不止女性吧，男性也染齿的。

号称日本国宝的《源氏物语》中曾写到源氏给紫姬染黑齿，对此的解释是：将铁浸入醋中，使之酸化。用此液将齿染成黑色，时人认为美观。

《源氏物语》第六贴《末摘花》卷中有一句“她（紫姬）的外祖母墨守古风，不给她的牙齿染黑。最近给她染黑了，并且加以整饰。眉毛也拔净涂黑，相貌十分美丽清秀。”，也就是说，在那个时代之前，日本的女性是可以不染黑齿的。

染黑齿主要起装饰的作用，人们认为黑色、紫黑色的牙齿比白色更美、更健康。茂吕美耶在《平安日本》里的说法是，用铁浆染牙可以防止蛀牙。

◆国画的造型技巧——“骨法用笔”

大自然并不存在线条，线条是人对物象的一种审美性的抽象。

中国古代画家最大的创造性和水平就体现在“骨法用笔”之中。

在应用线来造型上，我国历代画家有着很高的成就。

“骨法”通过“用笔”得到 十分真实的表现。

《芥子园画谱》把不同风格的线描，归结为十八描，并注明代表画家。

《芥子园画谱》很值得参考。

◆骨法用笔指国画钩线、点戳，用笔应有动物的“骨力”，以比拟用笔的功力。

《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者渭之墨；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”

骨法用笔是中国古代品评人物画的标准之一。

◆在应用线来造型

线条作为绘画造型的符号，是意识感知外物，把握对象的一种能动的视觉作用。

早在魏晋南 北朝时期，谢赫就在他的 《古画品录》 中第一次对中国画提出了系统的艺术标准： “六法”。

六法按顺序排列如下：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩， 经营位置，传移模写。

气韵生动，是对绘画总的要求，是说画作不仅要完整，而且要生动感人。

此外五条都是围绕气韵生动展开的，是为其服务的。

而骨法用笔，就是专门指线条的，为了线条能更加生动自然的表现对象。

古人作画发明了兰叶描，游丝描，铁线描，钉头鼠尾描等多种线描方，线条的生动有力直接反映了作品的“气韵生动”。

画家最大的创造性和水平在当时就体现在“骨法用笔”之中。

在应用线来造型上，我国历代画家有着很高的成就。

◆骨法与用笔

“骨法”通过“用笔”得到 十分真实的表现。

为什么说艺术水平的高低主要体现在骨法用笔？结合六朝时期以前的历史背景来看；

绘画是作为礼教的一种仪式而存在的，绘画的题材内容，包括造型 都是规定好的，不需要画家去创作；

唯一能体现画家创造性和水准的就是怎样去描绘这些内容，通过什么手段体现自己的创造性，线条无疑是最重要的形式。

色彩虽然也很重要，但色彩的运用是平涂，画家水平的高低无所谓；

笔线的顿挫转 折，飞扬沉潜，配合了形象的塑造，不仅轮廓准确，而且神采飞扬，就依赖于高 水平的画家。

所以，当时的集体创作中，低水平的画家负责平涂色彩，高水平的 画家才有资格承担勾线工作。

从六朝画学文献可以看到，当时对画家最高的要求，最欣赏其创造性的地方就是骨法用笔，也就是线条。

千百年来，以线条造型在得 到不断的丰富和完善。

对“骨法”的表现，中西画有着很大的不同，西画没有“骨法”一说，造型 是通过光线投射到对象上所产生的明暗变化体现出来的。

因此，最主要的造型手 法是由明暗调子所构成的各个面的描写。西画虽然也有线，但那只是面与面的相 交，或者明暗交界面的显现。

由于西画注重以明暗面的描写为造型的主要手段。

所以，歌德认为，画家在“造型美术”上的“真正的才能”特别地表现在“对物体形态要特别敏感”；

并且“能通过光照把物体形状画得仿佛伸手可触那样活灵活现。”

与之不同，中国画中物象的明暗调子几乎不被关注，画家不取明暗的描写方 法，在绘画上追求的是线的效能的充分发挥。

在表现对象的面的起伏，转折，相 交的地方，着重刻画结构，借助线的应用取得造型效果。用线造型，一点不比用 明暗造型更为容易。

下笔之前，画家必须对物象的形体构成有充分，准确，透彻 的分析，下笔之后，又要适应对象掌握笔的轻重缓急的微妙变化。

这种把“线” 作为表现造型的一种手段，与歌德把能“用光表现”物的形体为标志，正好体现 了中西画在造型观点上的不同。

线的应用，实际是笔的运用，这一点很多画家是理解的，而且多认为，雄 强苍劲是“用笔”高境界。

正如谢赫在评论画家用笔时，就赞赏“纵横逸笔，力 遒韵雅，超迈绝伦” ，批评“笔迹轻赢，困弱” 。

因为中国画具有下笔难改的特点， 所以要做到下笔“意在笔先” ，运笔 “一气呵成” ，笔迹有力准确。

明代的唐 志契在《绘事微言》里指出一些画家在用笔上“故为苍老” ，其实“极嫩” ，是脱离对象玩弄笔，“难逃识者一看”。

需要说明的是，由于时代的原因，谢赫说的 “骨 法用笔”主要是针对人物画的。

随着历史的发展，到宋代山水画发展，使谢赫的 “骨法用笔”的含义有了重大变化。

◆继承传统当与时代发展相结合

中国画历来特别强调继承传统，用线如何继承传统，长期以来没有得到很 好的解决。

说到以线造型，资深画家经常要后辈临习古画，强调要能做到“惟妙惟肖” ，达到“以假乱真”的地步。

但是，如何使传统勾线与时代结合，办法就不多了。

《芥子园画谱》把不同风格的线描，归结为十八描，并注明代表画家。

其实从线的形态上看，大体可以归为两类，一类是没有粗细变化的线，一类是有 粗细变化的线。

线条书法化，是历来画家所提倡的。唐代张彦远，在他的《历代名画记》 中具体提出“书画同源”的观点。

虽然有人认为其观点有多重含义，但指书法与 绘画的用笔在技法上是相同的意思是很明显的。

张彦远说的“技法相同” ，应该是抽象的理法相同，而非指具体的笔法相同。

因为绘画与书法在实际用笔中并不完全相同，而且从古到今，绘画者大多不专门写字，工书者亦多不善画，这是可以查证的。

线描是造型的一种手段，勾线的目的在于塑造结构形体。

说到与时具进，做到线描具有现代感，关键不在如何勾线 而是要解决造型问题。

所谓时代感，指的也应该是造型的方面。

古人看世界，看物体受到诸多局限，因此表现在绘画 造型艺术上显得造型囫囵。

随着科学发展，人们对客观的认识不断趋向合理，知道物体是具有内部构造的，有细胞，分子，量子，核子等等。

表现在造型艺术上，最明显的就是懂得了外部形态是由内部结构决定的。

塑造物体要从物体结构的内部来分析，才能生动表现其外部特征。

而对结构的把握，可以是多层面的。

如何使之发展与时代同步，应该结合造型来体现审美价值。

中国画作为古老的艺术，以线造型的特点，不是客观真实的再现，所具有的表现主义色彩的传统造型观念。

要求一下笔，就要考虑艺术处理，因此讲究 “胸 有成竹” 。

这个成竹不是眼前之竹，而是心中之竹。

面对实物，我们不是要模仿，而是要创造。

造型，就是创造形象，艺术家唯一的任务就是创造有审美价值的形象。

都知道西画讲焦点透视，中国画是散点透视；

但随着时间推移，西方现代艺术家很多把散点透视运用在自己的现代作品里面。

他们把对象的形分成若干视点，并置于画面，或打破正常视角，重新组织结构，使作品具有新的艺术生命。

现代艺术早已进入构成时代，形形色色的流派尽管观念不同，但都十分 注意画面的构成美。

自上世纪三十年代德国包豪斯始创以来，“三大构成”风靡世界。

对平面，立体，色彩的认识，也成为视觉造型艺术所必须。

其实，细心观 察中国传统艺术，会发现中国画向来都很注重构成的。

中国画不求形似，强调聊 写胸中逸气的特点与西方现代艺术构成的在造型观念上是相通的。

从石涛，八大，陈老莲到黄宾虹，齐白石等国画大师笔下的不少物象造型，线条十分讲究；

不仅生动，同时与现代构成艺术造型相吻合；

所以，让人总觉得不落俗套。

线描技巧不 外乎两点，一是勾线，二是造型。

有不少人勾线有力，线条流畅，但不注意造型的时代感，其作品就显得陈旧与老套。

鲁迅先生提倡“拿来主义”，纵向的继承要，横向的移植也要，只要是有用 的都可以收下。

在运用线条造型时，可以加入构成的观念，加入变形的手法，加入夸张的技巧；

把新的观念与传统结合起来，创作出新的中国画。

◆笔”与“墨”须以塑造形象而为之。

所谓“笔”，通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法。

画面点画笔触的姿态、气 势及笔画之间的相互关系，“笔法讲究笔势” 。

东汉蔡邕曾有运笔“九势”之说 , 东晋王羲之又有《笔势论十二章》以诲后辈。

清代康南海在《广艺舟双楫》中说：古人论书以势为先。

中郎曰‘九势’，卫恒曰书势 , 羲之曰笔势 , 概书形学也。

有形则有势 ，兵家重形势 , 拳法亦重扑势 , 义固相同 , 得势便则已操胜算。

右军笔势论曰：一正脚手 , 二得形势 , 三加遒润 , 四兼拗拔。

张环瓘曰：作书必先积势, 则务迟涩, 迟涩分矣, 求无拘系, 拘系亡矣, 求诸变态, 变态之旨, 在乎奋斫, 奋斫之理, 资于异状, 异状之变, 无溺荒僻, 荒僻去矣,务于神采。

善乎论扁之言曰 , 得于心而应于手。庖丁之言曰, 以神遇不以目视 , 虽止而神自行。新理异态 , 变出无穷。

如是则血浓骨老 , 筋藏肉莹。譬道士股 炼既成, 神采王长, 迥绝常人也。”

由此可见前人对把握“笔势”是极为重视的。

绘画的用笔较之书法的用笔更为复杂多变, 其根本的一条是：用笔要为塑 造形象，也就是为造型服务。

用笔讲究笔形、笔态。

笔行纸上, 着迹见痕, 须依不同表现物象的要求, 显现点、线、面 ,方圆、曲直、斜欹等各种变化, 并将各种变化融合成有机的统一体。

运行之快慢 , 笔意之动静。行笔时须缓急合度，韵律和谐徐疾 , 急不可 有轻飘浮躁之弊；

缓不可有拘牵迟滞之病。

笔气贯畅 ,筋脉相连，笔气不断而精气聚, 点画有映带、有顾盼 , 线条如流水, 血脉相贯通, 才能显出机趣灵性, 否则就会失去笔的神采。

而这一切都要“取象不惑”，不可随意而发。

脱离造型 的运笔，再流畅也是没有意义的。

所谓“墨”，在技法上 “墨”指，烘、染、破、泼、积等墨法。

从理论上讲 , 中国画的发展，是从单线勾勒开始，到强调用笔勾勒为主导 ，墨色相辅的 。

张 彦远在《历代名画记》中指出：“骨气形似本于立意 , 而归乎用笔。”

“运墨而五色 具 , 是为得意。”

表示造型立意和笔墨的主从关系 。

清代石涛在《苦瓜和尚画语 录》中对“笔墨”的见解是：

古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无 笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。

墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。

墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。

能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。

对笔墨的“灵”“神”与“蒙 养生活”给予极大关注。

黄宾虹《画语录》认为：“论用笔法 , 必兼用墨 , 墨法之 妙 , 全以笔出。”

中国画强调有笔有墨 , 两者相辅相成 ，不可偏废。

前人所有关于“墨”的见解，体现了墨色在国画中的重要地位。

学习国画， 很多人往往陶醉于前人的“笔墨功夫”里面，为了掌握“水墨淋漓”的技法，不断实践着。

然而，“墨”不是在中国画里，不是被玩弄的技巧，而是用以显示结构造型的。

不能反映造型的墨色，只能是“脏”墨。

总之，中国画的造型手段要随时代而发展。

物象结构具有特殊线性结构因素的可变性，是研究国画的钩、勒、皴、擦、点等笔法和烘、染、破、泼、积等墨法的依据，线条在任何情况下，都要体现物象的根本结构。

也就是说，中国画线性结构造型所表达的宏观结构，不会由于一个小小的概念的改变而发生波动。

它与外界的联系也会赋予他们新的系列或新的组合关系功能，这就是中国画的魅力所在。

所以说，用线的笔墨关系是研究中国画造型的核心，它既是一个整体，又是一个过程。

在这过程之中，我们可以探索和发现中国画走向现代和未来发展的脉络与趋势，为中国画的可持续性发展提供了很大的空间。

◆中国画具有独特的审美情趣

中国画具有悠久的历史和独特的审美情趣，在世界美术领域占有重要地位。

以线造型，是中国画表现物象的主要手段，在国画发展中有着极其重要的位置。

中国画中物象的明暗调子几乎不被关注，画家不取明暗的描写方法，在绘画上追求的是线的效能的充分发挥。

线描是造型的一种手段，勾线的目的在于塑 造结构形体。

做到线描具有现代感，关键不在如何勾线 而是要解决造型问题。

“墨”不是在中国画里，不是被玩弄的技巧，而是用以显示结构造型的。

用线的 笔墨关系是研究中国画造型的核心。

中国画强调“外师造化，中得心源” ，超越形似而重在传神。

以钩皴点染、枯湿 浓淡、疏密繁简、计白当黑等表现手法描绘图像景物；

结构布局不拘于焦点透视，讲究色、墨、空与点、线、块的变化对比。

以线造型，是中国画表现物象的主要 手段，在国画发展中有着极其重要的位置。

古代胭脂水粉做法

　古代胭脂水粉做法，如今我们每个女孩都有自己的化妆品，这是现代女性化妆的方法，古代的女生也是有自己的化妆的方法的，在古代，人们使用的化妆品称为“胭脂”，以下分享古代胭脂水粉做法。

古代胭脂水粉做法1

　 古代胭脂水粉如何制作的？

　我们在看古装剧的时候，古人化妆都是用胭脂水粉，不和我们现在一样用的是粉底液，腮红之类的。有时候就在想，他们那时候技术不发达，怎么样把这些东西制造出来呢。有时候真的是不得不佩服古人的思想，在那种贫乏的环境下，可以制造出很细腻的胭脂水粉。

　胭脂，就是当代的腮红。我觉得古代的胭脂要比我们现在的还要细腻，色泽还有鲜艳。因为古代的人们不会参加任何的杂质，我们现代的腮红会添加许多化学元素在里面。慢慢的就不再那么纯粹了。

　 胭脂制作方法：

　1、取色泽鲜艳的玫瑰花，一定要颜色正红，而且每片花瓣色泽都要相同或者是相似。

　2、把它们清洗过后压出汁来。

　3、取一些新的缫丝，注意蚕丝不能连在一起。把蚕丝放在胭脂盒中。

　4、把压过的花瓣放进蚕丝中等待完全浸透。一定要避免阳光直射。

　5、过段时间蚕丝与花瓣融合就能使用了。每次用的时候取一点融在掌心，很细腻。

　水粉，就这样当于我们现在的粉底液，具有增白的效果。

　 制作方法：

　1、取一些新鲜的米，放在水里泡上十五天左右。能够闻到有酸味，就可以了。

　2、捞出来，用东西把米碾成粘糊。一定碾的很细很细。

　3、将清水与浆糊分开，把浆糊放到容器中等待自然风干。

　4、过段时间，水分蒸发，用尺子把表面的一层东西刮掉，就能出现很细腻的水粉了。

　水粉的细腻，都取决于你碾压浆糊的精准度。如果你碾压的很细，那么出来的物品就会很细腻，上妆也会很自然。如果你碾压的比较粗糙，那么制造出来的水粉，颗粒也会比较大。

　古代的胭脂水粉制作方法很多，但是大部分的颜色都来自于花草，是真正纯天然无污染的化妆品，也是我现在最喜欢的。

　而且古代的胭脂水粉制作方式其实是多种多样的，材料有很多种，制作工艺更是丰富多样，不少书中都对此有所介绍，下面我给你介绍一种我听闻过的，比较简单的胭脂制作方式。

　我听说过这样一个胭脂的制作方式：将当年的新米泡在水里，浸泡上几天，我听说的时间是十天，但是那个真正使用这个方式制作胭脂的人据说只用了四五天

　因为书上说的效果是泡到米发酸发臭，而那个制作者当时制作的时候是在夏天，只用了四五天米就发酸发臭了，最后制作出来的效果似乎也不错。因此我猜测，大概是泡到米发酸发臭就可以用了。

　因为大概是因为米变质发酸发臭之后，大米里的一些成分就会变得适合用来做胭脂，所以以发酸发臭为标准就可以了。

　其次，你要买上当季的新鲜蚕丝，把蚕丝剪断浸泡，捣烂至蚕丝变成浆水。

　最后把烂米放置沉淀，然后倒掉上面的清水，留下米浆，捣烂，和蚕丝浆水放在一起，搅匀之后再次放置沉淀，然后留下米浆，沉淀放置到全部的水自然蒸发蒸干，剩下的那些膏状物质才是我们需要的。

　最后，就是决定你胭脂水粉颜色的步骤了，要选择合适的花卉，一定要是鲜艳开放的，艳丽的那种，然后捣烂出汁水，把汁水倒入之前准备好的膏状物质里，然后搅匀，这就是胭脂了，等胭脂稍微干一些可以直接使用的时候，你就可以开始使用了

古代胭脂水粉做法2

　 一、口脂的制作方法

　口脂等于今天的口红，涂抹在嘴唇上，令嘴唇颜色鲜艳，深受大众喜爱，在唐代，口脂还作为皇帝赏赐大臣的重要物品。

　中国古代的口红，制作很精细。北魏贾思勰在《齐民要术》中曾经记载过当时的制作工艺，即先制香酒，以丁香、藿香两种香料，拣上好的新收的、无杂质的洁净棉花中，然后投入事先已烧至微烫的酒中，以热酒吸收棉中的`香料之味。

　吸收的时间为夏季1天1夜，春秋两季为2天2夜，冬季为3天3夜。浸透到期后，取出棉花和香料，将牛油或牛髓放入此香酒，旺火大烧，滚沸一次加一次牛油脂，数滚之后，撤火微煎

　此时慢慢掺人以朱砂研取的红色颜料，并以青油调入，搅拌均匀，灭火后，待其自然冷却，凝成的红脂细腻鲜艳，香气蕴藉，即为妇女喜爱的饰唇用品了。

　 二、面脂的制作及成分

　面脂，也称为面膏、面药，除了最基本的滋润功效之外，大部分面脂配方还加入了很多中药成分，兼具了美白、去皱、祛斑等功效。

　面脂中最有名的配方是“太真红玉膏”，这个配方出名不是因为功效神奇，而是因为使用者是——杨玉环。而“太真红玉膏”做法十分的简单，用轻粉、滑石、杏仁磨成细粉，蒸过之后加入麝香，再用鸡蛋清调匀，每天早上少量涂抹在脸上，可以使脸色红润。

　 在《外台秘要方》中有关于面脂的复杂做法：

　用丁香、零陵香、去皮桃仁、土瓜根、白敛、白及、防风、当归、沉香、辛夷、商陆、寮香、桅子花、芍茹、蜀水花、青木香、白芷、萎羹、冤丝子、蕾香、甘松香、木兰皮、白僵蚕、菜本、获荃、冬瓜仁、鹅脂、羊髓各、羊肾脂、猪胰、猪脂肪一起煎制成面脂。

　 三、胭脂的制作

　胭脂是古代父女常用的化妆品，古代有多种称呼，比如燕脂、焉支、烟支等，而胭脂分两种，一种是丝绵和红蓝花汁制成的绵胭脂，另一种是小而薄的花片，叫做金花胭脂。前者易于携带，后者蘸水涂抹。

　在《外台秘要方》中记录了一种胭脂的制作方法，准紫铆、白皮、胡桐泪、波斯白石蜜用水煮，然后加石蜜。将用布过滤的渣晾干成块，用火烤，制成胭脂。

　 四、妆粉的制作方法

　中国妇女使用妆粉至少在战国就开始了，最古老的妆粉有两种成分，一种是以米粉研碎制成，古粉字从米从分；另一种妆粉是将白铅化成糊状的面脂，俗称“胡粉”。因为它是化铅而成，所以又叫“铅华”，也有称“铅粉”的。 两种粉都是用来敷面，使皮肤保持光洁。

　关于米粉的制作方法，在《齐民要素》里有比较详细的记载，最原始的制粉方法，是用一个圆形的粉钵盛以米汁，使其沉淀，制成一种洁白粉腻的“粉英”，然后放在日中曝晒，晒干后的粉末即可用来妆面。

　由于这种制作方法简单，所以在民间广泛流传，直到唐宋时期，人们制作米粉，仍然采用这种方法。 还有一种香粉，是用粟米制作，类同上，只是最后再加上各种香料，便成香粉，由于粟米本身含有一定的粘性，所以用它敷面，不容易脱落。

　和米粉相比，铅粉的制作过程复杂得多，从早期的文献资料看，所谓铅粉，实际上包含了铅、锡、铝、锌等各种化学元素，最初用与妇女妆面的铅粉还没有经过脱水处理，所以多呈糊状。自汉代以后，铅粉多被吸干水分制成粉末或固体形状。

　由于它质地细腻，色泽润白，并且易于保存，所以深受妇女喜爱，久而久之就取代了米粉的地位。 除了单纯的米粉、铅粉以外，古代妇女的妆粉还有不少名堂，如在魏晋南北朝时期，宫人段巧笑以米粉、胡粉掺入葵花子汁，合成“紫粉”。

　唐代宫中以细粟米制成“迎蝶粉”。 在宋代，则有以石膏、滑石、蚌粉、蜡脂、壳麝及益母草等材料调和而成的“玉女桃花粉”。 在明代则有用白色茉莉花仁提炼而成的“珍珠粉”以及用玉簪花合胡粉制成玉簪之状的“玉簪粉”。

　清代有以珍珠加工而成的“珠粉”以及用滑石等细石研磨而成的“石粉”等等。

　 五、澡豆的制作及成分

　澡豆类似现在的洗面奶、洗手液、沐浴露，做法基本都是在白芷、辛夷、零陵香、丁香、香附子、蕾香等香料中添加皂英粉、豆粉、动物脂膏、面粉制成的。

　在唐代同样也是一种重要的赏赐礼品。比如毕豆面、栝萎实、猪胰、土瓜根、白获荃、萎羹、各、皂荚捣碎混合，每天洗手和洗脸，百日可变白净。

　看过这篇文章有人或许自己尝试按照古方做美容品，虽然看起来很健康干净，但是过程麻烦，还有一些香料有毒，所以有一定的危险，不建议尝试。

古代胭脂水粉做法3

　 方法1

　1、将开放中的红蓝花整朵摘下放进石钵中，再用石杵或木杵反复杵槌至浆汁状。

　2、加入清水，用纱布包裹绞去黄汁，再加入酸栗水和淘米水漂洗，（这一步即是溶解**素），再用纱布绞汁。

　3、将剩余干物放入罐中阴干，即可得到鲜艳红润的胭脂。

　据古书记载，用来制作胭脂的原料远远不止红蓝花两种，还有蜀葵花、重绛，黑豆皮、石榴、山花及苏方木等中药。人们从这些中药里可以提取天然的红色素制作胭脂，不过这时胭脂已经成为了一切红妆的指代了。

　 方法2

　将干净的红玫瑰花的花瓣用干净的器皿挤出汁，然后放入当年的棉花片。当玫瑰花汁充分浸入棉片中时，捞出晾上。晾干后收入密封的陶罐。用时，取出一两片，放入手心，滴一两滴水，用手推匀后拍于双颊。

　 方法3

　把胭脂花、玫瑰、栀子或者任何红色花朵，细细碾碎，用细沙滤去渣滓，晾干汁液，滴上一点点桂花油，就是胭脂。有花朵般艳丽的颜色和香味。

　 方法4

　摘取清晨的红蓝花，最好是带露水的，像捣药一样捣成浆汁，加清水包在纱布里绞去黄汁，再加酸栗子淘米水一起像淘米一样淘，**素被溶解，再绞，剩下的就是红色素。

　红蓝花有两种色素，红色素与**素，后者难染色，故分离。加防腐剂阴干，就得到很红很红很艳很艳的胭脂了。颜色可以自己加别的粉调。

明光宗 身着黄十二团十二章绣衮龙袍唐懿德太子墓壁画 身着紫、绯、绿、青、黄常服圆领袍的内侍文/扬眉剑舞 绘图/燕王以服饰体现等级，在古代是一种尤为重要的手段，用以区分社会阶层身份贵贱、官位高低。历代建国之后都持续不断地对其反复详加厘定，以“辨贵贱、明尊卑”，形成发达繁复的服制系统。服饰等级可通过样式、配件、纹样的不同加以区别，自北朝以后，服饰颜色也逐渐成为重要的区分方法，形成了完备规范的“品色服”制度，其基本序列自上而下大体依次是紫、绯、绿、青、黄、白。除此之外，还有一个在后世凌驾于一切颜色的帝王“黄”。那么问题来了，皇帝为什么穿黄袍？这倒是一个值得探讨的话题。我们一直以来都听过很多说法，比如土德居中尚黄之类。但是要真正解答这个问题，可能还是得先从这种品服颜色次序的形成过程说起。北朝之前的传统汉晋礼服，并没有严格意义上的颜色排列制度，更多地通过冠、印、绶、佩等部分的差异加以区分。北周首次在侍卫服饰中出现“品色衣”的提法，《周书·宣帝纪》：“大象二年诏天台侍卫之官，皆着五色及红紫绿衣，以杂色为缘，名曰品色衣。有大事，与公服间服之。”但制度未详， 数十年后的隋大业六年，第一次明确地制定了品官服色等级，《隋书·礼仪七》：“诏从驾步远者，文武官等皆戎衣。贵贱异等，杂用五色。五品以上，通著紫袍，六品以上，兼用绯绿，胥吏以青，庶人以白，屠商以皂，士卒以黄。”正式把紫袍确定为五品以上文武官的一等服色，以下绯绿青白依次排列。初唐武德四年颁布衣服令，继承其制并逐渐调整完善，“寻常服饰，未为差等，今已详定，具如别式，宜即颁下，咸使闻知，于是三品以上服紫，四品以下服绯，六品七品以绿，八品九品以青”，“流外官及庶人服色用黄”。有唐一朝，经过六七次的微调，基本确定了紫、绯（朱）、绿、青（碧）、黄（白）的五级服色制度，并基本为后世所沿用。在北朝末期至隋代出现这种颜色序列的成因是多方面的，但其深层原因，也许还和当时各种颜色染制的难易程度关系比较大。首先是位居首位的紫色。紫是间色，在传统中国黑、白、赤、黄、青五正色之外，汉刘熙《释名》：“紫，疵也，非正色。五色之疵瑕，以惑人者也。”早期在理论上并不是高贵的颜色，在魏晋之前也很少进入正统服制，除绶带外，基本多是非正式的普通使用。但其色彩颇招人喜欢，能“惑人”，是时尚的颜色，战国至两汉以来穿着越来越多。《韩非子外储说左上》曾记载一则“齐桓公好紫服”的故事，因为齐桓公喜好服紫衣，“一国尽服紫”，导致当时紫绢价格是素绢的数倍以上，后来又因齐桓公主动不服紫而流行消退。但这里说的仅是一时一地流行颜色的消长，并未改变紫色的色彩地位。《论语·阳货》：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”虽然流行，却还是把紫看做不正统的颜色。我们在汉代壁画、陶俑中，也时常能见到浅紫色外衣的使用，但穿着者的身份和他人并无等级高下之分，奴仆、侍卫均有，只是杂色之一而已。两汉服紫实例魏晋南北朝以来，紫色的地位迅速上升，在隋代正式超越朱色，跃升为百官常服的一等服色，常有说法认为与道教崇紫以及唐代推崇道教有关，但或许这也和当时紫色染料的难以获取有更大的关系。那么还可以提提西方以紫为贵的概念影响。在古代西方，优质的紫色染料主要从一种产于地中海东岸的骨螺所分泌的液体中提炼而得，称为骨螺紫。腓尼基城邦推罗城所产的紫色染料最为有名，所以又称为“推罗紫”，“腓尼基”本身也源自希腊语“紫红”之意。骨螺本身产地有限，并且据说几千个海螺才能提炼出几克紫色染料，导致其价值极其高昂，有时甚至十克黄金仅能购买一克染料。古希腊、埃及、巴比伦、罗马都视紫色为尊贵的颜色，罗马普通市民穿着白色托加，而高级官员托加上则可有紫色镶边，罗马元老院规定只允许皇族穿用紫袍，4-6世纪的西奥多西娅法典和东罗马帝国帝王法典都详细记录了皇室对于骨螺紫丝绸的垄断，所以紫色又被称为“帝王紫”。魏晋以后，西北各民族大规模进入中原，西域粟特胡商也活动频繁，同时带来东西间的文化交流。自北齐鲜卑化的贵族重新反对汉化，崇尚西胡文化，西胡粟特定居或封王开府者数不胜数，胡人的镶边圆领袍衫逐渐在中原上下流行开，从北魏之后的中原墓葬陶俑与佛教供养人形象中也可以看出，西胡装束的比例越来越大，最后甚至超越了鲜卑服和汉服的比例，如沈括所言“自北齐以来，乃全用胡服”。到了隋代，胡服已然完全融入中原，成为人们日常最常穿着的服饰。而同在此时，恰好形成了以圆领胡服为基础的官员常服制度，色彩等级的概念正是在其中得以体现，而没有触及同时存在的中原汉晋传统祭服、朝服颜色系统，与之并行。那么紫色在此时成为胡式常服的一等服色，似乎也不能排除会有受到传入西方观念影响的可能。同时在中国，虽然紫色并不需要从昂贵的骨螺紫中获取，但染制也很不容易。中国传统紫色染料基本只有紫草的根，制取复杂，其色素紫草醌难溶于水，并且不甚稳定，一次只能吸附少量色素，需要十数次反复染着，仅在丝绸上着色相对较易，而在平民化的麻、葛上较难染色，在技术上也适合成为高级颜色。先秦紫草染色多集中在齐国东部，这也是前文提到“齐桓公好紫”得以出现的基础。《管子》中还有一篇“纂茈（紫）之谋”：“昔莱人善染。练茈之于莱纯锱。其周中十金。莱人知之，闻纂茈空。”山东的莱人所染的紫色丝绸一纯在周地可值十金，莱人便大量收购之贩至周地欲获取暴利。这也可见当时染紫并不是一件普及容易的事情。值得注意的是，在汉晋绶带中，除了皇族、诸侯相国的各种赤黄（纁）绶和绿绶外，紫绶几乎是其余官员绶中最高者，也体现了紫色地位的不断上升。自隋代定紫色为一等服色以来，在唐宋“紫”都是身份和尊贵的代名词，能够获取一身紫袍金带，是无数世人终生的追求，还形成了“借紫”、“赐紫”制度。有意思的是，到了明代，或许是因为“恶紫夺朱”与国姓“朱”冲突的关系，紫色的地位一落千丈，又被取消一等服色而代之以朱色。宋以后紫色的染取技术逐渐提高和丰富化，宋初有“先染作青，徐以紫草加染”的油紫色染法，到淳熙年间，又有一种“盖不先着青，而改绯为脚，用紫草少，诚可夺朱”的绯青套染法，才得以节省紫草的使用。又由于苏木从南海的大量输入，以苏木加青矾媒染，也成为紫色的新来源。紫色之下的绯或朱、赤色，自古以来就被视为正色、贵色、吉色，也是相对较难染制的颜色。早期染红多用茜草的根，加入明矾等媒染剂煮染后可得茜素染色。茜草适于丝绸染色，而在棉麻织物上效果不佳。而另一种传统颜料朱砂，也是较难着色的红色染料，难以推广。汉代以来，多用红花的花瓣作为红色染料。红花，或称红蓝，一般认为其起源中心在近东和埃及北部，西汉传入我国西北地区，东汉中原逐渐开始出现种植。红花含有**和红色色素，因为**染料的其他来源已经足够丰富，所以其中的水溶性**素多舍弃不用。红花采摘后经过初淘分离**素、复淘固着红花素、发酵，再曝干制成干红花或阴干成红花饼，才可进一步染色，在南北朝时期尚不属于一种很容易获取的染料。红花染出的绯红色比茜草染出的红更鲜亮动人，若与相对沉着朴素的青绿相比，的确也更加耀眼夺目，在北齐北周是很受六镇鲜卑欢迎的胡服色彩，如《周书》即有北族豪贵着绯绫袍的记载，《旧唐书》也称北齐“高氏诸帝，常服绯袍”。于是绯色和紫色，这两种当时染制成本最高的颜色，也就成为最高级的两种服色。不过，成为高级颜色的同时也刺激了更强烈的追求，早期尚有技术之局限，到了唐代，因为紫、朱色织物需求的扩大，紫草和红花的种植得到广泛普及，贞观十道中九道均有种植。加上苏方等新染材的引进，在技术上也为后世各种僭越提供了可能，使红色成为一种屡禁不止的颜色，如《册府元龟》所提“紫服赤衣以辨贵贱，遂有闾阎僮仆公然服用”。到了明代，因为紫色在服制中被废止，朱红色跃升为一等公服色，同时更成为国人最热衷的吉服色彩。唐五代宋明壁画绘画中的绯、朱色常服、公服相比于高贵的暖色调紫、朱色，冷色调的青、绿色则属于相对低贱平常的三、四等服色。青蓝色的主要来源是蓝靛，蓝靛的原料蓝草品种来源丰富，有蓼蓝、菘蓝、木蓝、山蓝等等，种植较容易、分布极广。中国人种植利用蓝草的历史非常悠久，是很早发现并迅速进入常民使用的植物染料，《夏小正》中有“五月启灌蓝蓼”，《礼记·月令》“仲夏之日，令民毋艾蓝以染”，《诗经》有“终朝采蓝”，北魏《齐民要术》也记载了比较详尽的制靛法。可见至少在秦汉之前，蓝草种植已经相对普遍。于是从先秦一直到近代，青色在中国一直都属于极其日常的服饰色彩，《汉书·成帝纪》有“青绿民所常服”，《晋令》有“士卒百工履色无过绿青白”。在近现代，青蓝色依然是包括汉族在内的许多民族传统服饰的重要颜色，在汉族地区唯一部分保留下来的传统染色技术也只有蓝染。而绿色，在传统观念中本即贱色、间色，是地位较低的色彩，也是自然界中最普遍存在的色彩。古代染绿大多通过在青色上叠染荩草或槐花而成，青、绿属相近色系，自唐以来，两者排序或前或后，大多处于常服品色等级中的靠后位置，“绿衫”、“绿袍”、“青衫”、“青袍”也常成为卑微官吏的代称或自谦词。除了低等官员外，普通妇女以及身份卑微的奴婢也可以穿着青碧，《新唐书》称晚唐“妇人衣青碧缬”、“诸部曲、客女、奴婢服通服青碧”，所以“青衣”还成为婢女、侍童和贫贱朴素的妇女的代称，如敦煌《后唐清泰三年放家童书》记录的“放家童青衣女厶甲。”明天顺二年颁发的服色禁令中曾包括了“玄色样黑绿”一项，弘治十七年，明孝宗与李东阳、刘健、谢迁等在暖阁重新商定讨论礼部禁服色事宜，有这么一段对话：上曰：“旨内有玄色、黑绿，黑绿与青皆人间常用之服，不必禁之。”臣迁对曰：“乃玄色样黑绿耳。”上又曰：“黑绿常服，禁之亦难，正不须说及也。”又曰：“玄色可禁，黑绿乃人间常服，不必禁。”皆诺而退。孝宗皇帝认为黑绿和青色都是民间日常使用的服色，反复强调可不必列入禁令，尽管大臣解释其所指是接近玄色的黑绿，最后还是作罢。可见青绿在当时民间使用之普遍。 青、绿之后的黄白浅淡色系，隋唐以来基本均作为流外官以及庶人服色，也有其技术上的深层原因。在自然植物中，能够成为染材的**素实际上是来源最丰富的，槐花、栀子、荩草、黄栌、黄檗、柘木、地黄、桑皮、郁金、姜黄、石榴皮等等都可以充当各种**染料。除此之外，其染取技术也比较容易，大多**染材都是直接型染料，也可通过不同媒染剂得到不同色调的**系。所以**也就成为了最容易染出的织物颜色之一。而完全不进行染制的布料，就是最廉价的白素，是成本最低的“颜色”。那么黄与白自然而然地就成为了隋唐服色等级的末端色彩。唐代文献中，除了多次颁发的服制中提到“流外官及庶人，服色用黄”，还有“丈夫通服黄、白”、“奴及部曲通服黄、白”等等记载。古时有“黄衣选人”的说法，自先秦以来，“白衣”、“白丁”也一直都被用来称呼无功名官职的平民或低等小吏。五代有诗曰“青袍春草色，白纻弃如仇”，说的就是一旦始任官职，便迫不及待地脱去白衣换上青色官袍。明洪武二十六年颁发的服色禁令中，甚至还有一则“朝见人员，四时并用颜色衣服，不许纯素”，禁止入朝者穿着和庶民一样的纯白衣服。如此说来，既然黄是最低等的颜色之一，那回到开始的问题，皇帝为什么也穿黄袍？其实这里面倒有一个长久的误会。在很长一段时间里，**并非皇帝的专属常服色，也没有任何颜色上的禁忌，的确就是最基本的袍服色彩而已。因为“上可以兼下，下不可以僭上”的原则，作为非礼仪场合服饰，初唐官员“入朝参及视事听兼服黄，与庶人无异”，也都可以随时随意穿着百姓黄袍。但唐上元年间曾有一次“禁黄令”，起因是某次“洛阳尉着黄衣夜行，为部人所殴”，官员夜里穿着黄袍，被当做普通人殴打之，这成何体统，高宗闻后“下诏申明之，自此朝参行列，一切不许着黄”，禁止官员朝参着黄（《唐会要·舆服》、《册府元龟·立制度》）。这则记载在旧唐书里被省去缘由以及前提，简单记录为“始一切不许着黄”，往往就被很多学者视为是举国“禁黄”，将**推崇为帝王独享之色的开始。但仔细分析史料原文，就能发现实际上恰恰相反，仅是为使官员和庶民上下有别，禁止百官朝参行列服黄而已，我们观诸之后唐朝政府反复颁发调整的各种制度里，黄和白依然还是庶民服色。另外看有唐三百年间的各种出土壁画、绘画、陶俑人物形象，黄袍小吏或奴仆、乐伎的形象也比比皆是，非常普遍。初唐至晚唐壁画、木俑中的黄袍小吏侍者但是，自隋代以来，帝王的确也着**，开始仅仅是因为**为日常所通服，为取方便的关系，自帝王至庶人均大量穿着，只不过贵族使用相对高级的绫面料，以及带有高级装饰的腰带而已。《隋书》有“今之戎服，皆可尚黄”，《旧唐书》所称：“隋代帝王贵臣，多服黄文绫袍，乌纱帽，九环带，乌皮六合靴。百官常服，同于匹庶，皆著黄袍，出入殿省，天子朝服亦如之，惟带加十三环以为差异，盖取于便事。”陕西潼关税村隋墓壁画 人物均身着黄白圆领唐代沿袭其旧习，帝王常服继续使用**，但需要特别指出的是，当时属于帝王的“黄”，其实和庶民之普通**系还不完全相同，也并非我们后来一般概念中的明**，而是色泽略深，黄中偏赤的“赭黄”、“赤黄”。这种选择可能还和隋文帝个人喜好有一定关系，便是《隋书》和两唐书多次提到的，“隋文帝喜服赭黄文绫袍”，初唐“因隋旧制”，皇帝也“以赭黄袍、巾带为常服”，或“天子袍衫稍用赤黄”，赭黄常常又写作“柘黄”、“皇帝柘黄袍衫”，应是用柘木或黄栌染出之色。这在《步辇图》中有很明显的体现，画中唐太宗所服常服色即相对较深的赭黄，而绯袍礼官及锦袍禄东赞之后尾随的小吏，则穿着浅淡的白袍。步辇图这种赭黄袍，开始不禁臣庶使用，也没有正式进入唐代服制，只不过是帝王日常的偏好服而已。玄宗时期官修的《唐六典·殿中省》之“尚衣局”陈述天子服饰制度，在罗列所有正式服饰之后，仅在最后加一小注：“自隋文帝制柘黄袍及巾、带以听朝，至今遂以为常。”不过正是因为这个“遂以为常”，起初随意穿着的赭黄袍被皇帝用久了之后，渐渐就成为皇帝的专属颜色，“遂禁士庶不得以赤黄为衣服杂饰”（《新唐书》），五代和凝 《宫词》中有“紫燎光销大驾归，御楼初见赭黄衣”，《大元典章》中也有“庶人不得服赭黄”之令。杜甫在《戏作花卿歌》中讲段子璋在绵州自立梁王后被诛，云“绵州副使著柘黄，我卿扫除即日平”，便用着柘黄袍指代其谋反之事。宋太祖赵匡胤陈桥兵变，著名的“黄袍加身”，也应是柘黄袍，如欧阳玄《陈抟睡图》中所说的：“陈桥一夜柘袍黄，天下都无鼾睡床。”几百年来，赭（柘）黄作为帝王服的概念逐渐根深蒂固，其色相也渐渐扩大，不仅赭黄，整个**的地位都在逐渐转变和升级。明代建国后，直接定皇帝常服为“袍**”，皇太子以下常服“袍赤色”。洪武元年二月朱元璋下诏“士庶服杂色盘领衣，不得用黄”，洪武三年又“诏中书省申禁官民器服不得用**为饰”，开始全面禁黄，而后禁黄的范围延伸至“柳黄、明黄、姜黄”。但尽管如此，赭黄依然还是帝王常用的专属袍色。留存至今的明代帝王肖像中，尤其是中后期，帝王的确大多均身着各种赭黄、赤**袍服。明李时珍《本草纲目》柘木条中提及“其木染黄赤色，谓之柘黄，天子所服”，可见在当时的一般观念中，还把柘木染出的黄赤色视为天子服色。天启五年，魏忠贤曾陷害宁安大长公主之子“新作赭黄五爪龙袍”，致其被按盗用御物例处以大辟。《西游记》里有一段“鬼王献黄袍”的情节，独角鬼王来拜见孙悟空，奉承道：“今见大王授了天箓，得意荣归，特献赭黄袍一件，与大王称庆。”孙悟空穿了赭黄袍，也自封起“齐天大圣”与天庭抗衡了。明孝宗、神宗、穆宗御容清高宗乾隆像清帝、后明**朝服（左） 皇子、妃金**朝服（右）直到清代，帝后朝服颜色才明确调整为明亮度最高的“明黄”，皇子及贵妃、妃用略偏赤黄的“金黄”，非特赐禁臣庶使用。因为清代距离我们最近，所以现在中国人一般概念中的帝王之色，就是这种“明黄”，但大家可能很难想象，这种在后世象征皇权的最高色彩，在最初却只是庶人的普通服色而已。另外有意思的是，模仿唐制的日本，至今还把赭**当做天皇的专属色彩，这也为我们提供了一个唐代皇帝黄袍具体色相的旁证。平安初弘仁九年（818年），即唐宪宗元和十三年，嵯峨天皇颁布新诏，“仪式衣服皆依唐法”。弘仁十一年（820年），以刚刚归国的遣唐使菅原清公带回的唐制作为范本，颁布了改定天皇服饰的诏书，制定天皇元正受朝用衮冕，大小诸会用“黄栌染衣”（《日本纪略》）。其衣色即为黄栌和苏木染出的赭**，可见当时唐朝皇帝的常服色当与此相去不远，这在日本也成为天皇之外的绝对禁色。直到明治天皇即位时，废除衮冕，将“黄栌染御袍”升级为即位礼服束带装束，便成为现代日本天皇最隆重的礼服了。黄栌染御袍束带装束、明治天皇御袍明仁天皇的黄栌染御袍补充说明：有不少朋友提到唐代土德的问题，我就多啰嗦两句。如前文所说，很多人包括以前的大多研究里，往往喜欢把黄袍以五行五色朝代德运尚色理论解释，认为唐代为土德，所以皇帝黄袍。实际上德运尚色不能简单理解为朝代帝王崇尚的服饰颜色，五行尚色是战国以后的理论，并且成为后世改朝换代的正统性政治理论工具，主要是象征概念，最多只体现在少数时期的部分祭祀牺牲旗帜和部分礼仪服饰上，运用情况复杂，并几乎没有触及现实服饰。帝王朝祭礼服系统悠久庞大，制定时多损益历代制度，并不是一朝一种颜色这么简单。而礼仪之外常服袍的颜色，和五德尚色就更没有多少联系了，皇帝的圆领黄袍本身出现在隋代，隋为火德尚赤，隋文帝即位后的诏书即称：“五德相生，总以言之，并宜火色。……在祀与戎，其尚恒异。今之戎服，皆可尚黄。”明确提到戎服（也就是常服的前身）颜色之“尚”和朝代祭祀尚色并不是一个概念，甚至要刻意区分之，避免混淆。唐代理论上的确是土德尚黄，但是唐代帝王服饰制度中十三种冠服没有一件是**的，甚至历代勳黄赤变动的冕服裳在唐代还是赤色的。而当时的皇帝“黄”袍如前述也并非五行五正色中所说的“黄”，严格来说还是间色中的赭**，只是继承隋代的日常服饰习惯而已，实在不宜将其与朝代德运附会，正色中的“黄”反而只是流外官和庶人的服色。后世明代火德，清代水德，依然把黄当做皇帝服色，用尚色说来解释就更不通了。补充之二：所谓黄帝穿黄袍，其实是“玄衣黄裳”，指的是先秦即已发端，到东汉魏晋重新继承延续的帝王“冕服”制度中的**下裙，天玄地黄，玄衣象征上天，黄裳象征大地。这套制度作为帝王最高最隆重的祭礼服，被一直沿用到明代，其衣色始终是玄色，但下裳之色，到底是黄，还是纁（另一种黄赤色），还是赤，作为重要的国家礼仪制度，历代争论不休，甚至一朝之中也反复调整过多次。这是和胡式常便服完全独立的另一个汉式礼仪祭服的事儿，不能混为一谈。历代帝王图中的隋文帝冕服，为玄衣纁裳；定陵出土万历黄裳复制件

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中国古代印染织物中国的纺织印染有着悠久的历史，早在旧石器时代晚期，北京周口店山顶洞人已经知道染色，遗址中曾发现红色矿物颜料(赤铁矿粉末)。

夏代至战国期间，矿物颜料品种增多，植物染料也逐渐出现，染色和画绘已用于生产多色织物。殷墟妇好墓出土的粘附在铜器上的丝织品，用朱砂涂染的有 9例。

周代设置有专职染匠，秦汉时设有平准令，主管官营染色手工业的炼染生产，而且已掌握媒染还原染色和复色套染等技术，还用化学方法炼制银、胡粉作颜料，这是中国最早出现的化学颜料。隋唐时设有织染署，植物染料得到普遍应用。

两宋官营炼染机构因军需进一步扩充。明初开始使用猪胰精练布帛，这是中国最早利用生物酶的实例。清代设有织染局，江南还设有靛蓝所，印染技术已达到很高水平。

中国的纺织印染有着，早在旧石器时代晚期，北京周口店山顶洞人已经知道染色，遗址中曾发现红色矿物颜料(赤铁矿粉末)。

夏代至战国期间，矿物颜料品种增多，植物染料也逐渐出现，染色和画绘已用于生产多色织物。殷墟妇好墓出土的粘附在铜器上的丝织品，用朱砂涂染的有 9例。

周代设置有专职染匠，秦汉时设有平准令，主管官营染色手工业的炼染生产，而且已掌握媒染还原染色和复色套染等技术，还用化学方法炼制银、胡粉作颜料，这是中国最早出现的化学颜料。隋唐时设有织染署，植物染料得到普遍应用。

两宋官营炼染机构因军需进一步扩充。明初开始使用猪胰精练布帛，这是中国最早利用生物酶的实例。清代设有织染局，江南还设有靛蓝所，印染技术已达到很高水平。

 

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