古书如何修复

栏目：古籍资讯发布：2023-08-04浏览：7收藏

古书如何修复,第1张

书籍的修复基於其特性，在修复过程中，处理准则和一般印刷文件有若干共同点，因为它们的主体都是纸张。不过如果书籍本身是一件艺术品，例如是一部经典文学作品、是一件稀奇罕见之珍品、印刷品质精美特殊、具历史意义价值之文件，美妙的插画艺术、或是装订之特殊技巧等等因素，因而使得书籍变得分外珍贵。书籍修复和一般纸张修复最大的不同点，在於书籍的功能是要被使用，使用如有损坏，让它再恢复成为一本书的样子。书籍不是一件素描作品或是一幅画，可以远远的欣赏。书籍是要在手中触摸，让读者享受翻阅展读的乐趣。修复师面对书籍修复的工作时，虽然也是属於纸张修复，但仍需区分清楚其伤害之异质处。书籍的问题是，受损的书页修复处理时移动性较低，意即，每张纸都被缝在一起，进行修复处理时，操作起来困难度自然较高。不过处理装订修复时，我们同时又面临其他的问题，即装订书籍的材质处理:例如皮革、麻布、纸板、木板、羊皮纸等等。修复师必须娴熟这些材质始能做好修复工作。针对装订修复，修复师应该具备现代装订技术(艺术)的知识，以便更确切做好书籍修复工作，否则最好请教装订这方面的专家，然後两人协力完成。

为了详加探讨书籍修复和装订修复，首先我们先讨论书籍内容，文字或图案部分，之後再来探讨封面或外观等问题。可分为几个部分:一、先探勘书籍状况；二、一般常用的书籍修复处理；三、装订的特殊处理。

先探勘书籍状况:这个步骤是必要且十分重要。修复师需从艺术认知与角度著手，以便正确处理。首先将修复书籍的情况整理归纳，列出修复的顺序、方法，试图多方瞭解使作品损坏的原因，判断可能是生物侵害，化学变化或物理变化等因素。

一般常用的书籍修复处理方法，常见的毁损与处理:

常见的毁损有动物或昆虫侵蚀，例如老鼠、蟑螂、白蚁或其他蛀虫。通常毁损区域都是排列式，且区域颇大；还有书脊的地方，因有浆糊黏贴，蛀虫也嗜食此区域。另外，纸板或木板封面也是蛀虫喜侵蚀之区域。处理的方法，首先先用密闭塑胶袋放一片甲醛剂，让它挥发杀虫；然後处理掉已杀死的蛀虫、卵或幼虫。需注意是否仍有蛀虫残活，以便做第二次杀虫处理。另外也可使用peritrina的蒸气作用。这个处理方法得十分谨慎，因为是直接对著书籍，稍不慎会留下油渍。杀虫工作需在工作室地点外进行，不可以在已杀虫过的清洁地带进行。确定书籍已完全杀虫後始可和其他书籍摆在一起。

生物的侵蚀方面，通常也是以书脊和封面地带居多，尤其纸张潮溼更易引起侵蚀。毁损的情形泰半是纸张褪色和脆化。另外黴菌、细菌也会在书籍上留下深色的黑污或泛**泽。处理方法可依上述方式，用甲醛挥发杀菌。虽然混合乙烯氧化物的杀菌效果更佳，但是此法有剧毒，危险性高，需用昂贵的机器做特殊处理。最好的清洁方式是一页一页处理，但必须与未受侵蚀的书籍完全隔离，因为孢子的蔓延速度相当快。修复师处理受感染的书籍时，最好戴手套，戴头罩遮掩头发，并戴面具，以保护呼吸器官。过敏或有呼吸疾病的人不可以做这类工作。

表面的脏污:这类脏污在第一叠纸(纸沓)和最下叠纸最常见。如果这些区域已经散落或松弛，可以将其拆开，做清洗和酸碱中和处理，但不宜做漂白处理，因为和原来书籍的色泽差异过於明显。至於缝合工作并不复杂，这部分拆除的处理效果是相当良好的。如果无法做上述的处理，那　只能做机器或是乾燥清洁处理。拿一块木板或塑胶板放在擦拭的纸张後面，轻施压力。这个方法效果也不错，举凡油污、蜡或是使用的污痕都可以清洁。较棘手的是区域性的酸化的斑点的处理，处理的结果通常不尽人意，如果可以拆开处理，就应拆开处理。因为长期使用造成的脏污通常都渗透纸张底层，尤以角落为最。首先先用机器清洁，然後将吸墨纸弄溼沾在纸张背面，再用棉花球或纱布沾甲基植物纤维，甲基植物纤维必须像凝胶那样浓稠，依续再用棉花球沾温水，接著用滤纸擦拭酸化的斑点。也可以用纤维纸和甲基植物纤维处理，让脏污透过毛细现象流洩，如此也可避免脏污在纸上蠕动扩散。这个方法要每天重复进行，因为利用潮溼和流洩的方式容易使纸张变形。纸张变形便会产生皱摺。

蜡产生的涂，首先先用手术刀尖去除，然後再用溶剂及热画刀辅助。不过纸张正反两面皆需放滤纸，那　蜡的残馀便会留在滤纸上，效果不错，就是过程比较慢。

油污方面，如果是新近生成，那　用甲苯或二甲苯做区域的处理效果也十分良好，甚至也可以用三氯化苯，但是三氯化苯常会将纸张漂白，处理时最好放吸墨纸，Remay尼龙或是滤纸。但是油污如果已经氧化，便会出现暗棕色的脏污，尤其是氧化特别厉害的地方，纸张完全黯淡污黑，甚至龟裂，纸张底基物破损的情况。这种情形可能要考虑拆书，一页一页处理，使用氢氧化钙让纸张的黑褐色泽变淡。龟裂或破损的地方用Klucel予以嫁接或固定。这些处理可以淡化油污的色泽，但不可以漂白，否则会使脏污处更脆弱，进而产生酸化的斑点。

如果潮溼是新近时候造成，例如水灾或是类似情况，首先先用吸墨纸一页一页隔开，视情况需要不时更换吸墨纸，温度维持在18 C或更低，相对溼度小於50%。不可使用暖气，因为会助长微生物繁衍，冷气通风则可行。如有生物侵蚀，依前述用挥发方式进行杀菌。

如果潮溼造成的脏污为时已久，那　纸张会变形，也会产生酸化的斑点。书如果可以拆开清洁则不成问题。如果无法拆开，那　得先用吸水纸做局部处理，再用喷漆枪将酸化的斑点弄溼，利用甲基植物纤维强力吸污。这项处理效果只是局部，但是如果是拆开处理後另外产生的毁损才更棘手。

纸张表面的棕色脏污:这些脏污是以斑纹的情形出现在纸张表面，一般称为狐步纹(foxing)，这些泰半是纸张制造过程中附著纸张上的负荷或其他材料。有些可以做酸碱中和处理即可。但一般大致都需要使用漂白剂。先局部处理，最後再全部泡洗。这种处理方式，在画的处理上没问题，但是书籍的处理则必须拆开书页。书常常厚达两、三百页是相当麻烦的。不过修复师也可以做点状漂白即可，较不明显的斑点就用喷漆枪使之淡化模糊。

烧焦的文件或金属颜料沾染在纸张: 烧焦和金属颜料沾染的问题虽不同，但处理方式是类似的。金属颜料沾染是ferrogalicas的酸化问题，这是较严重的情形得立即处理。确定的是某些部分(就是书写的文字)已破坏无法修补。同样的情形，如果是遭祝融之祸的书籍，边缘皆已烧焦，无法挽回，如果用新的底基物嫁接，常常因烧焦的纸张张力不足无法成功嫁接。修复则根据伤害的程度来处理，其实书籍烧焦的地方若是边缘或角落都还比较好处理。先清洁，去除烧焦的部分，经过去酸处理和纸张固定的程序後，效果都尚差强人意，如果再用机器处理过更佳。可是如果是手稿，伤害的地方便是文字本身，烧焦部分的处理就不可能，因为我们不知道究竟是何种文字笔法。能使用的办法就是清洗，去酸，水位不要太高，还要加保护措施，可以用Remay尼龙，或是机器修补。最後的方式便是用聚乙烯做薄板，利用滚筒或压纸卷轴来压延，虽不是最理想，但针对一部几近毁灭的作品，起码尚能参考或做成微缩影片。

破损或松散:任何一本书都有可能发生破损或松散的情形，但有一些书的特性提供我们若干准则。

破损一定是纸的两面皆受损，该从那一面做嫁接或缝合处理呢使用最细致透明的纤维纸和Klucel或甲基植物纤维(视墨的溶解度而定)，以不伤及纸张的肌理为考量，从文字较少的那面，尽量让纤维纸贴在文字上，纤维纸因是透明，文字自然也看得到。但是切记绝不可用厚纸嫁接。拆开重新装订时，务必衡量纸张的厚度，一张纸摺叠後是两页的厚度，再加上处理过程可能增加的厚度─拆开、清洗、去酸都会增加厚度─这些额外增加的厚度都要经过压力机依正常布骤慢慢使每叠摺纸厚度减低始能装订。

叠纸(纸沓)的放置:处理破损、页数不齐全或是遗失的书籍时，通常我们会使用纸张修复桌，在透明玻璃桌上画出叠纸中最大页的边缘和中心，如果一叠纸只有四页或多一点，那　最外面这张纸边缘约多出2mm。这样便可推知其馀叠纸中页数大小尺寸的比例，再予以坚固的缝缀，让书的切面整齐，因为这个处理过程中我们并不使用切割机(会破坏书的完整性)。古书装订中，边缘、书脊槽都比较大，可以看到衬页。

书籍酸化:这是最常见的问题，举凡纸张都会碰到的问题。但在书籍中可能是本身的问题，纸会变成棕色，发出浓烈的气味，甚至龟裂破损。一个解决的办法是酸碱中和，但仍需视书籍情况而定。最好仍是拆开装订处，因为严重的话，除了去酸处理，还要固定散落的地方或进行嫁接。折衷的办法也可使用氢氧化钡加甲醇，但得小心处理装订的区域。关於纸张酸碱中和的各种不同方法已在水彩修复中谈过，以下我们针对书籍装订修复来探讨。

装订的特殊处理

资料卡: 一般资料的记载，诸如送来修复之时间，所属人，成本花费…等等。不过这类资料卡和所有印刷类的处理类同，不若艺术作品的建档那　重要。

书籍照相存档:书籍摄影好比在照整个身体，不像平面的画作一样。资料的记载如光的强度、焦聚、辅助光…等因素都需载入，每张照片的参数必须相同(光圈、速度、底片…等)。

书籍历史资料的汇整:书籍装订技术与风格，该时代的装订方式、装饰手法、技巧使用(皮脊精装抑或全部皮革精装)、缝缀的方式、缀线的材质…等等，将这些资料和原书最原始的资料放在一起。封面也要注意，看是缝缀或是与书分开，木板抑或纸板材质，是否经过缝合或镶铁保护，是否有金属包角等，还有书的衬页等，在修复中均需一并处理。另外，向图书馆员询问书籍的藏书章与图书目录标签。常常拆开书籍以後，我们会发现封面的纸板是从其他印坏的书的废纸做成的，而这有可能是遗失的书籍或是我们根本不知道的书籍，这点也必须载入档案资料。

材料的选择:这点非专门针对装订的修复，而是指如何选择适当正确的材料来做正确的书籍修复。修复师需瞭解现代装订技术的材料应用，必须使用无酸的中性材料，以免伤及书籍，修复方法务必力求可还原的处理方式，必须尊重作品的整体与完整，绝不可因修补或嫁接而凸显某部分。纸张的使用也必须是中性的，如内侧加固的纱布条、衬页或嫁接等。最好使用不会染色的材质，否则一旦沾溼，染色地方便会产生酸化的斑点。

木板封面经常会因生物侵蚀而毁损，如果尚可保留，便做杀菌处理、固定、毁损地方加装木板硬封面。如果已无法修补，我们可使用同材质重新做过，通常是橡木。不过并不太容易找到与原木一样乾燥又稳定性强的材质。其他取代材料可用压克力，不过压克力比木板贵且重，会平添书的重量(如果是面积不大的书籍尚可考虑使用)。另外，也可使用一般船只使用的木制胶合板，重量较轻，耐度强且不易变形。封面外切口变成圆秃处，需用木板在角落做硬封面。所有新使用的木板两面均需黏一层无酸的纸板以防皱摺或损坏。

皮制品一般都用羊皮或小牛皮，但必须是自然皮革，不可经过加工染色。鞣制过的皮革最好是植物性，既好处理也易染色，但也要必避免矿物洗染，因其极易损伤皮革。最好找寻手工精巧的鞣制工，几番试验才知何种品质最佳。硝过的熟羊皮并不理想，也不易保存。

明矾鞣制的猪皮可以用来装订古书。然装订用的皮制品，就染色的品质和特性而言，法国皮革是最好的。法国羊皮纸也是一样，装订或修复都是最好的品质之选，只是花费昂贵。一般市面上找得到的各式羊皮纸泰半都很硬且易破损，又有石灰漂白。品质较差的羊皮纸，可以用水加50%的乙醇浸溼让它较有弹性，也可洗掉一些白色的色泽。另外加强固著的纱布、缀线等其他材料也要力求好品质，且与原书材质相仿的亚麻布或大麻布。衬页的白色如果与原书籍显得太突兀，可用茶或咖啡泡洗，然後用Klucel加乙醇固定。当然最好的方法是使用造纸厂的染色最标准，这也是机器修复使用的染料。

装订用的传统黏胶有兔胶、骨胶。但是这类黏胶在修复时不能使用，因为极易凝固而失去黏性，它的泛**泽还会弄脏书籍。另外传统使用的黏胶便是浆糊(面粉加水，或是马铃薯粉或玉米粉加水)。可以购自市面上现成的，但加几滴酚(使用前先测试，因为太强的杀菌作用也会产生酸化的斑点)。这个方法在修复上并不十分正确，但因容易遭生物侵蚀，也只得使用了。修复中使用的黏胶，凡是具可还原的性质，泰半固著力都不强，没能承受机器加强修复的力道。加强方法可用甲基植物纤维或塑胶材质，耐力高且容易乾，但无法还原。补救办法可将甲基植物纤维溶於水，加10%的聚乙烯胶。

毁损的辨识:为避免严重的错误发生，处理前最好检验一下书籍，视其先前是否已经过修复，因何毁损。如果这些修复均非原书的情况，便可将其拆除。最好先将书籍体检，观察文字与图案部分，数页数，看是否缺页，是否有地图等相关资料遗失。缝缀处的保存情况，是否散落或松弛等因素均应考量。另外，封面、书脊、镶铁保护也需勘察，是否可以找到相同的材料，书角是否破损或已脆化，覆盖层(装饰)的保存与损坏程度等。这部分各种相关的探勘我们也利用照相机摄影来辅助，绘草图，做注解，标示经过修复处理的页数和每一叠纸的情况。

书籍拆卸情况与不同时代的修复情形:书籍因为毁损或年代久远，在修复的过程中，多多少少都已经是破旧松弛的状态了。

首先先做清洁工作，清洁灰尘、杀虫及去涂等步骤。使用工具为细刷子，一般修复用橡皮擦，香皂，蜡，以及一块略溼的抹布清洗。拆下或清洗的黏著物保留起来并做记录。

书脊和封面的清洁需乾燥处理，因此部位相当脆弱，书脊槽通常是毁损最厉害的地方，我们使用刮皮刀或手术刀掀开皮革，切勿伤及细绳和线头。内侧固著的羊皮纸或纸张则记载它们的厚度与材质。

同样的方式清洁封面，从书脊槽或是封面的角落或边缘清洁起。

要将黏著物拆下，如果黏胶已经很老旧，便使用浆糊来处理，但是不可以滥用，否则会黏到书籍。

如果有局部产生龟裂或生物侵蚀，可以用薄纱或纤维纸加高浓度的甲基植物纤维或浆糊，在装订时予以贴上。

如果书脊或封面是布料，布的颜色最好可溶於水，以便处理酸化的斑点。其馀布面部分的处理可以用Klucel加乙醇固定。那　嫁接或装置新的书脊或封面时都会比较好处理。

封面如果是纸张，便微微弄溼掀起，用纸张修复的方法处理。

揭下衬页的处理方法: 如果可以不必过度费力拆下的话，先拆下封底的衬页；不然便用浓稠的甲基植物纤维或吸墨纸沾水来拆除。处理这部分要用的工具有手术刀和热画刀。黏在衬页上已久的黏胶稍後只需泡洗便可去除。处理也是从边缘和书脊著手，边缘和书脊是经常使用而毁损最多的部分。这个阶段的处理步骤也要注意拆下(并恢复)藏书签和标签，图章和印泥，都要固定保护好，以免做水处理时破坏到。

封面内摺边缘的拆揭:封面不管是皮制、布料或纸张，通常都是先处理衬页，以便可以处理内切面(contracanto)，有些用金色的圆片装饰，不过通常保存状况都不佳，不过都应保留封面的东西，以便重新装订时再订上去。

拆线:这部分是视需要才处理。我们先用笔标好页数，修复完後再涂掉。(页数要仔细数，不可过度依赖书本本身的页次，书的页次数有时可能错误，也有可能有些注解或没有编号)。我们要知道包括衬页在内的总页数。拆线可以从线头或是缝缀处直接拆起(必要的话做笔记)，慢慢拆开一叠一叠的纸沓，在拆卸资料卡上标上页码和状况，看是散落或是黏贴的状况，是否有装订边要缝在书上。这张记录卡十分重要，要重新装订时都要依靠它。工具则需用到手术刀或尖铁钻，处理要十分细心，黏胶量多又旧，尤其第一叠和最後一叠纸的黏胶最多，也是最容易毁损的地方。书脊的黏胶如果太硬的话，可以用甲基植物纤维或浆糊来辅助清除。

编页次:借助拆书时记载的资料卡，将每叠纸沓摺叠起来，最少摆个一天不动它，让书脊结实些，减低厚度。

重新缝缀:书的缝缀的方式和材料使用都依照记录卡上的记载来做。缝缀要坚固，但不可伤及纸沓的背脊，要依序对齐，头尾切边力求整齐。(修复的书不可以用切纸机来切原始的切边)。利用原来的钻孔重新缝缀(避免穿新的绳孔)。缝缀的工具是缝纫机，做坚固又正确的缝缀。有相当的认识和练习後再做较好。缝缀不坚固的话，最好拆掉重新处理。

细绳，不管是大麻、皮革或羊皮纸材料，应与原封面的钻孔尽量吻合。

缝缀的修补:如果书籍毁损变成两半，但缝线仍在的话，便做一些补充的缀线和断裂的连接起来。如果要加强其耐度，可黏细绳在缝缀的地方。

封面的修补:木板的封面，因是装订的原始材料，应尽量保存完整，前面提过易受蛀虫侵蚀，杀虫之外，尚应固定。木板修复接合应按木工的工具，隼头，鸠胶(鸠尾接合)，另外需瞭解木材的特性，以免紧绷，有些复杂的情况最好就教木匠。

如果封面是纸板，而且未拆解，可用黏胶和纸固定摺叠或毁损处。毁损的角落也可以重新做，在封面边缘尖顶处做嫁接。

书脊槽的细绳如果断裂，必须接合延长以便和封面结合，重新缝缀和编织。

线头修复:古书中的线头有两种功能，装饰性和实际用途。实际用途是保护纸沓的头尾并加强装订。十八、十九世纪时，这些都黏在书脊加固的地方，只是纸沓缝缀处的顶饰而已，属装饰性的功能。线头需予以保存或依原来的样式复制。常见的形式是镶边，用线和细绳在底基转绕两、三圈後再接著缝缀下一个纸沓。

封面的修复:如果封面已毁损而无法做修复处理时，便做底基装订。皮面或布面的乾净材质备妥，尔後和新封面连接一起。可以用刮皮刀或手术刀修边缘厚度，以免黏合时产生绉摺。如果封面尚可修补，小面积的破损先用甲基植物纤维和10%的Primal做成浓稠黏胶(如果太稀，水分会让皮质变黑)，然後用纤维纸从背面嫁接。如果皮革因鞣制品质不佳或烧焦原因，便可以使用油面的纸张或布当做一层底基物，经过Beva和甲苯处理後，再用热画刀隔著在Remay尼龙来处理，和新的封面黏贴一起。如果是布的话，便用纤维纸为底基，然後压制成薄板。如果新嫁接的皮革需要染成与原皮革相仿的色泽的话，可以用墨汁或市面上销售的皮革染剂，不过染色效果会不均匀，边缘地带或皮的纹理容易变黑或破坏。最好是将嫁接的布整块先染色过再嫁接。如果是布的话，处理就比较容易，用墨汁或染剂的渲染效果较均匀。

衬页的黏贴:黏贴修复过的衬页尤其要小心翼翼。黏胶的使用最好是可以还原的，以防万一。最後是用压印机压平黏合。迄今我们处理过的有些情况不需要将书拆卸，例如膜皮破损或刮痕，那　可用修书专用的铁鉔用纸或皮嫁接起来。

角落或边缘破损:这类破损是最常见的，修复方法和衬页膜是类似的，可用嫁接方式。封面的纸板可用不同的黏胶配合虎钳施压固定。皮革如果破损、磨蹭或掀起，最好用笔沾浆糊在破损处用点描方式修补。要让皮革稳固又有弹性，黏贴效果又好的最好黏胶便是浆糊。

书烫金:烫金是装订工作的一部分，难度颇高，而且耗费多时始能完成。烫金是用纯金丝压板而成，古书烫金是十分精致的，可是今日所谓的烫金并不是真金，而是铝箔，难度、工作量和花费是相当惊人。保存方面也和纯金丝烫金的不同。所以修复师最好直接和镀金匠交涉。

古书羊皮纸装订与保存:所谓弹性(灵活)的装订是指没有封面的书籍，这个方式是1966年佛罗伦斯水灾时发现的方法。十七世纪羊皮纸弹性装订是保存最好的情形。弹性装订的特色是:不用黏胶，用皮线缝缀，边缘绕圈，同时支撑封面和书脊，也可以缝合起来。我们可使用无色无酸材质，封面用和十七世纪相仿的羊皮纸或现代用中性纸，可以简单缝缀，书脊巩固後，用点甲基植物纤维做黏胶用，然後加若干衬页。如果书籍超过八开本，通常有纸板封面撑住裏面的羊皮纸。古代使用的纸板通常我们也是用无酸纸张取代。所谓弹性的装订的修复，也是有若干相同的处理步骤:书拆开後，先用橡皮擦清洁；乾燥且质硬的书皮用50%乙醇加水浸泡，羊皮纸放在两层聚乙烯塑胶和两层吸水纸间，外面再用木板或法码等重物施压，重复几次直至恢复原来的形状。皮面如果毁损，不管是生物侵蚀或烧焦等因素，可用Polietinglicol 400处理，手工搓揉按摩，可恢复书的吸湿作用且有弹性。比较有问题的是文字部分，通常都是手写方式用墨汁书写在书脊上，Polietinglicol有很强的溶解力，要特别小心处理，否则会毁损文字。纸板、衬页都用无酸无色纸来修复。黏胶尽量只用在处理新区域的部分。浆糊加几滴甲醛有杀菌作用。

书籍的保存措施:和画一样，控制温度和溼度，相对溼度55%和18 C。图书馆应随时保持清洁，良好通风设备。已修复过的书籍最好放在盒子内。盒子需是无酸材质，布质的盒子需是未经染色的天然颜色。盒子的形式最好是上盖打开，书脊朝上。架上不可摆放过於脆弱的书籍，也不可以太拥挤填塞以利书籍取放。如果架子很高，则以水平方向摆书，尽量将相同大小的书籍摆放一起，以让重量平均。

书籍修复的特殊设备和材料:必备的工具需有缝纫机，处理缝缀的工作；书脊槽的木架(最好绘草图向木匠订做)，有两根螺旋螺杆做书脊槽用，烫金时也可以用来固定书；石板:用来刮薄皮革的边缘，也可以用来压书用；手工压力机，边长约60cm的盤状。但如果是像本世纪初使用的较小的压力机，可以用粗厚的胶合板代替；冲剪机/剪床，用来处理纸沓和切割嫁接多馀的部分。有桌型和直立式两种，桌型约为A-3纸的尺寸，直立式的切割面约1m长，比桌型好用，但较贵，而且空间需有150x200公尺的面积，小型工作室可能无法容纳；工作柜台，修复处理最好是站立工作，因此修复几乎均仰赖工作柜台，工作柜台需能支撑压力，桌面易清洗，桌下可摆放纸张纸板等用品。其他次要的工具因人需要则有:刮皮刀，使用时需备一块涂油的磨刀石；裁纸刀，裁剪纸沓的尺寸大小；剪刀，至少需备有剪纸板的大剪刀，还有长形的剪刀，以便一刀剪便能剪齐；书槽钳子:将书脊与书系在一起时，用来衡量缀线平行线的工具；尖铁钻(可用手术刀代替):拆除旧缝线和书脊凝固的黏胶；针(织毯工用的缝针)需备有弯型和直线型的针；鬃刷，用来将浆糊铺匀用，合成材质的鬃刷则用来处理塑胶黏胶；(鞋匠用的)锤子(榔头)，弯形的锤子可以挖适当的书脊槽；各种不同厚度的木板(最少16mm厚)，则用来压纸沓或当镇尺压书籍用。

最後强调一点是修复师需衡量工作量的多寡与难度，如果需要，最好另找专业装订师合作以达修复完整的要求，当然修复师也必须瞭解这些处理方法与流程。

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书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。

它们之中，除法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用：

南唐赵干江行初雪图（局部)

259cm × 3765cm 绢本

台北故宫博物院藏

作者的名款、题记

作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。

在绘画上现在见到的晋·顾恺之《女史箴图》有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。

南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题，其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样，其说可信。

唐韩干照夜白图（局部）

308cm × 33cm 纸本

美国大都会博物馆藏

又黄筌《写生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。

两宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。

如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开、金·王庭筠等人。

北宋崔白双喜图 1937cm × 1034cm

绢本 台北故宫博物院藏

崔白《双喜图》题款

在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。

至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。

明初，大部分还与元代习尚相同。明末清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和总跋一概少见了。

总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品，以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。

明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。

元钱选扶醉图

28cm × 492cm 绢本

美国大都会博物馆藏

古人有名、有字、有号，还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。

某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。

钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。

明末有双名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牍中有时只写下一字如“璐”“周”等,但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。

有的人又在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等，不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”，这种写法在前代我是没有见过的。

元吴镇风竹图

109cm × 326cm 纸本

美国弗利尔美术馆藏

曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。

南宋人官场中来往的书牍称为“札子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓某札子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消灭了，它的时限是很短暂而清楚的。

明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。

清朱耷松石牡丹 176cm × 96cm

绫本 旅顺博物馆藏

朱耷《松石牡丹》题款

个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰(号)，画不其昌(名)”之说，这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。

清·朱耷，在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名：“传綮”，稍晚书：“驴屋驴”等等别号，到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。

如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

他人的题跋

他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。

题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语，其始大约在晋、南朝宋时代。

按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。

现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。

隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉橘帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。

又曾见唐·韩干画的《照夜白图》(马)卷上有(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。

明代还有一些著名装裱人，所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元·赵孟頫《重江叠障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。

晋王羲之平安何如奉橘三帖全卷

247cm × 468cm 纸本

台北故宫博物院藏

诗文题跋，我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。

其书写部位，大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。

在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。

当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印)，本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字；

他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的，所以此黄庭坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多,可以比较，而李字少见，我们心中无数。

元陈琳溪凫图

475cm × 357cm 纸本

台北故宫博物院藏

类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，(在本身与二跋的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后配)，米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。

又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子；又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，赵、张的保证当然都是信得过的。

又如高克恭大轴《云横秀岭图》《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。

以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。

元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。

例如：宋初人摹唐·阎立本《步辇图》，宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据)，前者后面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很多没有提到摹本二字。

他们只在见到凭空臆造的东西时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。

南宋佚名青山白云图

229cm × 239cm 绢本

故宫博物院藏

有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册,本来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。

这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。

因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据)，不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。

以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，《青山白云图》自然不会例外。

元钱选浮玉山居图

296cm × 987cm 纸本

上海博物馆藏

标题、签题，在清初以前,大都不具书者姓名，约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边(与本身齐头)，有的书在纸、绢签上，然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外签”。

引首书：在书画手卷前面装一段牋素，名为引首，它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷，正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图卷》等。

引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。

北宋巨然层岩丛树图

1441cm × 554cm 绢本

台北故宫博物院藏

题跋(包括上例各项)对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如：元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。

又如元·钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之，例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。

又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。

又如清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹如《秋山问道图》《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同，可见那些鉴题语都是不正确的。

至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。

之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利，说伪为真，评近为古；或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待，才不致于上他们的当。

唐孙过庭书谱（局部)

265cm × 9008cm 纸本

台北故宫博物院藏

本人印章

书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少有这种习尚。

唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但已模糊不清(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。

元、明以来的书画上极少不钤印记的,但倪瓒中年以后的作品，所见都无印记，只在《陆继善摹稧帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见到过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的，据说都是家藏的得意之作,这是个别特例。

陆继善《摹兰亭叙帖》

法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺犊书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。

绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。

书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。

注：文章来源于网络

关于古书的成语及解释如下：

八索九丘：古书名。

掉书袋：掉：摆动，摇动。指说话或写文章好引用古书言词来卖弄自己的学识渊博。

掉文袋：掉：摆动，摇动。指说话或写文章好引用古书言词来显示自己的学识渊博。

古香古色：古香：古书画散发出来的气味。古雅的色调、意趣。形容器物、书画和建筑等。

故纸堆：指大量的古旧书籍、资料。含贬义。比喻人埋首研读古书，不知人情世故。

麇骇雉伏：形容惊怕躲藏。麇，古书上指獐子。

枯竹空言：竹：竹简。干枯的竹简和空洞的言论。指毫无实用价值的古书和空泛的议论。

三四调狙：狙：古书里指一种猴子。指诈术欺人，实质不变。

三写成乌：指古书传写易致差错。同“三写易字”。

三写易字：指古书传写易致差错。

书缺有间：泛指古书残缺已有多年。

牙签锦轴：卷型古书的标签和卷轴。借指书籍。形容书籍之精美。同“牙签玉轴”。

牙签犀轴：卷型古书的标签和卷轴。借指书籍。形容书籍之精美。同“牙签玉轴”。

牙签玉轴：卷型古书的标签和卷轴。借指书籍。牙，象牙；玉，美玉。形容书籍之精美。

钻研故纸：故纸：指文籍，古书。讽刺脱离实际，一味读古书的人。

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本文2023-08-04 22:39:53发表“古籍资讯”栏目。
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