唐代著名的《剑器舞》描写了怎样的场面？

栏目：古籍资讯发布：2023-08-03浏览：5收藏

唐代著名的《剑器舞》描写了怎样的场面？,第1张

唐代著名“健舞”（指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞）——《剑器》，舞姿健美，气势磅礴。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗，描写公孙大娘在民间表演《剑器舞》的场面，使人惊心动魄：有如后羿射落了九个太阳，又如群仙乘龙飞翔。激烈处，如雷电袭来；静止时，如江海凝波。

公孙氏被召入宫表演，其技艺之精湛，高手云集的宜春院及梨园都无人能比得上。《津阳门诗》描写节日宫中献演盛况，有“公孙剑技方神奇”句。该诗作者郑隅自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”

公孙氏舞《剑器》，节奏鲜明，舞姿雄健，富于变化。其浏漓顿挫之势，给草书家张旭、怀素以启示，因而草书大进。姚合《剑器词》有：“今日当场舞，应知是战人。今朝重起舞，记得战酣时”句，可知《剑器舞》是一个富于战阵生活气息的舞蹈。《剑器舞》曾传入朝鲜，朝鲜古籍《进馔仪轨》绘有《剑器舞》图。宋代宫廷队舞“小儿队”有《剑器队》，还有《剑器》大曲。

唐代的《剑器舞》是继承了前代的剑术。今日武术、戏曲、舞蹈中舞剑的各种技法，更是从古代剑舞发展而来。

　　笛子

　　别称雅号：竹笛；横笛；“横吹”

　　应用谱号：低音谱号，不移调记谱。

　　结构组成：是一根比手指略粗的长管，上面开有若干小孔。

　　常见的六孔竹制膜笛由笛头、吹孔（1个）、膜孔，（1个）、音孔（6个）、后出音孔（1个）、前出音孔（2个，又名筒音）和笛尾组成。

　　使用材质：笛身一般为竹制。

　　笛膜（演奏时贴于膜孔处的一个小薄片）一般用嫩芦苇杆中的内膜制成。

　　乐器特色：属于木管乐器家族中的吹孔膜鸣乐器类。是典型的中国民族乐器。

　　梆笛

　　梆笛用于北方梆子戏的伴奏

　　笛身细且短小，音色高亢明亮有力，着重于舌上技巧的运用

　　在演奏上表现了浓厚的地方色彩，在气息运用上较猛，并采用了急促跳跃的舌打音，强有力的垛音，富有情趣的花舌音等等特殊技巧。

　　梆笛善于表现刚健豪放、活泼轻快的情致，具有强烈的北方色彩，这和北方人民所处的地区特点和生活、劳动习惯是分不开的。

　　多用于北方的吹歌会、评剧和梆子戏曲（如秦腔、河北梆子、蒲剧等）的伴奏，也可用来独奏。

　　曲笛

　　曲笛用于南方昆曲等戏曲的伴奏，又叫“班笛”、“市笛”或“扎线（即缠丝）笛”，因盛产于苏州，故又有“苏笛”之称。

　　多为C调或D调。

　　管身粗而长，音色淳厚、圆润、讲究运气的绵长，力度变化细致，常采用先放后收，一音三韵，悠扬委婉，演奏的曲调比较优美、精致、华丽，具有浓厚的江南韵味。

　　音色润丽、清晰，音色控制、强弱对比自如，并多应用笛子上的“唤音”、“送音”、“打音”、“倚音”、“颤音”等技术，在气息运用上要求饱满均匀，尽量少用吐音断奏。

　　曲笛在我国南方广泛流行，适宜独奏、合奏，是昆曲等戏曲音乐、江南丝竹，苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中富有特色的乐器之一。

　　笛是中国最具特色的吹奏乐器之一。1986年5月，在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出16支竖吹骨笛（用鸟禽肢骨制成），根据测定距今已有8000余年历史。竖吹，音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多，具有与现在我们所熟悉的中国传统大致相同的音阶，骨笛音孔旁刻有等分符号，有些音孔旁还加打了小孔，与今天的中国音调完全一致,仍可用其吹奏现在的民间乐曲《小白菜》。

　　黄帝时期，即距今大约4000多年前，黄河流域生长着大量竹子，开始选竹为材料制笛，《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为村料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆；二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。

　　笛在古代称为“篴”。到了汉代，许慎的《说文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的记载。

　　1978年，从湖北随县曾侯乙墓出土了两支竹篪，从湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两支竹笛，出土的篪和古籍中记载的汉篪，除长度略有出入外，其他形制完全相同；出土的笛除与记载相同外，并在墓内的竹筒上写有篪的字样，显然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，历来有人篪、笛不分，说成是同一乐器，实际是有区别的。从出土篪、笛可以看出：篪， 6孔，闭口，能奏五声加一变化音，全身髹（xiū）漆；笛，7孔，开口，能奏七声加两个变化音，不髹漆。战国时，篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一，笛也非常流行，屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾讲到当时南方的笛，与今日之笛已十分相像。

　　笛在汉代前多指竖吹笛，秦汉以来，笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称，并延续了很长时期。汉武帝时，张骞通西域后传入横笛，亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。

　　北朝时，笛子不仅极为普遍，而且有所发展，形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代，开始有了“横笛”之名。隋朝后期，出现了能演奏半音阶的十孔笛。

　　从唐代起，笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时，竖吹的篪才被称为箫，横吹则称之为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹，并传入日本；在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人。

　　在晋时已有竖笛，吹头加一木头，使气从缝隙中通过，射向两哨孔边陵发音。

　　宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。

　　元朝以后笛子与现在类似，由于戏曲的蓬勃发展，笛子成为很多剧种的伴奏乐器，并按伴奏剧种不同分为两类：梆笛和曲笛。

　　20世纪六十年代，赵松庭发明排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起，音域可扩大三个八度以上，音乐富于变化，易于演奏。

　　笛子是中国广为流传的吹奏乐器，因为是用天然竹材制成，所以也称为"竹笛"。

　　笛子由一根竹管做成，里面去节，在管身上开有一个吹孔、一个膜孔、六个音孔。吹孔是笛子的第一个孔，气流由此吹入，使管内空气振动而发音。膜孔是笛子的第二个孔，专用来贴笛膜，笛膜多用芦苇膜或竹膜做成，笛膜经气流振动，便发出清脆而圆润的乐音。

　　笛子虽然短小简单，但它却有七千年的历史。大约在四千五百多年前的时候，笛子由骨制改为竹制。在公元前1世纪末汉武帝时，笛子称为"横吹",它在当时的鼓吹乐中占有相当重要的地位。从7世纪开始，笛子又有了改进，增加了膜孔，使它的表现力有了很大的发展，并且演奏技术也发展到相当高的水平。到了10世纪，随着宋词元曲的崛起，笛子成了伴奏吟词唱曲的主要乐器，在民间戏曲以及少数民族剧种的乐队里，笛子也是不可缺少的乐器。

　　笛子的表现力非常丰富，它既能演奏悠长、高亢的旋律，又能表现辽阔、宽广的情调，同时也可以奏出欢快华丽的舞曲和婉转优美的小调。然而，笛子的表现力不仅仅在于优美的旋律，它还能表现大自然的各种声音。比如模仿各种鸟叫等。

　　笛子不但演奏技巧丰富，而且它的品种也多种多样，有曲笛、梆笛、定调笛、加键笛、玉屏笛、七孔笛、十一孔笛等，并形成了风格迥异的南北两派。

　　南派笛子的风格典雅清丽，他们所使用的笛子主要是曲笛。曲笛的管身较长较粗，音色浑厚柔和，清亮圆润、悠扬委婉，主要流行于中国江南地区。

　　北派笛子的风格刚劲粗犷，他们使用的笛子主要是梆笛。梆笛的管身较短较细，音色高亢明亮，它主要流行于中国北方地区。

　　萧

　　箫的产生,其历史可以追根溯源到远古时期我国考古学表明,目前出土文物中发现了有距今七千多年的骨质发声器,考古学家称之为"骨哨"(浙江河姆渡出土的文物,现存浙江博物馆)这批骨哨是用鸟禽类中段肢骨制成的,古代人将骨骼中的骨髓抽掉,形成一支中空的骨管,然后在管壁上打有孔洞,它们长7厘米左右,管径6--8毫米,略呈弧曲形,在凸弧面上开有二或三孔,可以吹出几个音来,于是就形成了骨哨

　　尽管考古学家们称之为骨哨,但从它的形状,结构和发声原理同现代箫笛作一比较,已基本上具备了乐器的雏形我们是否可以认为骨哨应该就是箫笛的鼻祖呢无怪今天有许多管乐大师们都认为骨哨就是今天的前身,因此干脆称它为"骨笛"

　　那么用竹子做的吹奏乐器又是什么年代形成的呢<<吕氏春秋>>中写有:"黄帝命伶伦伐昆仑之竹为管"的记载据说远古时期气候较暖,我国黄河流域遍长竹子,只是因为后来气候变化,竹子的生长线才南迁到长江流域伶伦伐竹为管的记载,充分说明了用竹子做乐器在新石器时代已经开始了据传,后人将伶伦所订的律管编排在一起,就形成了古代的排箫

　　在虞舜时代,曾出现过一部称之为"箾韶"的古代乐舞,"箾"即是今天的"箫"字因为这部乐舞主要是用古代排箫来演奏的,所以我们认为<<韶>>的演奏使箫进入了一个新时代

　　<<大夏>>是古代人民歌颂大禹治水为内容的古代乐舞,它共分为"九成"(九段音乐),用"龠"伴奏,又称为"夏竹九成"竹就是排箫的前身由此可见,从<<箾韶>>到<<大夏>>,箫曾在中国音乐史上经历过多年的辉煌时代

　　周代,曾将我国古代乐器分为"八音",它们是:金,石,丝,竹,匏,土,革,木八类乐器,其中"竹"就是指箫和篪自从战国初期的曾侯乙墓的出土,箫做为古代乐器的实物才得以我们亲眼所见因此提起"丝竹"二字,人们自然会想到这种乐器

　　它们的区别

　　洞箫七孔，箫八孔，笛子六孔（音孔）。

　　笛子比箫好入门，但是要说难度笛子的难度比箫难很多，他需要的技术更加难和可表达的音乐范围广，箫的音乐表达受到他的音域限制。

　　笛子比较奔放外向一点，箫比较含蓄深沉

　　笛子的音色比较飘，轻浮，箫的音色比较沉，厚实。但是现在已经有一些低音笛子已经和箫的效果有点相同了。

　　箫的音乐给人传递安静的感觉

　　笛子的音乐给人传递明朗的感觉

中日传统剧场转台研究

车文明

内容提要

古代剧场真正的旋转舞台出现在18世纪中期的日本歌舞伎剧场。宝历八年（1758年），大阪的歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个旋转舞台，就是将台板锯开，在台板下安装机关，使台板本身可以旋转的构造。每当剧情、场次变化，早已在背面布置好的道具、布景、演员就旋转过来，面向观众。这是日本演剧高度发展的一个标志，显示出歌舞伎写实性的表演特征。现存日本歌舞伎剧场中均设有转台。18世纪，中国清宫大戏台也有了升降、地井装置以及移动推车“车台”，表现出宫廷大戏表演中不同于写意性的写实性追求。

关键词旋转舞台歌舞伎清宫大戏

虽然早在公元前5世纪古希腊剧场已经有了简易的转台与车台，但因为只是从剧本提示中推导出来，而无实物、图像佐证，使后人无法窥其全貌，[1]同时，这种舞台装置也未被西方戏剧继承下来。因此，古代剧场真正的旋转舞台出现在18世纪中期的日本歌舞伎剧场。

歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，与能乐、人形净琉璃并称日本三大国剧，也是世界非物质文化遗产。郡司正胜先生指出：“歌舞伎是作为‘能’的逆反者而诞生的。在‘能’执著于王朝趣味，追求一种民众生活外的艺术境界，渐渐脱离庶民社会之际，一种舍弃先行‘艺能’的文学趣味以及象征主义，伴随着新民众的勃兴，发自于肉体的‘艺能’诞生了。这就是歌舞伎。”[2]目前在日本，歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。

歌舞伎剧场通常叫“芝居小屋”，“芝居”在日文中指戏剧。“芝”是草地，“居”是存在的意思。这就是说，原来古代的演剧，并不是在舞台上，而是在草地上进行的。在江户时代（1603－1867），将剧场或表演曲艺、杂耍的场所叫小屋，因早期建筑简陋，故名。同时，把歌舞伎演员或者剧场人员称作“小屋者”，带有轻蔑的意思。歌舞伎最初借用能舞台演出，后来逐步发展、独立，完善设备，形成如同现代剧院的歌舞伎剧场。歌舞伎舞台面积较大，平面呈长方形，面阔多在10米以上，大者达20多米，进深也在10米左右，大者达30多米。另外，还有伸入观众席间的宽1米左右的“花道”，这是其它国家所没有的。花道最初产生于贞亨年间（1684—1687），原来是观众给演员献花时用的走道，故称花道，但后来它已经成为一个特殊的表演区。演员有很多戏是在花道上就开始表演的。因这里离观众距离很近，便于和观众交流，常常可以取得很好的戏剧效果。除了当作走道使用以外，还经常把它当作山峦、河流等空间使用，成为一种特殊的舞台装置。

据《歌舞伎事始》记载，正德、享保期（1711—1736）由江户剧作者中村传七发明了所谓的“盆回”，即在舞台上设置可以旋转的小台子，也叫“回道具”，[3]类似于古希腊舞台的转台。宝历八年（1758年），大阪的歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个旋转舞台，就是将台板锯开，在台板下安装机关，使台板本身可以旋转的构造。每当剧情、场次变化，早已在背面布置好的道具、布景、演员就旋转过来，面向观众。这是日本演剧高度发展的一个标志。晚清诗人、外交家黄遵宪在出使日本时看到的歌舞伎转台表演：“场之正面为台，场下施大转轮。转轮则前出下场，后出上场矣。场之阶下为桥（花道——引者注），亦有由阶下上场者。”[4]这就是说，歌舞伎场次的转换不像中国戏曲，主要靠演员上下场来实现，而是靠旋转舞台，轮子一转，场次转换完成。江户（今东京）在宽正五年（1793）前后，从上方（京都、大阪一带）引进了旋转舞台技术。另外，天宝年间（1830—1843），江户的“大道具方”十一代长谷川堪兵卫设计了所谓的“蛇目回”，也就是二重回，在原有的旋转舞台内另外设置一个小转台，内圈与外圈可以自由转动，在内外圈相反方向转动之际可以表现人物与场景、人物与人物的交错。以前转台直径是三“间”（约545米），至此，直径扩大到五“间”（约909米）。

金毘罗大芝居是日本现存比较典型的歌舞伎剧场，在香川县琴平町，原属金刀毘罗宫附属剧场，面北，朝向本殿。现存剧场已经迁到神社西面数百米处，所以剧场面东，对着神宫。大芝居始建于天保六年（1835），为日本现存最古老的寺社歌舞伎全盖式剧场，昭和四十五年（1970）被指定为国家级重要文化财。金毘罗大芝居占地面积3079平方米，建筑面积850平方米，保留了日本传统歌舞伎剧场的形式，观众席不设座椅，而是沿用坐席的样式。每格可坐二人，相邻两格之间的木条可以去掉，去掉后，两格可坐五人。整个剧场阔约12间（约26米），进深19间1尺（约41米），可以容纳观众740名；舞台对面及两侧有二层看楼。舞台面阔6间（约13米），进深约4间（约9米）；舞台上手处设乐床，[5]下层高174米，深185米，宽121米；对面下手处设“黑御帘”，[6]规模与乐床相似。回舞台直径3间4尺（约7米）；花道长6间4寸5分（约13米），宽130米；花道三七处设“鳖”，[7]面积25×5平方尺；在花道相对位置设有假花道，除了根据剧情的需要用做舞台的延伸部分之外，在这个剧场，其主要功能是观众入场和退场的通道。舞台下面是歌舞伎专用舞台必须有的“奈落”，[8]高230米，里面所有的旋转、升降设备均使用机械原理，靠人力在奈落里运转，运转时不会影响到戏剧演出。

另一实例是下谷上歌舞伎舞台，属露天剧场，位于兵库县神户市北区山田町，是下谷上天彦根神社的附属建筑，始建于天保十一年（1840）。为国家级重要有形民俗文化财。舞台在本殿之南，距本殿79米。

舞台顶部采用日本传统的“入母屋造茅葺平入”手法（单檐歇山顶），由于屋顶重量较轻，所以，整个舞台只用四根角柱承重。舞台面阔1212米，进深809米，柱高36米，基高086米。回舞台直径568米。虽然旋转装置在舞台下面的奈落里，旋转所需动力同样是人力，但和金毘罗大芝居不同的是，它需要人在舞台上推动回舞台实现旋转。在这个回舞台周边等距离刻有一些凹洞，需要旋转的时候，相关人员就用事先准备好的竹竿插入凹洞，大家一起推动竹竿，使回舞台旋转。该舞台没有固定花道，但在舞台西北挖出一条纵向的壕沟，这条壕沟直通奈落西北面的出口，所以，它既是演员上场的通道，也是演出时临时搭建的花道下部。舞台下面的奈落同时兼作乐屋，层高172米。演员在此化妆准备，演出开始的时候，演员从奈落西北的出口出去，然后上花道。

虽然歌舞伎具有程式性，表演具有夸张性，但其本质是“以华丽所制造的喜悦”。[9]所以，需要布景，需要实物道具。诚如黄遵宪所言：“场中陈列之物一一皆惟妙惟肖。即山林楼阁，亦复架木插树，以疑似之。”[10]同时，作为歌舞伎黄金时代的元禄歌舞伎时代，[11]歌舞伎具有了相当的写实主义精神，由“原来的‘物真似’提高到了具有写实性的台词剧”。[12]而作为转台前身之盆回道具恰恰出现在这个时期，理由不言而喻。回舞台的发明者是为了表现同一时间发生在不同地点的事件，这也深刻影响了歌舞伎的内容、技巧以及导演程式。

18世纪，中国清宫大戏台也有了升降、地井装置以及移动推车“车台”。

清宫大戏楼原有5座，都是历史所无的巨构：圆明园同乐园清音阁、故宫寿安宫大戏楼、故宫宁寿宫畅音阁、承德避暑山庄清音阁、颐和园德和园大戏楼。其中圆明园戏楼建于雍正四年至乾隆二年（1726－1737）间，[13]故宫两座建于乾隆时，颐和园戏楼建于光绪十六年至二十年（1891－1894）。现仅存故宫畅音阁与颐和园德和园清音阁两座。它们在建筑上基本相同，坐南朝北，由戏台和扮戏楼组成，戏台三层，歇山顶，总高度21米上下。扮戏楼两层，又分南北两部，均重檐歇山顶，以勾连搭相接。通面阔、进深各三间。下层名“寿台”，故宫畅音阁通面阔1444米，通进深1462米，[14]台基高12米，檐柱高455米（畅音阁三层总建筑面积68594平方米）；德和园戏楼通面阔145米，通进深147米，[15]台基高126米，总面积达276平方米，檐柱高427米；圆明园同乐园清音阁通面阔1443米，通进深1443米，檐柱高439米。[16]中层“禄台”檐柱轴线内面积与寿台同，被金柱间屏风分为室内和室外两部分，北面室外部分为表演区，仅40平米左右。上层“福台”擎檐轴线比寿台檐柱轴线内收约1米，金柱轴线面积为101平方米。

各层之间有天井相通。上层“福台”，前台是一个较小的表演区，中间台面有活动盖板。福台后台是设备层加操作层，它有天井并布满了滑轮，大绞车有9个工作位，井口一边一个，18人同时转动绞车，升降可以让演员乘云板上下。中层“禄台”用于表演的台面比一层小许多，台面几乎全部是活动盖板，演员可以从此进入夹层，再从夹层下到一层寿台。当然，前后台之间也有上下场门。禄台后台远大于前台，是升降云板通过时上下演员和装卸砌末的地方。下层“寿台”是主要表演区，在前台后部上下场门之间有一排高约22米，面阔与戏台同，深约4米的固定高台，叫“寿台明阁”，也叫“仙楼”，其正面有4座木楼梯与寿台台面相通。仙楼与后台由格子门隔开，并设上下场门。寿台的后台很宽敞，两边有直通二层禄台后台的大楼梯。寿台顶部设有7个天井，表演区中间有一个大方形天井，在其两侧各有一个长方形天井，同时，四角各有一个天井。天井分两类：一类是供升降机械的通道，一类是演员上下通道。三层台中间天井垂直相通（二三层位于后台）。寿台下面有地井，有固定的楼梯通向后台台面。地井中间是一个大水井，两边有两排绞车。寿台活动台板和地下层的设置，可以增加演出的变化，用机械实现地下层到一层台面的升降，也可以任意设置演员上下的通道。水井可为水法砌末表演喷水提供水源。扮戏楼高度不及戏台，但占地面积却大于戏台。，

日本歌舞伎剧场在花道靠近舞台的地方设立小型升降台，宽二尺五（约076米），长五尺（月152米）。也有剧场将其分割为两块，在操作之际便于一上一下的运作。升降台只能用于“忍者”（有飞檐走壁本领的奸细）、幽灵、鬼怪等非现实人物的出场与退场，因其形状如龟壳，所以被称为“鳖”。

虽然是特例，但在皇家的财力、物力支持下，清宫戏曲在戏台建筑、舞台技术、砌末布景等方面都有了空前的大发展。畅音阁大戏台的后台及地下层至今保留有不少大型砌末与装置，其中有一种大型移动平台，在长方形架子下有四个带有万向转轴的轮子，架上可立数人，经过装饰，可以作车，也可作船，由人推动在舞台上移动。对此种装置，俞健先生“暂且也称它为车台”，本文从之。[17]

这里，既有显示皇家气派的因素，也有适应宏大戏曲演出场面的需求。清宫演出人员也是相当庞大，如乾隆四十一年（1776）至四十二年（1777），南府、景山三旗学艺人等就有230名，内府三旗学艺人等有198名，经过乾隆八旬万寿庆典，到太上皇时期，外学伶人数量竟达700人左右。[18]关于清宫大戏，资料保存较为完整，相关研究也比较充分。“大戏”由词臣编写，一般多为10本，每本24出，共240出的连台大戏。著名地有《升平宝筏》、《劝善金科》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》、《昭代箫韶》等。而大戏楼则可以说是专门为演出连台本大戏建造的。如《昭代箫韶》卷首“凡例”要求：“剧中有上帝、神祇、仙佛及人民鬼魅，其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井。或当从某台某门出入者，今悉斟酌分别注明。”[19]《劝善金科》卷首“凡例”云：

从来演剧，唯有上下二场门，大概从上场门上，下场门下。然有应从上场门上者，亦有应从下场门上者，且有应从上场门上，而仍从上场门下者；有从下场门上，仍应从下场门下者，今悉为注明。若夫上帝神祇、释迦仙子，不便与凡尘同门出入，且有天堂必有地狱，有正路必有旁门，人鬼之辨亦应分晰，并注明每出中。[20]

通常神仙世界的场面铺排，以中层禄台为中心，即身份最高者居禄台，其余神祇分处福、禄、寿三台与仙楼，环绕于主神周围。当不同的主神出现时，各神所处的位置要根据情况进行调整。曾为清末宫官的曹心泉在回忆录中写道大戏台各种设备实用盛况：

宫中戏台，最大者三处，以热河行宫戏台为最大，其次为宁寿宫，其次为颐和园中之颐乐殿。内监称此三戏台为大爷、二爷、三爷。此三台之建筑，皆分三层，下有五口井，极为壮丽。有数本戏，非在此三戏台不能演奏者：一、《宝塔庄严》，内有一幕，从井中以铁轮绞起宝塔五座。二、《地涌金莲》，内有一幕，从井中绞上大金莲花五朵，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊。三、《罗汉渡海》，有大砌末制成之鳌鱼，内可藏数十人，以机筒从井里吸水，由鳌鱼口中喷出。至今此巨鳌砌末，仍陈列于宁寿宫戏台上。四、《阐道除邪》，此端午应节戏也，亦从井中向台上吸水。五、《三变福禄寿》，此戏在台上分三层奏演。最初第一层为福，二层为禄，三层为寿。一变而禄居上层，寿居中层，福居下层。再变而寿居上层，福居中层，禄居下层。以上五剧，布景伟大，非此三台，不敷布置。他处戏台较小，不能演此大戏也。[21]

朝鲜燕行使朴趾源《燕岩集》中的资料，叙述乾隆四十五年（1780）高宗七旬万寿时，朴氏于热河行宫中亲览内廷承应戏的情形云：

八月十三日，乃皇帝万寿节，前三日后三日皆设戏。……台左右木、假山，高与阁齐，而琼树瑶林蒙络其上，剪彩为花，缀珠为果。[22]

从描述中我们可以看到，演出场面之宏大、人物之众多、装扮之繁丽、变幻之巧妙，达到了令人吃惊的地步。

写实砌末“车台”也常有运用，《鼎峙春秋》第八本第一出注明：“杂扮水云拥大船上。关公、周仓上船科。”[23]“水云”在船周围，是“扮水卒、持水云旗”的简写。又如《劝善金科》第六本第一出之“聚宝盆、珊瑚树、招宝幡、牟尼珠”等宝物，莫不取实物道具登场。而为呈现地狱景象，铜蛇铁犬、衣服骷髅、铁床血缸、刀山剑树等，亦均是实物。

清宫剧场是在中国传统戏台基础上形成的，来源于神庙戏台，又借鉴了当是城市戏园剧场的构造，而根据宫廷演剧以及显示皇家气派的需要创建的。无论从建筑造型还是实用功能上，都达到了中国传统戏台建筑艺术的顶峰。

我们知道，中国传统戏曲表演是写意性的、虚拟性的、程式化的。清宫大戏的演出应用了许多写实的手段、写实的砌末，同时受到西方文化影响，出现了参照西洋画画法，具有写实性的硬景、软景，运用了管风琴等，这是对传统戏曲表演的革新，不仅仅是夸耀皇家气势。虽然，由于人力、财力、物力以及技术上的限制，此探索不可能推广到广大城乡剧场，但这毕竟是我国戏曲史上的一大创举。

虽然中日文化交流一直未曾中断，但直到民国时期，旋转舞台才影响到中国剧场建设。据周贻白先生介绍：“至近年，海道交通日趋发达，舞台的建筑亦渐染外来风气。如转动的舞台，本为日本舞台的特色，民国初年，上海、汉口、长沙等较大商埠均有此种仿制的转动舞台，但行之不久，即归淘汰。”[24]在西方剧场史上，升降装置经常出现，古希腊剧场也有简易的转台与车台。目前，还不知道上述东方剧场的旋转舞台与升降装置是否受到西方剧场的影响，这个问题需要进一步研究。

后记：早稻田大学演剧博物馆博士生丁曼在其导师竹本馆长以及馆内埋忠美沙**帮助下为我提供了早稻田大学演剧博物馆所藏江户时期有关转台与升降台的绘画，特此致谢！

注释：

[1]李道增著《西方戏剧•剧场史》（上），北京：清华大学出版社，1999年版，第35页。

[2]〔日〕郡司正胜《歌舞伎入门》，李墨译注，中国戏剧出版社，2004年版。第37页。

[3]〔日〕郡司正胜《歌舞伎入门》第三章第90页注230“回舞台”。

[4]（清）黄遵宪撰《日本国志》卷三十六“礼俗志三•乐舞”，上海古籍出版社影印光绪羊城富文斋改刻本，2001年版，第377页。

[5]乐床，歌舞伎音乐伴奏者演奏的专用场所，主要是义太夫（三味线）演奏者所用，所以又叫做太夫座。

[6]黑御帘，歌舞伎特殊音效演奏者的专用场所。因为它位于“下手”处，又叫“下座”，这里演奏的音乐也叫“下座音乐”。

[7]鳖，歌舞伎舞台装置，一种升降台，多位于花道的三七处，用于幽灵、鬼怪等非现实人物出场、退场。因为其升降方式类似于鳖头的伸缩，故名。

[8]奈落，歌舞伎舞台下面的地下室，用来安置操纵舞台道具（廻舞台、鳖等）的设备。

[9]《歌舞伎入门》，第16页。

[10]（清）黄遵宪撰《日本国志》卷三十六“礼俗志三•乐舞”，第377页。

[11]大致指以元禄年代（1688—1703）为中心，包括以前五年，以后十五年。参见《歌舞伎入门》第83页。

[12]《歌舞伎入门》第43页。

[13]参见翟小菊《德和园戏台研究》，《中国紫禁城研究论文集》第二辑，北京：故宫博物院紫禁城出版社2002年版，第161－166页。或曰建于乾隆初年，参见刘敦桢《同治重修圆明园史料》，《刘敦桢文集》（一），北京：中国建筑工业出版社1982年版，第291页。

[14]据清华大学建筑学院罗德胤博士测量，清华大学建筑学院博士论文《中国古戏台建筑研究》，第117页，北京：清华大学，2003年4月。另《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》该词条言寿台约14米见方，北京：中国大百科全书出版社1983年版，第28页。

[15]有研究者据光绪十六年（1890）《德和园工程做法册》之记录，断定通面阔17米，通进深16米，檐柱高448米，中层宽12米，上层宽1018米。参见翟小菊《德和园戏台研究》，《中国紫禁城研究论文集》第二辑。

[16]罗德胤据李建芸学士论文《同乐园复原设计研究》测算，《中国古戏台建筑研究》表5－1“大戏楼戏台部分主要尺寸列表”，第117－118页。

[17]参阅俞健《清宫大戏台与舞台技术》，《艺术科技》1999年第2期。周华斌、朱联群主编《中国剧场史论》下卷收录。

[18]朱家溍、丁汝芹著《清代内廷演剧始末考》，北京：中国书店2007年版，第37－38页。

[19]《昭代箫韶》卷首“凡例”，《古本戏曲丛刊》第九集之六，上海：商务印书馆影印本1964年版，本卷页12。

[20]《劝善金科》卷首“凡例”，《古本戏曲丛刊》第九集之五，本卷页11。

[21]曹心泉口述、邵茗生笔记《前清内廷演戏回忆录》，《剧学月刊》第2卷第5期，1933年5月。

[22]朴趾源《热河日记》卷四“山庄杂记•戏本名目记”，上海：上海书店出版社1997年版，第250页。

[23]《鼎峙春秋》八本一出，《古本戏曲丛刊》第九集之三，本卷页1。

[24]周贻白《中国剧场史》，《周贻白小说戏曲论集》，济南：齐鲁书社1986年版，第481页。

济宁市非物质文化遗产名录序号类型县市区国家级非遗（19）省级非遗（83）市级非遗（283）市级及以上非遗总数总数名称总数名称总数名称1任城区05济宁面塑、小铜唢呐、查拳、董氏古兵器制作技艺、拓片制作技艺35二人斗、渔鼓、托板豆腐、吉祥字组画、泥人唐、查拳、董氏古兵器制作技艺）、面塑、葫芦制作技艺、泥塑、剪纸、刺绣(绣球制作)、中医正骨疗法、中医诊疗法、古旧书画揭裱、马大兴糕点制作技艺、蛋雕、刻瓷、木工、拓片制作技艺、传统服饰制作技艺、内画、烙画、太极拳、抖空竹、唢呐(咔戏)、山东快书、济宁传统小吃制作技艺、陶器制作技艺、传统榨油技艺、中国华拳、唢呐（小铜唢呐）、刺绣、落子、传统酿酒技艺352兖州区02花棍舞、柳下惠传说28柳下惠传说、孔子师相橐传说、大禹的传说、花棍舞、砰砰鼓、贾凫西鼓词艺术、兖州大烧饼、请猴、兖州第一窑酿造工艺、范氏牌坊的传说、金口坝下聚金石的传说、嵫山的传说、兴隆塔的传说、漕河斗蟋蟀、查拳、兖州民俗人灯、兖州宋氏秸秆扎制技艺、兖州道勤五谷画、花轿制作技艺、济宁民歌、石雕、济宁小吃、八仙之一曹国舅传说、中医传统制剂方法、传统服饰制作技艺、马氏形意拳、民间虎饰(双头老虎枕制作技艺)、刺绣283曲阜市5祭孔大典、鲁班传说、曲阜楷木雕刻、孔府菜烹饪技艺、琉璃烧制技艺19孟母教子传说、鲁班传说、孔子诞生传说、曲阜楷木雕刻、孔府菜烹饪技艺、祭孔大典、韶乐、曲阜大庄绢花制作技艺、曲阜尼山砚制作技艺、桑皮纸制作技艺、曲阜琉璃瓦制作技艺、颜子传说、拓片制作技艺、毛笔制作技艺、弓箭制作技艺、孔府家酒酿造技艺、孔尚任的传说、曲阜刘氏古建筑木作营造技艺、建筑彩绘（古建油漆彩绘）39孟母教子传说、鲁班传说、孔子诞生传说、颜子传说、箫韶乐舞、曲阜楷木雕刻、孔府菜烹饪技艺、孔府家酒酿造技艺、祭孔大典、桑皮纸制作技艺、孔宴香油制作工艺、熏豆腐制作技艺、琉璃瓦制作工艺、大庄绢花制作工艺、张姥姥传说、孔府婚俗、始祖文化、九仙山庙会、孔子世家谱、曲阜尼山砚、扶兴和毛笔制作技艺、闻春礼烧鸡制作技艺、曲阜徐弓坊弓箭制作技艺、虎头服饰、面塑、袁氏正骨、鲁班技艺、古籍印刷技艺、周制婚礼、石雕、济宁小吃、仲尼古琴制作技艺、鲁壁藏书的传说、孔子作春秋的传说、孔尚任的传说、古建油漆彩绘、木工、拓片制作技艺、阙里食礼394泗水县03柘砚制作工艺、泗水民间剪纸、柘沟民间制陶技艺20泗水民歌、柘砚制作技艺、柘沟民间制陶工艺、杨柳粉皮制作工艺、泗水民间剪纸、卞庄子刺虎的传说、仲子传说（扩展）、毛家刀制作技艺、泗水泉林传说、泗水舜的传说、泗水泗河传说、泗水宴请习俗、鸭蛋制品制作技艺、华胥传说、柳琴戏、中医正骨疗法、泗水豆腐皮加工技艺、核雕、济宁传统小吃制作技艺、泥塑205邹城市3邹城“平派”鼓吹乐、孟母教子传说、阴阳板（公示期内）10孟母教子传说、邹城“平派”鼓吹乐、阴阳板、火虎、尚寨竹马、花鼓、软弓京胡、峄山会、祭孟大典、鼓儿词（石门小鼓）41孟母教子传说、峄山传说、邹城平派吹打乐、峄山道乐、阴阳板、尚寨竹马、火虎、山头花鼓、峄山会、吹糖人、滚磨成亲的故事、匡衡的传说（凿壁偷光）、漆女的传说、夯歌、邹城舞龙舞狮、二人斗、石门小鼓、鲁南民间游戏、孟氏家谱、铁山传说、软弓京胡、柳子戏、太平糙纸、古琴(峄阳古琴)、祭孟大典、邹鲁礼乐、剪纸、柳琴戏、泥玩具制作技艺、拓片制作技艺、核雕、烙画、打(抡)铁花、腹语、木雕、济宁传统小吃制作技艺、陶器制作技艺、面塑、泥塑、梅花拳（落地梅花拳）、庙会（伏羲庙会）416微山县1端鼓腔2端鼓腔、微山渔家虎头服饰31端公腔、渔家虎饰、柳编、夏镇八景的故事、陷留城的传说、微山湖歌谣、仲子传说、微山湖漂汤鱼丸、桂花炒糖、续家谱仪式、微山湖渔具、渔家婚俗、微山泰山庙会、微山湖排船技艺、微山湖鸭蛋制品制作技艺、微山湖民俗绘画、葫芦制作技艺、起草、鲁西南鼓吹乐、微山民间传说、微山湖谚语、独弦琴、万仙阵、麦秸画、劳动号子(打排斧)、渔鼓、鲁菜烹任技艺、传统榨油技艺、面塑、木板年画、查拳317鱼台县02闵子骞传说、山东清音20闵子骞传说、木板年画、樊子迟的传说、宓子贱的传说、夯歌、跑竹马、坠子、落子、独杆子轿、鲁隐公观鱼处的传说、山东快书、山东清音、绾结葫芦、葫芦制作技艺、红丹膏药、山东大鼓、锔瓷、布贴画、打(抡)铁花、古琴制作技艺208金乡县2四平调、山东落子9四平调、山东落子、鸡黍之约、金乡花鼓、渔鼓、坠子戏、猫蝶富贵、金乡木雕、三两三白鸡膏正骨疗法24四平调、落子、山东琴书、鸡黍之约、金乡花鼓戏、渔鼓、简板大鼓、一顺石刻法、两夹弦、金乡蜜制红三刀制作技艺、松柏堂中医外科、三两三白鸡膏正骨疗法、济宁小吃、猫蝶富贵、快板书、梨花大鼓、中医诊疗法、金乡糖供制作技艺、泥玩具制作技艺、山东快书、坠子、济宁传统小吃制作技艺、木雕、坠子戏249嘉祥县5鲁西南鼓吹乐、麒麟传说、嘉祥石雕、山东梆子、鲁西南民间织锦技艺9麒麟传说、嘉祥石雕、鲁西南鼓吹乐、山东梆子、鲁西南民间织锦技艺、彩印花布印染技艺、蓝印花布印染技艺、绾结葫芦技艺、嘉祥木雕23麒麟传说、鲁西南吹鼓乐、嘉祥跑竹马、山东梆子、嘉祥石雕、嘉祥彩印花布、鲁锦、岳飞祭奠、嘉祥蓝印花布、柳编、秋胡戏妻的传说、岳镇九的传说、嘉祥高跷、柳子戏、曾子祭奠、青山庙会、绾结葫芦、花鼓戏、木雕、坠子、山东琴书、文圣拳、嘉菊加工技艺2310汶上县04山东渔鼓、文圣拳、山东梆子（汶上梆子）、郭氏木雕24黄金塔的传说、秃尾巴老李的传说、二人斗、山东梆子、渔鼓、文圣拳、柏籽加工工艺、蚩尤文化、孔子宰中都的故事、黄河号子、岳王拳、民间虎饰、蝌蚪文字、济宁杂技、木雕（郭氏木雕）、中医脓毒搬家疗法、鲁西南鼓吹乐、柳子戏、面塑、汶上锡器制作技艺、扑拉袖拳、花鼓(汶上花鼓)、济宁传统小吃制作技艺、刺绣2411梁山县1梅花拳9山东梆子、梁山武术、梅花拳、子午门、水浒传说、梅花桩舞狮子、枣梆、拳铺李家驴肉制作技艺、水浒菜烹饪技艺37秃尾巴老李的传说、水浒人物故事、梁山地名传说、梁山儿歌、山东梆子、枣梆、落子、梁山武术、梁山中华子午门、梁山梅花拳、水浒传说、梅花桩舞狮子、劳动号子（梁山夯歌）、梁山吼、刺绣、水浒故地乡俗画、水浒菜烹饪技艺、梁山刘氏指针按摩法、洪拳、二门洪拳、珠算、鲁西南鼓吹乐、花鼓戏、坠子、鸭蛋制品制作技艺、传统酿酒技艺、中医诊疗法、拓片制作技艺、秘踪拳、掌洪拳、佛汉拳、黄氏二郎拳、忠义堂酒传统酿造技艺、济宁传统小吃制作技艺、石雕、传统榨油技艺、泥塑3712高新区004中医诊疗法、麦秆扇编制技艺、彩粉瓷器制作技艺、花轿迎亲习俗415市直2梁祝传说、二仙膏制作技艺9梁祝传说、玉堂酱菜制作技艺、二仙膏古法生产制作工艺、山东梆子、小儿牛黄清心散古法制作技艺、平调、岭儿调、刘氏民族乐器制作工艺、八角鼓32孔孟之乡的梁祝传说、刘氏民族乐器制作工艺、张氏_篆书刻技艺、线光画、太极拳、木雕、传统酿酒技艺、济宁传统小吃制作技艺、鲁菜烹任技艺、石雕、传统兵器制作技艺、查拳、济宁杂技、劳动号子、八角鼓、山东快书、山东渔鼓、山东梆子、两夹弦、李氏中医、昆仑拳、济宁民歌、柳子戏、山东大鼓、花鼓戏、山东琴书、坠子、剪纸、玉堂金波酒生产技艺、中医疗法、玉堂酿造技艺、鲁西南鼓吹乐36

　　嘉业堂《二十四史》书箱二十四史是我国古代二十四部正史的总称。即：《史记》（汉·司马迁）、《汉书》（汉·班固）、《后汉书》（南朝宋·范晔）、《三国志》（晋·陈寿）、《晋书》（唐·房玄龄等）、《宋书》（南朝梁·沈约）、《南齐书》（南朝梁·萧子显）、《梁书》（唐·姚思廉）、《陈书》（唐·姚思廉）、《魏书》（北齐·魏收）、《北齐书》（唐·李百药）、《周书》（唐·令狐德棻等）、《隋书》（唐·魏征等）、《南史》（唐·李延寿）、《北史》（唐·李延寿）、《旧唐书》（后晋·刘昫等）、《新唐书》（宋·欧阳修、宋祁）、《旧五代史》（宋·薛居正等）、《新五代史》（宋·欧阳修）、《宋史》（元·脱脱等）、《辽史》（元·脱脱等）、《金史》（元·脱脱等）、《元史》（明·宋濂等）、《明史》（清·张廷玉等）。

　　“正史”之名，始见于《隋书·经籍志》：“世有著述，皆拟班、马，以为正史。”清代乾隆皇帝钦定“二十四史”，“正史”一称即专指“二十四史”。按《四库全书》的规定，正史类“凡未经宸断者，则悉不滥登。盖正史体尊，义与经配，非悬诸令典，莫敢私增”，即未经皇帝批准，不得列入正史。

　　二十四史总共3249卷，约有4000万字。它记叙的时间，从第一部《史记》记叙传说中的黄帝起，到最后一部《明史》记叙到明崇祯17年（公元1644年）止，前后历时4000多年，用统一的本纪、列传的纪传体编写。二十四史的内容非常丰富，记载了历代经济、政治、文化艺术和科学技术等各方面的事迹。

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　　二十四史的发展

　　商务印书馆百衲本《二十四史》三国时期社会上已有“三史”之称。“三史”通常是指《史记》、《汉书》和东汉刘珍等写的《东观汉记》。《后汉书》出现后，取代了《东观汉记》，列为“三史”之一。“三史”加上《三国志》，称为“前四史”。

　　历史上还有“十史”之称，它是记载三国、晋朝、宋、齐、梁、陈、北魏、北齐、北周、隋朝十个王朝的史书的合称。后来又出现了“十三代史”。“十三代史”包括了《史记》、《汉书》、《后汉书》和“十史”。

　　到了宋代，在“十三史”的基础上，加入《南史》、《北史》、《新唐书》、《新五代史》，形成了“十七史”。

　　明代又增以《宋史》、《辽史》、《金史》、《元史》，合称“二十一史”。

　　清朝乾隆初年，刊行《明史》，加先前各史，总名“二十二史”。后来又增加了《旧唐书》，成为“二十三史”。后来从《永乐大典》中辑录出来的《旧五代史》也被列入正史，经乾隆皇帝钦定，合称“钦定二十四史”。乾隆四年至四十九年武英殿刻印的《钦定二十四史》，是中国古代正史最完整的一次大规模汇刻。

　　1920年，柯劭忞撰《新元史》脱稿，民国十年（1921年）大总统徐世昌以《新元史》为“正史”，与“二十四史”合称“二十五史”。但也有人不将新元史列入，而改将《清史稿》列为二十五史之一。或者，如果将两书都列入正史，则形成了“二十六史”。[1]

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　　主要版本

　　毛泽东点评二十四史明南京国子监刻“二十一史”（南监本）

　　明万历北京国子监刻“二十一史”（北监本）

　　明崇祯毛氏汲古阁刻“十七史”

　　清乾隆武英殿刻“清乾隆武英殿本二十四史”

　　清同治光绪间五省官书局合刻“二十四史”

　　民国商务印书馆印张元济辑“百衲本二十四史”

　　中华书局排印“点校本二十四史”

　　“毛泽东评点二十四史”

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　　相关评价

　　梁启超评价二十四史

　　梁启超在《中国史界革命案》中说：“二十四史非史也，二十四姓之家谱而已。”

　　点校本二十四史评价

　　点校本二十四史，底本选择精当，点校体例谨严，点校确当，版式设计，清晰便览。

　　点校本动员了全国史学家许多学有建树的专家学者和古籍整理工作者，历时二十余年，于1978年全部出齐，是迄今为止最好的二十四史版本。

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　　二十四史内容

　　史记

　　汉·司马迁著，130卷。

　　《史记》最初没有固定书名，或称“太史公书”，或称“太史公记”，也省称“太史公”。“史记”本来是古代史书的通称，从三国开始，“史记”由通称逐渐成为“太史公书”的专名。

　　作者司马迁，字子长，左冯翊夏阳人。生于汉景帝中元五年，大约卒于汉武帝征和三年。

　　司马迁的父亲司马谈在汉中央政府做太史令，负责管理皇家图书和收集史料，研究天文历法。司马谈打算编写一部通史，愿望没有实现就死去了。临死的时候，嘱咐司马迁完成他未竟的事业。

　　司马迁幼年时就很刻苦，十岁开始学习当时的古文，后来跟着董仲舒、孔安国学过《公羊春秋》、《古文尚书》。汉武帝元朔三年，司马迁二十岁，满怀求知的欲望，游遍了祖国的名山大川，到处考察古迹，采集传说。通过对历史遗迹和西汉建国前后的史实的实地调查，司马迁开阔了胸襟，增长了知识，为后来编写《史记》作了很好的准备。司马谈死后，司马迁承袭父职，做了太史令，有条件看到大量的图书文献和国家档案，这对司马迁编写《史记》是一个不可缺少的条件。

　　汉武帝太初元年，司马迁开始编写《史记》。天汉二年，李陵率兵随李广利出击匈奴，兵败投降。汉武帝向司马迁询问对李陵的看法，于是，司马迁说，李陵投降，是因为众寡不敌，又没有救兵，责任不全在李陵身上。汉武帝认为司马迁有意替李陵庇护开脱，贬责汉武帝的爱姬李夫人的哥哥李广利。于是，把司马迁投进监狱，处以腐刑。三年后他被赦出狱，更加发奋写作《史记》。大约在征和二年，基本上完成了编撰工作。司马迁死后许多年，他的外孙杨恽才把这部五十二万多字的不朽名著公诸于世。

　　《史记》是一部贯穿古今的通史，从传说中的黄帝开始，一直写到汉武帝元狩元年，叙述了我国三千年左右的历史。《史记》序中写道，全书有本纪十二篇，表十篇，书八篇，世家三十篇，列传七十篇，共一百三十篇。班固在《汉书·司马迁传》中提到《史记》缺少十篇。三国魏张晏指出这十篇是《景帝本纪》、《武帝本纪》、《礼书》、《乐书》、《律书》、《汉兴以来将相年表》、《日者列传》、《三王世家》、《龟策列传》、《傅靳列传》。后人大多数不同意张晏的说法，但《史记》残缺是确凿无疑的。今本《史记》也是一百三十篇，有少数篇章显然不是司马迁的手笔，汉元帝、成帝时的博士褚少孙补写过《史记》，今本《史记》中“褚先生曰“就是他的补作。《史记》取材相当广泛。当时社会上流传的《世本》、《国语》、《国策》、《秦记》、《楚汉春秋》、《诸子百家》等著作和国家的文书档案，以及实地调查获取的材料，都是司马迁写作《史记》的重要材料来源。特别可贵的是，司马迁对搜集的材料做了认真地分析和选择，淘汰了一些无稽之谈。对一些不能弄清楚的问题，或者采用阙疑的态度，或者记载各种不同的说法。由于取材广泛，修史态度严肃认真，所以，《史记》记事翔实，内容丰富。

　　汉书

　　东汉·班固著，100卷。

　　继司马迁撰写《史记》之后，班固撰写了《汉书》。班固，字孟坚，扶风安陵人，生于东汉光武帝建武八年。父亲班彪是一个史学家，曾作《后传》六十五篇来续补《史记》。《汉书》就是在《后传》的基础上完成的。和帝永元元年，班固随从车骑将军窦宪出击匈奴，参预谋议。后因事入狱，永元四年死在狱中。那时《汉书》还有八表和《天文志》没有写成，汉和帝叫班固的妹妹班昭补作，马续协助班昭作了《天文志》。班昭是“二十四史”中绝无仅有的女作者。

　　《汉书》包括本纪十二篇，表八篇，志十篇，列传七十篇，共一百篇，后人划分为一百二十卷。它的记事始于汉高帝刘邦元年，终于王莽地皇四年。

　　《汉书》的体例与《史记》相比，已经发生了变化。《史记》是一部通史，《汉书》则是一部断代史。《汉书》把《史记》的“本纪”省称“纪“，“列传”省称“传”，“书”改曰“志”，取消了“世家”，汉代勋臣世家一律编入传。这些变化，被后来的一些史书沿袭下来。

　　《汉书》记载的时代与《史记》有交叉，汉武帝中期以前的西汉历史，两书都有记述。这一部分，《汉书》常常移用《史记》。但由于作者思想境界的差异和材料取舍标准不尽相同，移用时也有增删改易。

　　《汉书》新增加了《刑法志》、《五行志》、《地理志》、《艺文志》。《刑法志》第一次系统地叙述了法律制度的沿革和一些具体的律令规定。《地理志》记录了当时的郡国行政区划、历史沿革和户口数字，有关各地物产、经济发展状况、民情风俗的记载更加引人注目。《艺文志》考证了各种学术别派的源流，记录了存世的书籍，它是我国现存最早的图书目录。《食货志》是由《平准书》演变来的，但内容更加丰富了。它有上下两卷，上卷谈“食”，即农业经济状况；下卷论“货”，即商业和货币的情况，是当时的经济专篇。

　　《汉书》八表中有一篇《古今人表》，从太昊帝记到吴广，有“古”而无“今”，因此引起了后人的讥责。后人非常推崇《汉书》的《百官公卿表》，这篇表首先讲述了秦汉分官设职的情况，各种官职的权限和俸禄的数量，然后用分为十四级、三十四官格的简表，记录汉代公卿大臣的升降迁免，详细的展现了当时的官僚制度和官僚的变迁。

　　从思想内容来看，《汉书》不如《史记》。班固曾批评司马迁“论是非颇谬于圣人”。这集中反映了两人的思想分歧。所谓“圣人”，就是孔子。司马迁不完全以孔子思想作为判断是非的标准，正是值得肯定的。而班固的见识却不及司马迁。从司马迁到班固的这一变化，反映了东汉时期儒家思想作为封建正统思想，已在史学领域立稳了脚根。

　　后汉书

　　南朝宋·范晔著，120卷。

　　《后汉书》九十卷，南朝宋范晔撰。范晔字蔚宗，顺阳人。出身于一个世族家庭。他的祖父范宁曾任晋豫章太守，著《谷梁集解》一书。《十三经注疏》中的《谷梁传注疏》就是以《谷梁集解》为基础写成的。他的父亲范泰官拜金紫光禄大夫，加散骑常侍，是宋武帝刘裕的得力助手。他博览群书、潜心著述，作《古今善言》二十四篇。所以范晔有很深的家学渊源，一直以名门之后自居，生性孤傲，不拘小节，仕宦不甘居人后，著述也不甘居人后。以此成名，也以此丧身。

　　元嘉九年，范晔在为彭城太妃治丧期间，行为失检得罪了司徒刘义康，被贬为宣城太守，范晔郁郁不得志，就借助修史来寄托他的志向，开始写作《后汉书》。元嘉二十二年，当他完成了本纪、列传的写作，同时又和谢俨共同完成《礼乐志》、《舆服志》、《五行志》、《天文志》、《州郡志》等五志的时候，有人告发他参与了刘义康的篡位阴谋，因此下狱而死。谢俨怕受牵连，毁掉了手中的志稿，使《后汉书》只有纪传部分流传了下来。

　　在范晔《后汉书》之前，已问世的有关东汉历史的重要著作不下十部，范晔以《东观汉记》为基本史料依据，以华峤书为主要蓝本，吸取其他各家书的长处，删繁补缺，整齐故事，超越众家，后来居上。所以到了唐代，范晔《后汉书》取代《东观汉记》，与《史记》、《汉书》并称“三史“，盛行于世。而诸家《后汉书》，除袁宏《后汉纪》外，都相继散亡。于是范晔《后汉书》成为我们现在研究东汉历史的最基本的依据。范晔《后汉书》的记述，起于刘秀起兵推翻王莽，终于汉献帝禅位于曹丕，详载了东汉一百九十五年的历史。

　　三国志

　　西晋·陈寿著，65卷。

　　《三国志》，六十五卷，包括《魏书》三十卷，《蜀书》十五卷，《吴书》二十卷，主要记载魏、蜀、吴三国时期的历史。作者陈寿，字承祚，巴西安汉（今四川南充）人，生于汉后主刘禅建兴十一年（233年），死于晋惠帝元康七年（297年）。他在蜀汉做过官，三十岁时，蜀汉政权灭亡，入晋后做过晋平令、著作郎。陈寿写《三国志》以前，已出现一些有关魏、吴的史作，如王沈的《魏书》，鱼豢（换）的《魏略》，韦昭的《吴书》等。《三国志》中的《魏书》、《吴书》，主要取材于这些史书。蜀政权没有设置史官，无专人负责搜集材料，编写蜀史。《蜀书》的材料是由陈寿采集和编次的。陈寿写书的时代靠近三国，可资利用的他人成果并不多，加上他是私人著述，没有条件获得大量的文献档案。我们阅读《三国志》时，就会发现陈寿有史料不足的困难，内容显得不够充实。陈寿没有编写志。我们要了解三国时代的典章制度，只好借助于《晋书》。《三国志》善于叙事，文笔简洁，剪裁得当，当时就受到赞许。与陈寿同时的夏侯湛写作《魏书》，看到《三国志》，认为没有另写新史的必要，就毁弃了自己的著作。后人更是推崇备至，认为在记载三国历史的史书中，独有陈寿可以同《史记》、《汉书》相媲美，可惜的就是内容太少。因此，其他各家的三国史相继泯灭无闻，只有《三国志》一直流传到现在。

　　晋书

　　唐·房玄龄等著，130卷。

　　《晋书》一百三十卷，包括帝纪十卷，志二十卷，列传七十卷，载记三十卷，记载了从司马懿开始到晋恭帝元熙二年为止，包括西晋和东晋的历史，并用“载记”的形式兼述了十六国割据政权的兴亡。

　　唐太宗是一位有所作为的君主，他非常重视史书的撰修工作，而在唐太宗以前，有关晋代的史料，没有一家令人满意的。唐太宗在修晋书诏中对各家史著逐一进行了批评。撰写一部系统、完整、旨趣较高的晋史，是唐太宗的一大心愿。贞观二十年他下诏让房玄龄、褚遂良、许敬宗担任监修，组织编写《晋书》。

　　众人撰写《晋书》，从受命到成书，仅历时两三年。成书时间之所以较短，主要有两个原因，一是《晋书》由于有政府作后盾，人力、物力、财力和图书档案资料都有保证，这些条件，是私人修史无法比拟的。二是有多种晋史著述可供参考。由于有蓝本作为依据，成书自然较为容易。

　　《晋书》在取材方面，不十分注意史料的甄别取舍，喜欢采用小说笔记里的奇闻轶事，《搜神录》、《幽明录》中一些荒诞不经之谈也加以收录，有损于它的史料价值。另外，书中有记事前后矛盾和疏漏遗脱的地方。《晋书》的执笔人，大多数擅长诗词文赋，撰史过程中，有片面追求词藻华丽的倾向。因此，后人批评它“竞为绮艳，不求笃实”。这也是《晋书》的缺点之一。

　　宋书

　　南朝梁·沈约著，100卷。

　　《宋书》是一部纪传体断代史著，记述南朝刘宋王朝自刘裕建基至刘准首尾六十年的史实，为沈约所撰。全书一百卷，纪十卷，志三十卷，列传六十卷。作者根据何承天、徐爱等所著宋史旧本，旁采注纪，撰续成书。

　　纪传部分成于南齐永明六年，诸志当成于隆昌元年之后。全书以资料繁富而著称于史林，为研究刘宋一代历史的基本史料。

　　各志工程巨大，内容详备，篇幅几占全书之半。志前有《志序》，详述前代修志情况，并上溯各志所记制度源流，可为考补前史缺志之助。《州郡志》记三国以来地理沿革并及东晋以来侨州郡县情况，有补于史事考证。《律历志》全载景初、元嘉、大明三历文字，为历法学的珍贵资料。

　　《乐志》记叙汉魏及两晋乐府情况，乐府诗章有分类开录，并保存有汉魏以来大量乐府诗篇及乐舞文辞，其中“古辞”多为汉代遗篇，是研究乐府及诗史的重要文献。纪传叙事详密，列目入载二百三十余人。纪传中收录的大量诏令、奏疏、书札及文章，虽冗长，但有多方面的史料价值。

　　《宋书》的作者沈约，是南朝著名史学家、文学家、声律学家，字休文，吴兴武康人。父沈璞，刘宋时为淮南太守，元嘉末年于皇族争权夺位之乱中被害，沈约时年十三岁。少年时代，沈约横遭家难，潜窜流寓，家境孤贫。他笃志好学，读书昼夜不倦，遂博通群籍，善属诗文。天监十二年卒，年七十三岁，谥曰“隐”，后世亦称“隐侯”。

　　南齐书

　　南朝梁·萧子显著，59卷。

　　《南齐书》记述南朝萧齐王朝自齐高帝建元元年至齐和帝中兴二年，共二十三年史事，是现存关于南齐最早的纪传体断代史。原名《齐书》，至宋代为区别于李百药所著《北齐书》，改称为《南齐书》，撰著者为萧子显。

　　萧子显，字景阳，南朝历史学家、文学家。出身皇族，萧子显博学多识，长于写作，又是自齐入梁的贵族人物，对南齐许多史事、王室情况是熟悉的或是亲自经历过的，加之梁朝取代南齐，未经重大战乱，许多图书文籍得以保存，都为萧子显撰著史书提供了有利条件。

　　《南齐书》现存五十九卷，其中帝纪八卷，志十一卷，列传四十卷。所缺一卷为《自序》。

　　梁书

　　唐·姚思廉著，56卷。

　　《梁书》记载自梁武帝萧衍建国至梁敬帝萧方智亡国共五十六年间的历史，是姚察及其子姚思廉两代人辛勤撰写完成的。

　　姚察，字伯审，吴兴武康人，南朝历史学家。历经梁、陈、隋三朝，于陈朝任秘书监、领大著作、吏部尚书等职，于隋朝任秘书丞。入隋后于文帝开皇九年又受命编撰梁、陈两代历史，未竟而卒。临终时遗命，嘱其子姚思廉继续完成撰史工作。

　　姚思廉，字简之，姚思廉在撰史工作中，充分利用了其父已完成的史著旧稿。自贞观三年至贞观十年，历时七年最终完成了《梁书》与《陈书》的撰写工作。

　　姚察及姚思廉父子虽为史学家，但都有较深厚的文字素养，于史文撰著方面，文字简洁朴素，力戒追求辞藻的华丽与浮泛，继承了司马迁及班固的文风与笔法，在南朝诸史中是难能可贵的。

　　陈书