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摘要:自古以来，中国音乐就注重“善”与“美”的结合，追求“诗”与“画”的意境。 关键词:诗画 情感 音乐 中国民族音乐源远流长，它以独特的精神内涵与流动特性融入到传统文化的各个部类，以其独特的功能作用于中国传统文化之中，其中包括绘画的气运及诗歌的意韵。在中国古代，音乐是最被重视、并且获得高度发展的艺术，甚至可以说是各门艺术的中心和源泉，而其中最主要的就是诗和画了。 中国人常用“诗情画意”一词来表达美的境界，这个词形象地说明了中国民族音乐注重情趣和意境，强调“善”与“美”的结合，向善中求美。“诗中有画、画中有诗”是说抽象的文字可以表达抽象的情趣。诗词是用文字来表达人的情感和动人的意境，而绘画则是用图画来描绘美丽的图景。中国绘画中有“工笔”、“写意”两大类，工笔画细致入微、精雕细刻，追求的是“形似”;写意画是用笔放纵、造型概括，追求“神似”。而“传神”一直是中国画的最高追求。 正是受这种意境的影响，中国音乐有其独特的美学思想和艺术境界。音乐艺术本身就是一个文学、诗歌、历史、美术的综合体。它所映现的也正是历史发展过程中人类物质和精神力量达到的程度、方式和成果。 任何艺术都是在主观和客观相互关系之间建立起来的，徐复观先生在《中国画与诗的融合》一文中说:“绘画不仅仅是再现自然，但终究以再现自然为基调，所以它常常是偏向于客观的一面。画因为是以客观自然为基调，所以就定画的机能是‘见’。诗则是表达感情，所谓‘诗以言志’以言志喂基调，所以常常是偏向于主观的一面。”钟嵘《诗品》以开始便说“气之动物，物之感人”，而诗人必定是“善感”的人，可以说，画是“见的艺术”;诗则是“感的艺术”，那么音乐作为表现人类情感的一门艺术，所包含着的非语言、非概念、非思辨所能传达、说明、代替、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味，同样也是那样朦胧而丰富，宽广而不确定。到后来谈到“因为中国文人能有意识地在诗中发现出画的题材，并由此再进一步用作诗的方法来画，从而提高了画的意境，使之得以在精神上进一步将两者融合在一起。用画来说明诗的‘远’的意境，则是诗与画的相互启发，循环无端了”。在我看来中国艺术中岂止诗与画能做到“互相启发，循环无端”书法与诗画，书法与篆刻，音乐与书法，音乐与诗画。扩而大之，华夏艺术正是如此生生不息，得以流传的。 因而要很好地表现中国音乐，就要把握好中国自古以来一直追求的这种意境。而我们可以借鉴其他跟音乐紧密相连的艺术形式，来更好地表现音乐。如诗与画。在演奏和欣赏一些诗情画意的古代曲目时，我们可以结合诗与画的特征来演奏和欣赏它。

卷轴制度书籍，包括帛书和纸卷书两种形式，它们有共同之处，也有各自的特点，现分别论述如下：

（一）帛书的起源和历史

帛书是写在缣帛等丝织品上的书籍或文章，它的出现，晚于简册。简册虽然是我国最早的书籍形制，长时期内广泛使用，但有不少缺陷。除了因编绳散断，容易导致“脱简”、“错简”外；书籍也很笨重而不便阅读。如战国学者惠施，就曾用五辆车来运载笨重的书籍（《庄子·天下》）；秦始皇每天批阅公文，“至以衡石（一百二十斤）量书”（《史记·秦始皇本纪》）。西汉东方朔上书，用奏牍三千，汉武帝让两个壮汉尽力持举，从上方阅读，“二月乃尽”（《史记·滑稽列传》）。与这种简册相比，丝织品的帛书有不少优点：缣帛质地柔韧，吸墨性强，既便于书写，又可随意卷舒，阅读和收藏都比较方便；帛书的分量很轻，携带方便；帛书的篇幅宽长，书写时可据书籍内容长短裁剪，又不会有简册散断错乱的毛病。因此，我国古代很早就有人用缣帛写书，并在很长时期内与简牍并用。

帛书究竟何时开始出现？目前尚难确考。不过在春秋末期至战国文献中，已时有记述。《论语·卫灵公》说：“子张书于绅。”“绅”，《说文》说是“大带”，清人段玉裁《说文解字注》说是下垂的带，总之是一种丝织品。《墨子·明鬼》说：“故书之竹帛，传遗后世子孙”；《韩非子·安危》篇也说：“先王寄理于竹帛”。《晏子春秋·外篇第七》说得更为明确：“昔吾先君桓公予管仲狐与谷，其县十七，著之于帛，申之以策，通之诸侯”。如果其言可信，那么在公元前七贷纪的齐桓公时代，就有帛书了。但由于丝织品比竹木更易朽坏，目前考古发现的帛书，大多出于汉代，先秦的较少。

秦汉以来，缣帛更普遍地应用于书写，《汉书·艺文志》中已有相当的图书用“卷”来统计，其他文献也常有反映。如西汉高祖刘邦，曾“书帛射城上”（《史记·高祖本纪》）；扬雄《答刘歆书》说自己编纂《方言》时，“常把三寸弱翰，赍油素（一种光滑的白绢）四尺，以问其异语，归即以铅摘次于椠”（《全汉文》卷五十二）。东汉末年董卓作乱，挟献帝西迁长安，把洛阳城内东观、兰台、石室等处所藏缣帛图书抢出，“大则连为帷盖，小乃制为滕囊”（《后汉书·儒林传》），“所收而西，犹七十余载”（《隋书·经籍志》）。可见汉代朝廷收藏的帛书十分丰富。1973～1974年底，长沙马王堆三号汉墓出土了大批西汉初年帛书，包括《老子》甲、乙本和《战国纵横家书》、《周易》、《春秋事语》、《经法》。《十大经》、《称》、《道原》等二十多种书籍、文章，还有三幅古地图，更使得这个问题明朗化。

总起来说，春秋以来开始用缣帛写书、绘画，西汉时期普遍使用，魏晋以后仍然有人使用。但由于丝织品价格昂贵，不能像竹木及纸那样广泛普及，所以帛书始终未有一个独立使用阶段。它的前期伴随着竹木简册的盛行而兴起，后期则伴随着纸书的兴起而衰落，从公元前四五世纪到公元后三四世纪，大约有近千年的时间。

（二）帛书的形制

帛的长短不一，一般说来，标准尺度是40尺，所以在40尺内，不需缝接。但抄写书籍时，还要根据内容长短剪裁或缝接。唐人徐坚《初学记》卷二一说：“古者以缣帛，依书长短，随事截之”。所以帛书的长度，短的有一尺至数尺，长的则有数丈，东汉董卓的官兵因此用来做滕囊和帷盖。考古发现的帛书也是长短不一，如长沙子弹库的十二神像帛书，长38．7厘米，帛画长37．5厘米；陈家大山帛画长31厘米；马王堆帛书《战国纵横家书》长约192厘米等等。

帛书的宽度，古籍记载以一尺为常制，但根据考古实物，实际上也并不一致。马王堆帛书，有一种是用整幅的帛来书写的，宽约48厘米，如《老子》等；另一种则用半幅的帛来书写，宽约24厘米，如《周易》、《战国纵横家书》等。子弹库的帛书、帛画分别为宽47厘米和28厘米；陈家大山帛画宽22．5厘米。本世纪初在敦煌发现的东汉初年级帛书信，其一约9厘米见方，另一件长15厘米，宽6．5厘米，可见帛书的宽度也是经常根据需要来裁截的。

帛书的书写格式，往往仿照简册。开卷一般留有空白，如同“赘简”。帛书文字也是由上而下书写，每行字数没有一定。为使各行文字书写整齐，有的帛书仿照简册形制，用朱笔或墨笔画上界栏。如马王堆帛书《老子》，各行间就有用朱砂画成的红色界行。帛书的界栏，早期大多为手画，当帛书盛行以后，为使用方便，也为了美观，于是有人用赤丝或黑丝事先在缣帛上织出界栏，如同今日稿纸，专门供书写之用，后人称之为“朱丝栏”、“乌丝栏”。

缣帛的质地柔韧，可以随意折叠或卷舒，所以早期的收藏方式是折叠与卷束并用。如子弹库十二神像帛书，就是经过8次折叠，然后放在一个竹匣中（商承柞《战国楚帛书述略》，《文物》1964年9期）；马王堆帛书中，用整幅帛写成的，也是折叠成长方形，再放在一个漆盒下层的格子里；而用半幅的帛写成的，则用一长方形木片为轴，卷成一卷（晓菡《长沙马王堆汉墓帛书概述》，《文物》1974年9期）。折叠收藏的帛书，天长日久，折叠处难免破损断裂，所以后来的帛书，大多采用卷起来收藏的方式。一部书可以卷成一卷或几卷，所以“卷”就成为计算书籍篇幅的单位，一直沿用到今日。不过，古时所说的“卷”，最早指一册，今日也还有这种用法，如《马克思恩格斯全集》。《列宁全集》、《毛泽东选集》等，卷就是一册。但在旧印本书籍中，卷的篇幅往往比册小，一册中常有若干卷。

帛书的卷束，形式与简册不同。帛书与后来的纸卷，质软而薄，卷的时候就需要有一个轴，粘连在卷子的末端，以此为中心，从左向右卷。而竹木的简册，质硬且厚，最末一根简就起着轴的作用，所以无须另用轴。这也是卷轴形制书籍之所以不包括简册的原因之一。卷轴制书籍所用的轴，要比卷子的宽幅稍长，卷起之后两头在外。其质料早期不过是竹木片，后来通用漆木。皇帝及王公贵族，常用贵重的质料制轴，如琉璃、象牙、玳瑁、珊瑚、黄金等。除卷、轴之外，据古籍记载，卷轴制的帛书及纸卷，还有裸（包首）、带、帙（书衣）、牙签等附属品，以便保护书籍或便于查阅。但今日发现的秦汉帛书中却很少见到这类物品。它们很可能是草创于帛书卷轴，而大备于纸书卷子，所以我们放在下面“纸卷的形制”中一并说明。

（三）纸卷的形制

纸卷的形制初期是沿袭帛书卷轴，古代文献的记载和敦煌卷子等实物都证明了这一点。到了后期向册页制转化时，才演进为独特的形制，即经折装、旋风装。

纸卷如同帛书卷轴，以轴为中心，从左向右卷束。纸卷一般由多张纸连接而成。连接以后的卷子，长度通常9至10米，甚至数十米。每一卷是一个单位，一本书可以由一卷或几卷组成。

为了使字体整齐美观，写书纸上一般要画出界栏。四周的叫“边”或“阑”（也写作“栏”），各行字之间的直行叫“界”。唐人称之为“边准”，宋人称为“解行”。后人也有采用帛书中的名称，称为“乌丝栏”、“朱丝栏”。纸卷各行的字数也不固定，从实物看，十几字到几十字的都有。卷子一般是一面写，也有两面都写字的。如敦煌卷子里，经书的注疏往往抄在背面，叫“背书”。

书籍的注解有的不写在背面。写在正面天头上，叫作“眉批”；有的写在正文行间，叫“夹注”。写在正文行间的注释，为了有所区别，有多种形式：或者用大小两种字体分别写——正文用单行大字，注解用双行小字；或者正文顶格写，注解低一二格写；或者注文仍作单行，但字体略小，写在正文的下面。这后一种方法，抄书者一不小心，往往会使古书的正文与注解混淆，产生类似“错简”的错误。六朝以来还出现用朱、墨两种颜色写成的卷子，正文用朱笔写，注解用墨笔写，这是后代套色印刷的先驱。

纸卷写错了字，自然不能像简册那样刮削修改，古人或用纸贴，或用粉涂，效果都不理想，于是有人发明用雌黄来涂改。雌黄又名鸡冠石，可用作绘画颜料，用来涂写错字，不仅颜色与黄纸相仿，而且错字“一漫即灭，仍久而不脱”（宋沈括《梦溪笔谈》卷一）。这种涂改法至迟在南北朝时期已有了，贾思勰《齐民要术》在“染潢及治书法”后，就有“雌黄治书法”一节；北齐颜之推《颜氏家训·书证》篇，也有“以雌黄改‘宵’为‘肎”’的记载。后人于是讥讽曲解古书、妄加评论者为“信口雌黄”。

纸卷的质地远不如缣帛柔韧结实，所以更需要保护。于是，在帛书卷轴上已开始采取的一些保护措施，到了纸卷时代，便逐渐形成一套完整的制度。纸卷的卷头，除了自身留有空白“赘简”外，往往要加一块“包首”（后称“包头”），来保护书卷。包首或者用坚固的硬纸，或者仿效帛书，用绢帛之类的丝织品，古人又称为“裸”。裸的中间系上一根带子，用来捆扎卷子，叫“带”。带一般是丝织品，古代也是很讲究的。有人还用不同颜色的带子，来区分不同门类的书籍。有些大部头的书籍有许多卷，为避免与他书混淆，并保护卷子不受摩擦损伤，还要用“书衣”包裹，叫作“帙”，又写作“袠”。《说文》说：“帙，书衣也。袠，帙或从衣”。用帙包书，只包裹卷身，卷子两边轴头仍露在外，放在书架上，只看见轴头。架上的卷轴如果很多，为便于寻找，就在轴头上挂一个小牌子，上写书名和卷次，叫“签”。考究的用象牙制成，叫作“牙签”。唐代集贤院所藏四库图书，就分别用红、绿、碧、白四色牙签，区分经、史、子、集四部。一般的也有用木、纸或帛的。这样，褾、带、帙、签连同卷、轴，就构成了卷轴形制书籍的各个组成部分，这种卷轴形式一直沿用到唐代木年，才演化为折叠形制，如经折装、旋风装，并进而发展为散页装订，导致了我国书籍形制上的一次革命。

（四）卷轴形制的演进——由卷轴到折叠

卷轴形制适合于缣帛和纸的柔软特性，而且后来发展为一套相当完善的制度，但随着社会的进步、文化的发展，其缺点也就日益明显起来。卷子一般都比较长，甚至可长达数丈，这样长的卷子，阅读时要边拉开、边读、边卷，读完后再卷回去。倘若临时需要查阅其中的某些章节，就更为不便。特别是魏晋以至隋唐，经济、文化都有很大的发展，出现了许多工具书，如类书、字书、韵书等。这类工具书一般不是从头到尾阅读，而是供人随时查阅，解决问题的。如果需要的资料不在卷子的开头，而是在中间甚至末尾，查找起来不胜其劳。于是有人对卷轴形制作了改进：不再把长长的卷子用轴卷起来，而是一正一反地折叠成长方形的折子，再在卷子的前面和后面加上较硬的纸，以免书籍损坏，这样就成了一叠书。这种折叠而成的“折本”，与从印度传来的梵文佛经的装帧形式有些相像，所以又称为“经折装”或“梵夹装”。经折装的书籍不用拉开和卷起，可以随时翻阅，比卷轴方便得多。这是书籍形制的一大进步，是由卷轴到册页的过渡形式。但经折装的书籍厚厚一叠，阅读时容易散开成而为长长的纸条，于是又有人将一张大纸对折，作为书皮，再把经折装书籍的首页和末页都粘连在书皮内，读时就不会散开了。用这种方法装成的书籍，从第一页可以翻到最后一页，还可再接连翻到第一页，回旋往复，不会间断；而且迅急如风，所以称为“旋风装”，它是经折装的改进型。

经折装和旋风装大约出现于唐代后期，一直沿用到北宋。由于它们都是折叠的形式，折叠后的长方形折子有点像树叶，所以又称为“叶子”或“叶”；折叠以后成为厚厚的一叠，又称为“册”或“册子”（“册”又写作“策”）。折叠形制的书籍启发了后来的散页装订，形式上也有些相像，所以书籍的册页形制，实质以经折装、旋风装为开端。“叶”、“册”这些术语，后来散页装订时依然沿用，不过“叶”字大多改写为“页”，意义上也由像树叶转变为单页、一页了。