怎样鉴别瓷器是古董还是现代的仿造的

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。

　　顺治青花胎体偏厚重，胎体有粗、细之分，粗为渣胎，有灰白或灰**；细的洁白坚致，瓷化程度较好。制作工艺基本沿袭明末天启、崇祯的风格。顺治青花釉面多数是白中闪青，呈鸭蛋青色，釉层较厚，透明度较差。为了迎合西方人的需要，此时出口的瓷器釉色偏白、偏薄、透亮。为了降低成本，内销的日用粗瓷釉色乳浊肥厚。大部分器物，如大缸、大盘、净水碗、香炉等口沿普遍施一道酱釉。许多琢器的底足不施釉，露胎。修胎不太规整，并能看到明末瓷器中常见的放射状跳刀痕。器物底部多不沾砂，一改万历以来民窑瓷器普遍沾砂的现象。自万历以来，景德镇瓷器出口量大增，为了节约瓷土原料、降低成本，民窑瓷器不管精粗，一律垫砂烧制，所以此时瓷器的圈足或多或少都沾砂。清顺治以来，由于战乱、海禁等原因，国际陶瓷市场消失，景德镇陶瓷供大于求，窑户只能竞争国内陶瓷市场，为了符合战乱时期国人对瓷器的心理需求，窑户生产瓷器不管精粗一律垫瓷饼烧制，生产出来的瓷器也都厚重耐用。平底器中部内凹，可见旋纹。盘的底足较平，少见明代的塌底现象，盘底往往有窑裂，底边带窑红即火石红。足根微微向内收，足墙较深为宽圈足，个别是双圈足，有的器物足沿经过工匠仔细修琢，呈“泥鳅背”，很光滑，具有康熙早期青花的特点。

　　[编辑本段]二、青料

　　顺治青花使用的青料有质量较好的浙料和质量较差的江西土青。青花有多种发色，最好的一种呈翠青色，纯净而略含紫色，这是以浙料为对象而提炼的青料，主要用于画出口瓷器；其次的一种呈淡青色，深沉釉底，含蓄而有韵味，是以浙料和江西土青为对象精炼的按比例调制的青料，主要用于画内销高档摆设瓷和庙宇供奉瓷；再次的一种呈灰青色，由于是青料中的下脚料，含杂质较多，青花中普遍带黑褐色斑点，纹饰晕散而不清晰，主要用于画粗瓷。

　　[编辑本段]三、造型

　　顺治青花的造型，一般来说线条简单平直，比明晚期所做更加规整细腻，一改万历以来民窑制作草率的风气。器物形体多高大厚重，轻巧的器形不多见，风格上风格趋于简单，朴素典雅、端庄大方。

　　顺治青花以生活用瓷为主，陈设瓷为辅，造型侧重实用性，新创的器形不多，基本是延续明代的传统式样，形制上虽多具明代之遗风，但也出现一些新颖的品种，并在过去基础上加以适当的改进和变化。

　　常见有日常生活用的盘、碗、碟、杯等，还有笔筒、筒瓶（象腿瓶）、蒜头瓶、橄榄瓶、洗口兽耳瓶、花觚、观音尊、直口罐、莲子罐、将军罐。以及一些出口欧洲的外销瓷，如各式大盘及盖罐等。

　　这一时期青花造型最突出的特点是，烧造了大量的寺庙中奉用的器皿，也就是佛前供器，全是民窑，形体都比较粗厚笨重，制作不是很精细。如：供盘、供碗、香炉、撇口瓶、净水瓶等。有的在器身上书写供奉者的姓名、身份及祈求吉祥如意的语句，同时还写有具体的烧造年代，如故宫博物院藏清顺治十一年青花云龙纹净水碗、清顺治十五年青花云龙纹撇口瓶、清顺治十六年青花异兽纹炉等。

　　盘类器物有双圈足（中有一槽）、玉璧足（圈足外高内低）和打磨成泥鳅背足的多种。用于出口的折腰平地盘较少见，多见内壁和底一体的弧形盘。还有一种顺治时期特有的似盘似碗的器物。敞口，口沿施酱釉，弧壁，高圈足，足墙上宽下窄，釉底，内用清华书写“玉堂佳器”四字双圈款。双圈很大，字很小。

　　净水碗敞口，口沿施酱釉，颈部内收，鼓腹然后下收，平底略下凹，高圈足，釉底。

　　罐类器物器型较大，厚胎，修胎较细，造型古朴，肩部丰满圆润，腹下直斜，底部比口部大，整体感觉稳重。底部无釉无圈足，垫瓷饼烧制，洁净不沾窑砂。炉罐瓶类底部以无釉为多见，炉类一般为饼底实足。

　　将军罐一改明代将军罐矮胖的特点，器型高矮肥胖适中，多在40厘米左右，多平底且内凹，底无釉露胎。莲子罐多数无盖，尺寸不大，往往上面是画花蝶、花鸟和花卉纹。花觚一般呈直筒状，口足微外撇，底不施釉；筒瓶又称象腿瓶，是清初的典型器。香炉口外卷，圆鼓腹，胎体厚重，有圈足和平足实足两种。笔筒有直口和撇口，直口圆筒形多，一般是平底露胎，用手抚摸，底非常细腻。盘、碗的底足足墙高且深，碗壁厚，弧度不大，常有磕缺，足边旋削痕明显，呈螺旋状，崇祯时期的唇口小缸已经很少烧造。

　　[编辑本段]四、纹饰

　　由于顺治时期景德镇瓷器供大于求，工匠可以从容不迫的生产。此时青花瓷画面多处反应了这种供大于求的痕迹：写意的减少，写实画增多；认真描画的作品较多，随意描画的作品较少。另外此时的战乱痕迹也在图画上有所反映，如画的鸟都是单只的，而不是成双成对的，表现出人们孤寂无助的心态；多见高僧、仙道潇洒活动的场景，表现了人们一种逃避现实，追求世外桃源般安逸生活的想法；多见“诗画”一体的装饰形式，一般在纹饰空白处用隶书书写格言或题诗一首（顺治十四年（1657年）以前的青花瓷题诗多用隶书书写），往往落干支款，有的画一个简化的图章，说明有不少没落文人进入了瓷画工匠的行列，这是文人书画进入陶瓷纹饰的一个开端。

　　顺治青花纹饰画面构图饱满，绘画一反过去单线平涂的方法，而采用双勾填色的技法。勾勒线条流畅稳健，填色准确，很少溢出轮廓线，与明万历以来的随意填色有明显区别。山水、人物纹多写实，见披麻皴、斧劈皴、涂、染等技法，也有单线白描的画法。一些瓶、罐上使用皴染分水技法描画，层次色阶不是很明显。在这时期经常看到其中的渲染还不是很成熟，精品不多，也有一些日常生活用器纹饰灰黑混浊。许多画风带有崇祯青花的特点，工笔、写意并用，有的清晰明丽，有的奔放，随意创作的纹饰寥寥数笔，生动传神，即有长篇诗文，也有短句。

　　总体看，顺治青花装饰上以山水、洞石花卉纹出现最多，其次是人物纹。纹饰都粗壮稚拙，单纯的带图案性质的花卉纹很少见。出口的外销瓷仍沿袭明末的山水加题诗的诗画题材。常见云龙纹、二龙戏珠纹、行龙纹、浮云纹、怪石山林纹、虎纹、狮纹、豹纹、麒麟纹、异兽纹、蝴蝶纹、雀鸟纹、虾蟹纹、花鸟纹、牡丹纹、玉兰纹、菊纹、缠枝莲纹、洞石花卉纹、雉鸡牡丹纹、博古纹、山水图、喜鹊登梅纹、山石芭蕉纹、松竹梅纹、月映梅纹、八仙、罗汉、梧桐树叶、人物故事等。

　　龙纹一般高大雄壮，矫健有力，有的呈腾空起舞之势，常与斑片状浮云交织在一起，使龙身似隐似现。以顿、捺、皴、点手法渲染游龙浮云，翻腾转侧。兽纹均用笔粗放，十分夸张。朵云纹则勾边露白，多数呈括弧形。麒麟常和芭蕉画在一起，蕉叶中间多留白，只用双线画出主茎、主脉，相互之间，排列不是很紧密。牡丹花出双犄，又称双犄牡丹，花形大。柳树叶呈点状对称，山头则画“苔点”，石头多瘦削呈玲珑状。山水有“四王”笔意，勾、染、皴、擦运笔手法并用，山峰层次多，有阴阳面。火焰纹形状如同二至三个并联在一起的“山”字状，其中间一焰明显伸长。草画成鱼鳞片状，俗称“鱼鳞草”或“竹编草”。竹叶画成“人”字形。

　　人物纹占有很大比例，常见八仙庆寿、罗汉图、仕女、竹林僧人、进戟图、武士、颂书图、婴戏图以及取自《西厢记》、三国故事情节的图案等，也有神话传说、历史故事，人物描绘身躯比较长，形象潇洒，意态闲适，悠然自得，布局有简有繁，追求神态之美。人物纹都有各种景物衬托或附诗句。

　　这时期许多盘、碗的里心流行画一片树叶加短诗两句，以梧桐叶居多，旁题诗“梧桐一叶落，天下尽皆秋”，“梧桐一叶生，天下新春再”，“看花有意，落叶无声”，“黄叶落兮，雁南归”等，诗文多是隶书，还有许多画秋叶配洞石纹，此种纹饰构图都比较开阔疏朗，画意清爽，表现出鲜明的时代特征。

　　另外，在一些笔筒、瓶、尊的口沿与近底处有的暗刻弦纹、卷枝、卷草纹等，俗称暗花边，花纹刻划较浅，这种装饰手法在天启、崇祯瓷器中最为流行，经常能看到，而清代康熙青花中也有少量出现，多是用在带有干支纪年的笔筒上。同时也出现了一些带吉祥寓意的图案如加官图、平升三级等。

　　顺治青花的辅助纹饰有弦纹、卷草、如意头、水波、卷枝、莲瓣纹、蕉叶纹缠枝花等，开光的形式有长方形、椭圆形、扇形等。分两组、四组。

　　[编辑本段]五、款识

　　顺治官窑写年款的很少，主要是青花碗和茄皮紫釉盘。《饮流斋说瓷》中记载：“顺治仅一度开窑烧瓷，故顺治瓷品极少，有之，则做楷书也”。青花见有四字和六字青花楷书款，即“顺治年制”、“大清顺治年制”。也有顺治五年（1648年）、十年（1653）、十一年（1654）、十二年（1655）、十四年（1657）、十五年（1658）、十六年（1659）、十七年（1660）等纪年款。朝代款中有的画双圈，也有不画双圈。画双圈的一般圈都很大。字体书写有的具有明代弘治遗风，柔中有刚，字体清晰，书写排列不是太规整，大多歪斜，间距不一。

　　民窑青花既有楷书也有篆书款，主要写干支纪年款，如“顺治丙戌年（1646年）”、“庚子年制（1660年）”、“大清丁亥年制（1647年）”、“顺治丁酉年（1657年）”等，另外还见“大青丁亥年制”。堂名款如“三堂佳器”、“玉堂珍器”、“百花斋”、“梓桑轩制”、“西畴书院”、“继善堂”等，其中“玉堂佳器”款的最多。另有定烧人物的名款，如“鲁西王瑛制”等。此时民窑款中常见写着“大明”、“大青”，有的甚至写着“大明弘光年制”的顺治时期瓷器，出现这种情况的原因有多种：其一，工匠不习惯新的年号；其二，清政府还顾不上对景德镇瓷业细节的管理；其三，部分工匠有着强烈的反满意识。

　　此时仿明朝款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”、“大明万历年制”等，均为楷书。以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光（1821—1850）、咸丰（）时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。

从年款鉴别看瓷器价位

　　在艺术品投资中，人们最怕买到的是件赝品。识别一件艺术品的真假，现在主要还是靠眼力。我们说的这个“眼力”，实际上就是经验。比如，您在投资明清瓷器的时候，有时一件同样的器物，由于产自官窑或民窑的不同，往往就能在价格上差出十几倍，甚至几十倍来。所以当您给一件瓷器定价格的时候，就要先正确地判断出这件器物是出自官窑还是民窑。怎么判断呢，瓷器上的年款就是一个重要的鉴别因素。

鉴别一件瓷器是官窑还是民窑，主要是看这件器物在胎、釉、色彩的选料上，精细的程度以及绘画的水平。但是，同一时期官窑瓷器与一些民窑瓷器精品，在精细程度上的差别往往不是太大，所以在这种情况下，就要借助年款来判定了。瓷器的年款从明代开始逐渐盛行，永乐以后的官窑瓷器几乎都有年款，而且在写法上都有一定的规范。而民窑年款从明代晚期才逐渐多起来，但在写法上就不太讲究了。

　　你比如拿这件瓷器来讲，这件瓷器一看这路子就是官窑。为什么呢，它绘画比较精细，制作也是。从器型来讲，也是很规整的。你看这个年款，它写的就比较规矩，而且它和花纹走向是一致的。凡是带官窑款的瓷器，它这个年款，不管是楷书款还是篆书款，它这个中心线也叫中轴线和正面的花纹图案的中心线或中轴线是吻合的，这才是官窑。民窑瓷器，它在这方面就不太讲究。一个书写的比较潦草；一个位置在器物底部往往不一定就是靠正中，它的中轴线和器物正面花纹中轴线一般都不吻合。这是道光青花缠枝花卉碗，它是篆书款。你看它写的位置不是正中，另外它的字体也不是横平竖直。像这类篆书款，一般要求是横平竖直，写得要非常规整。而民窑就不要求这个，尤其是在嘉庆、道光以及咸丰这段时间，它的款识甚至出现缺笔少划的现象。所以，在我们鉴别官窑与民窑的时候，有时候你看这东西细、很精细，像官窑，但是你要是一看款，这款就决定作用了。

　　年款不仅可以断定一件器物是出自官窑还是民窑，而且由于年款的不同，器物之间的价位差别也十分明显。对于同类官窑瓷器来说，年款越远，它的价位就相对越高。而在官窑与民窑年款的比较上，即使是同一时期的同类器物，它们价位上的差别也是非常大的

　　如果按官窑和官窑比，康、雍、乾的官窑瓷器一般比康、雍、乾以后的官窑瓷器就要高出好几倍。比如雍正一个斗彩碗，十几万，到了嘉庆、道光时期也就两三万。作为官窑与民窑来比呢，如果这件瓷器它制作也比较精细，它的款一看是民窑年款，这个价值马上就下来了。你比如说明代，明代要是中期以后，它们的价值往往得差十多倍。清代也是这么回事，一般都是十倍、八倍的价差。在民窑器物中，也有价值比较高的，尤其是清三代，民窑的年款比一般不带年款的器物也要高一些。

虽然一件瓷器价位的高低依附于年款记载的朝代越远和制造工艺的水平。但是对于一些瓷器年款少、产量不多或者延续时间短的朝代，往往有年款的官窑器物和一些带年款的民窑精品，他们的价位要比上一个朝代还要高出一些。

　　凡是年款少的时候的器物，只要有这种年款的器物，本身它的价值就要更高一些。比如永乐，一般来讲很少有带年款的。如果遇到永乐带年款的器物，那价值就相当高了。比不带年款的器物又要高出几倍来。比如清代咸丰时期，它的官窑款相对来讲，我认为要比嘉庆、比同治的价钱要高一些。宣统也是一样，宣统在瓷器发展上已经走下坡，到了极点。可是带官窑宣统年款的，相对来讲，价值好像又比光绪的价值要高一些。

　　从总体上说，明、清官窑瓷器通常要比民窑的价位要高出很多。但是在民窑瓷器中，也有一些瓷器的价位相对不低，主要表现在一些带有家藏款的器物上。比如民国时期带有居仁堂、怀仁堂、敬远堂等家藏款的器物，目前市场价位明显上升。专家提示，年款鉴别是瓷器鉴定中的一个最普通的方法。它必须还要和瓷器胎、釉、绘画等方面的鉴定技巧结合起来。