之妙，所谓可意会不可言传，正是这个意思。

王勃《滕王阁序》佳句迭出，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”即是其中之一。对此名句，历来公认不错，很好。笔者试赏析一二，以解决实际教学过程中“知其然而不知其所以然”的困惑。

首先，对仗工整，几近“工对”。上句的“落霞”、“孤鹜”与下句的“秋水”、“长天”都是名词性短语，对仗考究。而更绝地是，上下句中又各自成对，也就是格律上要求较高的“句中自对”：“落霞”可对“孤鹜”，“秋水”正对“长天”。当然，在大唐律诗的王国里，这些都不算什么，如杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”；陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”等都是句中自对。不同的是杜甫这句中的“风急”、“天高”、“猿啸哀”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞回”都是主谓短语，且直接连缀成句不用虚词。

其次，上句写动，霞、鹜“齐飞”；下句写静，水、天“一色”。一动一静，以动衬静。上句侧重于目随景而动，突出景物神态；下句侧重于心因景而静，突出景物色彩。画面和谐，美不胜收。

再次，巧化成句，别出新意。王应麟《困学记闻》卷十七：“庾信《马射赋》云》：‘落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色’王勃仿其语。”（转引自朱东润主编《中国历代文学作品选》中编第一册，第260页，上海古籍，1980年第一版）如果我们从对仗的角度去比较王勃与庾信彼此文句的优劣，会发现王句的长处恰在于上下句都能“句中自对”，而庾句则不能。

最后，如果“落霞”是指真正的彩霞而不是指一种鸟（形如鹦哥）的话（据上引朱东润书，同页），那么此句还有一个好处：点线面结合。孤鹜尽管不一定只有一只，但总之是不会太多的几点；落霞也只能是天边的一线或一小片（位于西天）而非满天；而秋水与长天却是地道的一个广阔的面了，由此，点线面巧妙结合，写景极富层次性。

当然，此句平仄韵律方面的优点由于众所周知，就不再赘述了。

★ 海上生明月，天涯共此时。

作者：张九龄（673—740），字子寿，韶州曲江（今广东省韶关市）人，唐玄宗时宰相，后为李林甫所谗，罢职。他的名作《感遇诗》十二首，即罢相后之作。有《曲江集》。

出处：张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”

赏释：这是一首望月思怀之作。“海上生明月”，首先点出“望月”。“在涯共此时”，紧接着点出“怀远”。紧紧扣着题目。明月生于浩翰的大海之上，起笔气势宏大。而此时此刻所怀思的人又各在天之一方，又是那样的遥远。月在高空，天涯的人都能看得见，这样，虽天各一方，然而都可以借望月而寄思。这样的气势磅礴的开头，给下文留下了广阔的余地，正是大家高手的起笔。正因为这样，“海上生明月”一句，才成了千古绝唱。

“人世有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”唐代诗人孟浩然的这几句诗，脍炙人口，千载吟诵不绝。“胜迹”何指？诗中所言甚明：“水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”用今天时髦的说法，鱼梁、梦泽是“自然遗产”，羊公碑是“文化遗产”——“江山留胜迹”，一个“留”字，用得真好！

一、诗经

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，因为汉代儒家学者把它奉为经典，于是叫做《诗经》。《诗经》内容上分为风、雅、颂三个部分。其中“风”包括了十五个地方的民歌，叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。“雅”是正声雅乐，分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，有诗40篇。是“五经”之一。诗经距今已有2500年的历史。《诗经》表现手法上分为赋、比、兴，与风、雅、颂合称“六义”。

二、先秦散文

我国古代散文的发端，可以追溯到殷商时代，商朝的甲骨卜辞中，已经出现不少完整的句子。西周青铜器上的铭文，有的长达三、五百字，记录贵族事功、诉讼原委或赏赐情由等等，记叙的内容已经相当丰富。这些可以看作是古代散文的雏形。

春秋战国时期，是我国古代散文蓬勃发展的阶段，出现了许多优秀的散文著作，这就是文学史上的先秦散文。先秦散文分为两种，历史散文和诸子散文。前者包括《左传》《国语》《战国策》等历史著作；后者是儒、墨、道、法等学派的文章，其中如《论语》《墨子》《孟子》等，是孔丘、墨翟、孟轲的弟子对其师言行的记录，《庄子》《荀子》《韩非子》等则为本人的著作。先秦诸子散文风格多样，或气势磅礴，或雄辩锐利，或浪漫奇幻。诸子散文对我国文学的发展，产生了深远的影响。

三、楚辞

楚辞，其本义是指楚地的歌辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称（在一定程度上也代表了楚国文学）。楚辞的创作手法是浪漫主义的，它感情奔放，想象奇特，且具有浓郁的楚国地方特色和神话色彩。与《诗经》古朴的四言体诗相比，楚辞的句式较活泼，句中有时使用楚国方言，在节奏和韵律上独具特色，更适合表现丰富复杂的思想感情。

　　从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》，这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。

四、汉赋

汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙，是古典文学中影响深远的体裁。赋是汉代最流行的文体，在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、杨雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。

五、南北朝民歌

由于南北朝长期处于对峙的局面，在政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等方面又存在着明显的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同的情调与风格。南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表着南北朝民歌的最高成就。　南北朝时代，也像汉代一样，设有专门的乐府机关，采集诗歌，配合音乐演唱。这些乐府诗中有民间歌谣，也有贵族文人的作品；其中民歌部分更为新鲜活泼和艺术的魅惑力量。

六、唐诗

唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。

　　唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数的诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛，从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。

　　唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。

　　唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。

七、宋词

词，诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于唐，定型于五代，盛于宋。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的风神，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。

词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。“引”和 “近”一般比较长，而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。

　 宋词的派别基本分为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表人物：柳永、李清照、秦观、晏殊、晏几道、周邦彦、姜夔等。豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

八、元曲

继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。

　　元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

元曲的发展，可以分为三个时期。初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。元曲四大家：一说法是关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。另一说法则是关汉卿，王实甫，马致远，白朴。

九、明清小说

在魏晋志怪小说、唐代传奇小说的基础上，中国古典小说开始进入成熟阶段。小说伴随城市商业经济的繁荣发展起来。宋代前後﹐手工业和商业的发展带来了都市的繁荣﹐为民间说唱艺术的发展提供了场所和观众﹐不断扩大的市民阶层对文化娱乐的需求又大大地刺激了这种发展﹐从而产生出新的文学样式──话本。话本已初具小说规模﹐在以后的流传过程中又不断加入新的创作﹐逐渐成熟。明代经济的发展和印刷业的发达﹐为小说脱离民间口头创作进入文人书面创作﹐提供了物质条件。明代中叶﹐白话小说作为成熟的文学样式正式登上文坛。

明清是中国小说史上的繁荣时期。从明代始﹐小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值﹐打破了正统诗文的垄断﹐在文学史上﹐取得与唐诗﹑宋词﹑元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转变的时期。

明代文人创作的小说主要有白话短篇小说和长篇小说两大类。明代的白话短篇小说取得了辉煌的成就，收集白话短篇作品较多而且对后世影响较大的是明末天启年间冯梦龙编辑的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》)。其后，凌蒙初模仿“三言”创作了《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”。“三言”、“二拍”是明代白话短篇小说的代表作品。明代白话短篇小说比长篇小说更直接更广泛地反映了社会生活。其中爱情婚姻题材作品占很大的分量，这类作品反映了市民阶层的进步的爱情婚姻观念，批判了封建礼教的不合理性，歌颂了青年男女争取婚姻自主和幸福生活的斗争。明代小说的代表性作品有《三国演义》﹑《水浒传》﹑《西游记》﹑《金瓶梅》等。

清代的阶级矛盾﹑民族矛盾和思想文化领域里的斗争﹐给小说创作以深刻影响。清初至乾隆时期是清小说发展的全盛时期﹐数量和质量﹑内容和形式﹑风格和流派与前代相比都有较大发展。清代小说基本是文人的创作﹐虽有历史﹑传说等素材的借鉴﹐但作品多取材於现实生活﹐较充分地体现了作者个人的意愿﹐在结构﹑叙述和描写人物各方面也多臻於成熟的境界。乾隆年间产生的《聊斋志异》和《红楼梦》﹐分别把文言小说和白话小说的创作推向顶峰。文言小说自唐传奇以後虽历代续有新作﹐但多叙事简单﹐文采不足﹐至《聊斋志异》则如异峰突起。作者蒲松龄用文言如白话﹐颇有传神之笔﹐小说主人公多为狐鬼﹐但形像可爱﹐富於人间情趣。它代表了文言小说的最高成绩。

中国古代的叙事文学，到了明清时期步入了成熟期。就文学理念、文学体式和文学表现手段而言，明清小说以其完备和丰富将叙事文学推向了极致。从明清小说所表现的广阔的社会生活场景、丰硕的艺术创作成果和丰富的社会政治理想而言，明清小说无疑铸就了中国古典文学的最后的辉煌。

集句诗伪书考

中国古籍中历来不乏伪书，仅清末民初张心澄《伪书通考》一书就收录了一千一百种。由于集句诗具有“炫博”和“逞才”的特点，能为诗人获得一时的名声，所以罕见有嫁名作伪者，但也有例外。对于现存的一部署名为“辛稼轩”的集句诗集《蕊阁集》二卷，四库馆臣在非常怀疑的前提下，断定其非辛弃疾所作。可是由于他们没有找到确凿的证据，也就没能给后人足够的信服力。1995年齐鲁书社出版的《四库全书存目丛书·集部》第16册仍将《蕊阁集》（据北京图书馆藏清赵氏小山堂钞本影印）放在宋代别集部分出版，四川大学古籍所编辑、线装书局2004年出版的《宋集珍本丛刊》第64册也收录了此集。其实，《蕊阁集》确实不是辛弃疾的作品，而是明人的伪作。其原因主要有三，现分别加以分析。

1辛弃疾的时代出现用集句方式写作“韵目诗”的可能性很小。《蕊阁集》由“五言近体”一卷和“七言近体”一卷组成，两卷都是按照平水韵的韵目，即按照“一东”、“二冬”的顺序写作，每韵各写一首，这样的诗后人称为“韵目诗”。可是，辛弃疾的时代有平水韵吗？当时能出现按照平水韵写成的“韵目诗”吗？

先来看看四库馆臣为该书所作的提要：

《蕊阁集》一卷（两淮马裕家藏本）。旧本题宋辛弃疾撰。弃疾有《美芹十论》，已著录。是编集六朝及唐人诗句为五七言近体，平声上下三十韵，韵为一首。前有弃疾自序。今按《唐韵》及宋《礼部韵》皆上平二十八部，下平二十九部。及理宗末，平水刘渊始并为上下平各十五部。弃疾当高、孝、光、宁之朝，平水韵未出，安得而用其部分。且平韵分上下，自《广韵》已然。集中顾以一先为十六先，至咸韵为三十，此向来韵书所无。又据魏了翁之说，《唐韵》下平作二十九先，而小变之者也。至集句始于晋傅咸，宋王安石、孔武仲皆有是体。今序首即云集韵非古，又舍王、孔而独举陈后山、林莆田，尤极疏舛。文笔亦颇类明末竟陵一派，决不出弃疾之手也。

当代司马朝军在《文献辨伪学研究》一书中亦云：“该书（《蕊阁集》）使用平水韵，与辛弃疾所处时代（南宋初年）的用韵特点矛盾，因而《蕊阁集》不可能是辛弃疾所作。”

四库馆臣和司马朝军否定《蕊阁集》为辛弃疾所作的主要理由是辛弃疾的时代“平水韵未出”，其实这个理由是站不住脚的。孙玉祥《平水韵106部最早为金人王文郁所定》一文说得非常清楚：

王力《中国语言学史》（山西人民出版社1981年版）认为，由于刘渊是平水人，所以他撰的《壬子新刊礼部韵略》就叫“平水韵”，此说不确。

按，金代于河东南路平阳府（别名平水，今山西临汾市）设立经籍所，大量刊行图书。大定年间，经籍所书籍官王文郁（河南嵩州人）认为宋人《广韵》206部分韵太繁，不便于学诗之用，所以他“精加校雠”，“添注语”，将206韵合并为106韵（上平声15、下平声15、上声29、去声30、入声17）（此见莫友芝说），定名为《增注礼部韵略》，于金大定六年（1166）由平水书坊刊行，这就是中国最早诞生的“平水韵”。由于该书受到学子的欢迎，王文郁又于正大六年（1229）拜访著名诗人、进士许古（字道真）请其作序（见《金文最》卷二十），改书名为《平水新刊礼部韵略》（又名《新刊韵略》）第二次刊行。此后24年即南宋淳祐十二年（1252）平水人刘渊撰《壬子新刊礼部韵略》，并韵为107韵，较王文郁书多一韵。元初阴时夫则仍据王文郁所定106部韵编《韵府群玉》一书。接着元大德十年（1306）平水书坊百年老店中和轩第三版刊行《平水新刊礼部韵略》。

辛弃疾的生活年代为公元1140～1207年，当王文郁刊刻《增注礼部韵略》时，他才28岁，距离其去世尚有40年的时间。虽然宋、金之间有书禁，但韵书不在其列，“平水韵”在辛弃疾生前传入南宋是很可能的。辛弃疾是在金国出生和成长的，虽然后来一直生活在南宋，但和北方仍有一些联系，对来自金国的“平水韵”自然更容易接受。有机会接受平水韵，在理论上说，在当时也就有了出现“韵目诗”的可能性。

跟一般的诗集相比，《蕊阁集》除了属于“韵目诗”外，还有一个鲜明的外在特点：它是一部用五律和七律写成的集句诗集。就集句诗的发展而言，在辛弃疾之前，北宋末年的葛次仲和林震都已经用集句形式写出了非常精美的五律和七律；在辛弃疾之后，南宋中期释绍嵩《江浙纪行集句诗》中有五律156首，七律51首，写得也很高明。这说明，在辛弃疾的时代，用集句的形式创作五、七言律诗的条件已经成熟，他是有可能写出这样的集句诗集的。而且，辛弃疾曾写有集句词《踏莎行（赋稼轩集经句）》和《忆王孙（秋江送别集古句）》，亦可证他具有写作集句诗的能力和可能。

但是，当我们把这两种“可能”叠加在一起的时候，其结果的可能性就微乎其微了。虽然辛弃疾的时代具有了出现“韵目诗”的可能，可是笔者查阅了《全宋诗》《全辽金诗》以及相关的资料，从没发现宋代、金代有诗人这样写诗的例证。“韵目诗”的出现应该是在明代，至清代，才出现了较多的作品。如果宋代连“韵目诗”的诗歌形式都没出现，那么辛弃疾又怎么可能采用这种方式写作《蕊阁集》呢？另一方面，尽管辛弃疾的时代写作集句律诗的条件已经成熟，他本人也有集句词流传，可是在现存的其他资料中，从来没有关于辛弃疾创作集句诗的任何记载，哪怕是片言只语。如果辛弃疾不写集句诗，他又怎么可能会有《蕊阁集》这样的集句诗集呢？因此，即使从这两个方面推论，虽然不能完全排除辛弃疾创作《蕊阁集》的可能，但这种几率实在是非常之低！

2所谓《蕊阁集》“作者自序”不但采用了明人高棅的“四唐说”理论，而且其对集句诗的理论认识高度也是宋代不可能出现的。“自序”的全文如下：

集韵非古也，炉冶之亦自有化工，否则饾饤而已。大约得趣有五，流弊亦有五，而属对之工不工不与焉。胸无成竹，随场演配，其弊俳；句取庸熟，以便成联，其弊俚；字比句偶，气脉中断，其弊腷；骈俪颇切，情事不符，则撰一题以曲就之，其弊赝；或一律而字复，或八家而人复，妄为易彼声画，改厥姓氏，其弊舛。所谓化工者，兴发讽咏，惟灵跃然；即事对物，情与景合，得趣在写生；搜古雅句，用我机杼，昔人合之两伤，今日离之双美，使中、晚如初、盛，浑李杜为一家，得趣在熔古；起句之难，难于中联；结句之难，难于起句；苦心章法，一气呵成，得趣在调脉；对称天然，非吾景光，所宜必割而勿用，得趣在能舍；一章俱善，苟一字雷同，必置而另构，得趣在勿欺。凡此皆如禅家云“转法华，不为法华转”者。我朝集韵颇多，高明之家如陈后山、林莆田、沈野田、徐雅言诸公，由此其选也。然以一题尽上、下平韵，实始于余。韵宽必严，韵险无避。旧有五言，曲写蕊阁；今以七言，略述门山，而天时、人事、气候、花鸟贯于其中，勿敢失偷。比其选句安章，心机苦矣！盖余居山有年，与兹山结缘，非朝伊夕，兼之心血悉耗，久不能作，故吟诵之余，偶有得趣，辄手录之，渐积成帙。同志兴会，倘后有大作手以饾饤相讥者，余固首言之矣。集韵非古也。稼轩老人自述云。

前引四库馆臣说《蕊阁集》“文笔亦颇类明末竟陵一派”，可是“文笔”这东西比较玄妙，实难论证；不过就这篇所谓的辛弃疾（自号稼轩居士）“自序”来说，实不可能出于宋人之手。且不说其对宋代集句诗人的介绍颇为粗疏（这一点已为四库馆臣所指出），其所咏的“蕊阁”、“门山”这些地名在辛弃疾的事迹中均无所稽考，单就其中所反映的文艺思想来看，也非宋代所能出现的。

其一，宋人对唐诗的认识还没有出现“初、盛、中、晚”这样的观点。后人对于唐诗的发展阶段及各阶段不同特点的认识，是有一个过程的。就北宋而言，不过论及“盛唐”如何、“晚唐”如何，对初唐诗、中唐诗尚没有形成总体的认识。迨至南宋，人们的认识进一步深入。严羽在《沧浪诗话·诗体》里将唐诗分为初唐体、盛唐体、大历体、元和体和晚唐体，这就是所谓“五体说”，代表了宋人在这方面取得的最高成就。而严羽生活的时代已经在南宋末年，其时辛弃疾已经作古半个多世纪了。最早将严羽的“五体说”发展成为“四唐说”，即将唐诗分为初、盛、中、晚的是明朝的高棅，其在《唐诗品汇·唐诗品汇总叙》里说：

有唐三百年诗，众体备矣，故有往体、近体、长短篇五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终。至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同……

上引《蕊阁集》自序中“使中、晚如初、盛”的说法，显然出自高棅的理论。高棅在《唐诗拾遗》序言中称：“予既爱唐诗，喜编录，初采众作，裒为一集，曰《唐诗品汇》，凡得唐诸家六百二十人，共诗五千七百六十九首，分为九十卷。自洪武甲子，迨于癸酉（即洪武二十六年，1393）方脱稿，其用心亦勤矣……”据此可知，《唐诗品汇》的出版时间不会早于此年，则其流传当更在此后。据此可以推断，《蕊阁集》“自序”的写作时间很可能在明朝中、后期，最早不会早于洪武二十六年。

其二，宋代尚没有形成成熟的集句诗理论。集句诗是在宋代发展、成熟起来的，但有关集句诗的理论发展却落后于集句诗本身，其在宋代还远没有成熟。从北宋人对王安石、孔平仲集句诗的评价看，时人不过是要求集句诗创作的“敏速”和“如出一手”而已。南宋人对集句诗的要求提高了。叶大庆在《考古质疑》里称赞北宋末年葛次仲、林震的集句诗说：“大庆丁卯年（1207）抵豫章，因见林介翁震、葛司成次仲皆有集句诗，观其所集，机杼真若己出，但其浑然天成，初无牵强之态，往往有胜如本诗者，诚足使人击节也。”陈应申称赞释绍嵩的集句诗也不过说：“亚愚嵩上人穿户于诗家，入神于诗法，满心而发，肆口而成，玉振大成，默诣诸圣处。人目其诗，固不知其为集句，而上人亦不自知也。……”这些都表明，南宋人虽然已经开始重视集句诗的对仗问题，但在理论上主要还是强调“机杼真若己出”“满心而发”的特点。《蕊阁集》序言里提出的“得趣有五，流弊亦有五”是非常成熟而完整的集句诗理论，这样的理论不要说在宋、元时期不可能出现，即便是在明朝初年也很难出现。集句诗是在宋代发展起来的，但在元代非常萧条，直到明朝建立后才又逐步恢复了生机，并得到进一步的发展。集句诗的大发展，对理论问题提出了更高的要求，这才有可能出现《蕊阁集》序言里提出的这样系统而深入的理论。从这个意义上说，此序的写作时间也应该在明代中期以后。

综合上面的分析，《蕊阁集》出现的时间应该在明代中期以后，所谓作者为辛弃疾的说法，不过是一个可笑的谎言罢了。

3否定《蕊阁集》出于辛弃疾之手的“铁证”，是该集《七言近体·十灰》一诗中采用了元人张翥的一句诗。

《蕊阁集》在选用诗句上有一个非常突出的特点，即所采用的绝大部分诗句都出自唐代诗人。笔者已对全部诗歌逐句进行了认真的考察，发现唐代以外的诗句很少。《蕊阁集》有“五言近体”30首，共240句；“七言近体”最后两首全部失传，第28首尚余3句，共219句。二者相加，总计459句。在这些诗句中，不属于唐人的仅有晋代左思1句、梁代萧纲1句、庾仲容1句、王僧孺1句、周代庾信1句、北宋谭用之3句、胡宿5句（其中1句原误为谭用之诗）和元代张翥1句，计8人14句而已，仅约占总数的3%。就这13句，也还是有特殊情况的。谭用之从五代入北宋3句，可以看作宋人，但也可以看作五代人；胡宿却是地地道道的北宋人；可是金、元之际元好问编《唐诗鼓吹》的时候，却不仅选入谭用之的38首诗，而且选入了胡宿的23首诗。《蕊阁集》在二人外未使用一句宋诗，表明其作者喜好唐诗，而对宋诗是排斥的，这与明代前、后“七子”的诗歌宗尚相一致；作品使用谭用之和胡宿的诗歌，很可能是因为受到《唐诗鼓吹》的影响。这也正好可以证明《蕊阁集》出于《唐诗鼓吹》之后，其作者不可能是辛弃疾。

然而，在所有的材料中，最能否定《蕊阁集》出于辛弃疾之手的“铁证”是该集中《七言近体·十灰》一首竟然采用了元代诗人张翥的一句诗。该诗全文及小注是这样的：

眼前人事只堪哀，半醉闲吟独自来。彩殿氤氲拥香溜，石门岑寂断纤埃。流年一日又一日，得饮数杯还数杯。借问路傍名利客，红颜无奈落花催。（赵嘏、高骈、蔡希周、胡宿、杨巨源、张翥、崔颢、吴融）

“眼前”句出自唐赵嘏《登安陆西楼》，“半醉”句出自唐高骈《访隐者不遇》，“彩殿”句出自唐蔡希周《奉和扈从温泉宫承恩赐浴》，“石门”句出自宋胡宿《冲虚观》，“流年”句出自唐张继《安公房问法》（句中“又”字误，应改为“复”；作者“杨巨源”误，应改为“张继”），“借问”句出自唐崔颢《行经华阴（一作山）》，“红颜”句出自唐吴融《上阳宫辞》，这些诗句所出的原诗都在，检查起来很方便。可是，令笔者非常惊异的是，连宋人诗句都排斥的《蕊阁集》作者，竟然使用了一句元人张翥的诗句，而且竟然还将原作者的名字赫然注在诗后！不仅如此，此句在张翥今存的文集中尚可查到出处。其《蜕庵集》卷四有《至日微雪家人尽上冢独歩小酌》：

忽忽又逢长至日，此心寒似琯中灰。寻思一日老一日，得饮数杯还数杯。鹊知太岁改巢去，雨被北风吹雪来。醢兔羞鴽良不恶，馂余聊遣冻颜开。

张翥（1287～1368），字仲举，晋宁（今山西临汾）人。元代至正初年，张翥以隐逸身份被荐，出任国子助教，后仕至河南行省平章政事，以翰林学士承旨致仕。至正二十八年（1368）三月，张翥去世，年八十二。是年正月，朱元璋已经在南京称帝，明朝已经建立。不仅采用张翥的诗句，而且还将其姓名注出来，固然可能是《蕊阁集》作者的一时疏忽，但也可能是其故意卖给读者的一个破绽，是高明的造假者玩弄的一个小把戏。张翥比辛弃疾晚了一个半世纪，后者又怎么可能看到并采用前者的诗句呢？

采用张翥的诗句，再次以最切实的证据证明了《蕊阁集》不出于辛弃疾之手的论断。

综合以上三个方面可以看出，署名“辛弃疾”的《蕊阁集》是一本伪书，这一点已无疑问。作为明代无名作者的一部集句诗集，《蕊阁集》自有其文献价值，但是希望今后的学人不要再被其署名所欺，不要继续将其作为宋人辛弃疾的作品来传播和研究了。

现存的集句诗相关文献中有许多错误，或者是误署作者姓名，或者是把非集句诗误录为集句诗，或者遗失作者姓名，或者作者事迹不详，或者作者竟是子虚乌有，甚至还有伪书的存在，这些都给利用集句诗增加了困难。也正因为如此，在阅读集句诗文献时，一方面要仔细辨析真伪，整理、积累有价值的资料，为今后的研究服务；另一方面又要认真审查各种错误，避免贻误后人，以便去伪存真，把对集句诗的研究推向深入。

注释：（清）纪昀等：《四库全书总目提要》，河北教育出版社，2000，第4582页。###司马朝军：《文献辨伪学研究》，武汉大学出版社，2008，第77页。###孙玉祥：《平水韵106部最早为金人王文郁所定》，《晋阳学刊》1999年第6期，第99页。###（宋）无名氏：《蕊阁集》，《四库全书存目丛书·集部》第16册，齐鲁书社，1995，第193～194页。###（明）高棅：《唐诗品汇》，上海古籍出版社，1981，第8页。###（明）高棅：《唐诗品汇》，上海古籍出版社，1981，第768页。###（宋）叶大庆：《考古质疑》，中华书局，2007，第269页。###（宋）释绍嵩：《亚愚江浙纪行集句诗》，（宋）陈起：《江湖小集》，影印文渊阁《四库全书》第1357册，第68页。###（元）张翥：《蜕庵集》，影印文渊阁《四库全书》第1215册，第68页。