Classical

[古典音乐]

Country

[乡村音乐]

Electronic

[电子音乐]

Etc

[实验

/

前卫

/

其它]

Instruments

[纯器

Jazz

[爵士音乐]

Latin

[拉丁音乐]

Pop/Vocal

[流行音乐]

R&B

/

Soul

/

Blues

/

Gospel

[节奏/灵歌/蓝调/福音]

Rap

/

Hip-Hop

[说唱音乐]

Rock

[摇滚音乐]

World/Folk

[世界音乐/民谣]

这几个大分类中还有小的分类我举个例子吧比如我最喜欢的摇滚音乐

就还能分成以下这些分类

Alternative

Metal

[另类金属]

Alternative

Rock

[另类摇滚]

Art

Rock

[艺术摇滚]

Dark

Wave

[黑潮]

Doom

Metal

[毁灭金属]

Emo

[情绪摇滚]

Funk

Metal

[放克金属]

Gothic

Rock

[哥特摇滚]

Gothic

Metal

[哥特金属]

Glam

Rock

[华丽摇滚]

Industrial

[工业]

Noise

Rock

[噪音摇滚]

Scandinavian/Viking

Metal

[斯堪的纳维亚/维京金属]

Sadcore

[悲伤核]

Shock

Rock[休克摇滚]乐]

清谷道长说道家音乐，追求自然、恬淡、空灵、虚静，彰显出不为物累，超凡脱俗的精神境界。听之有漫步云际、天人合一之感，品之则有返朴归真之念。　道教音乐，长期以来一直被誉之为“天籁之音”。其无论是庄严肃穆的赞颂神仙、飘渺恬静的心性修炼，还是威严雄壮的仰启天真，抑或悲叹垂怜的追荐亡魂，不同情感的经韵、经词都有相对应的韵律形式来抒发。　正如清代音乐大师徐大椿在《乐府声传》中所说：其声其音“飞驳天表，游览太虚，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间”。　关于道教音乐的特色及其与民俗音乐的相异之处，武汉音乐学院专门从事道教音乐研究的孙凡教授认为：“如果说道教音乐是一种特殊的音乐，那是相对于民俗音乐而言的。”　“道教是以表现道教观念，宣扬道教教义，以道教崇拜为目的，与道教理念、道教情感、道教精神和道教仪式相结合的艺术。　道教音乐不是我们世俗社会理解的那种用于欣赏的艺术形式，而是一种他们用语言不能表达的‘语言’，是为了与神灵沟通和交流而创造的有特殊意义的‘声音’。”　就大体风格来说，道乐旋律起伏不大，曲调平稳犹如行云流水，庄严肃穆、宁静飘逸。这充分反映了道教见素抱朴、清静无为，不尚奢华的思想特征。　道家音乐的特点有哪些2　至于道教斋醮仪式中为何要演奏道家音乐，正德道长想这应与我国古代遵行的礼乐制度有关。《礼记？乐记》有云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。　音乐虽为人内心情感的一种表现形态，但是也源于外界客观事物对人情绪的影响。由于事物均在遵循着一定的自然法则或者规律在不断变化，所以他们能够带给人的`影响也各不相同，于是音声也会随之而变化。所以我们通常在说话的时候，也可能我们会过过大脑，想起来这句话是不是说者无心，听着无意。但是作为音乐本身的表达而言，它却是真切的表达了一个人内心当中他的情绪或者是情感变化。那么于宗教仪式中，用音乐这种直接朴素的方式来表达我们的衷愫情怀或者说我们的诚意则犹为适宜。　 以乐致太平　另一方面，道教早期即有一套完善的音乐理论。正如《太平清领章》中所云：“乐，小具小得其意者，以乐人；中具中得其意者，以乐治；上具上得其意者，以乐天地”。　又说“故举乐，得其上意者，可以度世；得其中意者，可以致平，除凶害也；得其下意者，可乐人也。”足见音乐在道教斋醮仪式中的重要性。所以，道教斋醮中之所以用音乐来贯穿整个仪式，不仅与我国上古时期所遵行的礼乐制度有一定之关系，还与道教早期“以乐致太平”的道教理论密不可分。　 碧落空歌——原始度人无量自然之音　据《上清灵宝领教济度大成金书。庚集。明法事赞咏》说明了道教音乐的重要性，内容是：　昔元始天尊于始青天中，碧落空歌，传授原始度人无量自然之音的时候，它有自然的这种音乐，碧落缠虚，天霞流蔓，神风鼓激，万音合响。这个当时的一种传经的一种过程。在当时所有的歌是没有文字也没有唱词的，所以诸天的乃命五老上帝按笔以施，是以无歌不立，无歌不成，无歌不度，无歌不生。这些歌就被称作大梵碧落空歌，即成上清歌咏之曲，六甲灵飞之章，灵宝步虚之篇，玉检龟山之颂。　这些歌词当中逐步加入了要么是仙真的一些话语，要么是上眞的事迹，要么是修真的口诀等等等等。后来学者，要当专心留意，精加纯熟。这些都是道教音乐的起源。　总之，道教音乐高雅而不流于世俗，注重内在的精神修养而不失华丽。

中国古代音乐美学思想

　　中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期。在古文献中的材料说明,先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。 大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼•春官》）等多种功能。其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”，“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。此外，“和”还有适中、不过分的涵义。这一切在当时的思想家、 政治家如季札、 子产、晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。它们已经开了儒家音乐思想的先声。 此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期——先秦诸子百家争鸣的时期。在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音乐美学思想方面的主要贡献： ①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。 ②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。 ③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼，成于乐”）。 ④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），□如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。” ⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。 继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子•乐论》）。其主要成就在于： ①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。 ②提出了以“理”(礼)节“情”说。他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。他提出一些关于音乐的“享乐”说。其大意是：音乐本身具有娱乐作用。人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。 在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作，尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记•乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。这里取后一说）。从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的著作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。 《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。 中国古代儒家的音乐美学思想——礼乐思想，演进到《礼记•乐记》，已经达到了极限。自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。 在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）。墨子著有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子•非乐》）。老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾，音声相和，前后相随。”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。

　　欧洲古代至中世纪的音乐美学思想

　　欧洲古代音乐美学思想早在公元前 5世纪前后古希腊时代就已经有了相当的发展。从这里我们可以看到西方近代音乐美学思想发展的最早的胚胎和萌芽。 毕达哥拉斯在探索音乐同数的关系上、琴弦长短同其声音高低之间的比例关系上，有不可磨灭的贡献。但是他把数解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐等，却明显地具有客观唯心主义甚至神秘的色彩。在古希腊奴隶制兴盛时期，对音乐本质的理解占主导地位的是模拟论。思想家们通常把音乐同其他艺术一样看作是一种模拟，所不同的是各种艺术的模拟对象各不相同。唯物主义者赫拉克利特(公元前540～前480)、德谟克利特（约公元前460～约前370）等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体（如鸟鸣）;而客观唯心主义者柏拉图（约公元前428～约前347）虽然也承认音乐模拟的对象是现实世界,但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。 他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生亚里士多德（公元前384～前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出音乐可以模拟人的各种感情状态，而且指出音乐具有这种能力的原因在于它同人的情感一样都是一种运动过程。他不仅承认音乐的道德教育作用，而且承认音乐的娱乐作用，认为它可以使人们在闲暇中享受精神方面的乐趣,使心灵得到净化,产生快感。上述强调音乐的道德伦理作用的理论，后来被称为“艾托斯学说”。 亚里士多德的学生亚里士多塞诺斯（公元前 4世纪）突破了他的前辈，将古希腊的音乐美学向前推进了一步。他反对把数理解为音乐的本质这种思辨的态度，强调音乐的感性的、听觉的性质的重要性；他甚至把感觉和记忆看作是音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多塞诺斯便为当时音乐美学研究提出了一个新的方向，成为后来从心理角度研究音乐的先驱。艾托斯学说在奴隶社会走向衰落的时期受到了一些人的否定。这种倾向在恩皮里库斯(公元前2世纪)和菲洛得穆斯(公元前1世纪)的著作中都有明显的体现。他们认为音乐既不能表现人们的情感和精神品质，也根本不具有道德伦理作用，断言艾托斯学说是一种明显的错误。在恩皮里库斯看来，音乐至多不过对人的感情生活起某种临时的缓冲作用。以基督教思想为精神支柱的欧洲中世纪音乐美学思想从古希腊吸取了一些观念加以歪曲和改造以适应其宗教世界观的要求，这样便使古希腊音乐思想中许多有价值的成果被抛弃或阉割。在早期基督教神父希波的圣奥古斯丁（354～430）的著作中可以明显地看到这种倾向。他一方面承袭古希腊的理论,把数看作是音乐的基础,承认音乐的感情作用和娱乐性，但同时又认为音乐应该使人们摆脱世俗的邪念，净化人的灵魂，加深人的宗教感情。这种倾向在对音乐有更为深入研究的罗马思想家AMS波爱修的著作中也能看到。中世纪的经院神学家们认为，音乐的内容既同现实的客观世界无关，也同思维的理念世界无关，而是同彼岸世界的上帝相联系的。在他们看来，音乐的根源是上帝；音乐的美不过是上帝在这个对象身上打下的烙印，是上帝自身性质的体现；而音乐中所表露的情感只能是对上帝的虔诚信仰、对彼岸世界的憧憬和对尘世苦难的忍耐。这种看法成为中世纪占统治地位的音乐观的中心内容。

　　传统音乐，绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。

　　在当今的中国音乐中，不仅有着丰富的历史资源，同时也有着丰富的民间传统资源。这些资源是活着的传统，它们吸引着中外学者们的兴趣。根据中国传统音乐理论，中国的民族民间音乐可划分成五个类别。

　　器乐音乐

　　中国的器乐音乐可以划分成两个类别：独奏和合奏。独奏音乐中再次划分成弓弦、弹拨、吹管、打击等类别。

　　同样，合奏类音乐也可进一步划分成弦索乐、丝竹乐、吹管乐、鼓吹乐和吹打乐。这五种合奏乐构成了中国传统音乐中的精髓。

　　戏曲音乐

　　中国有三百多种地方戏曲剧种。这些剧种根据音乐的不同可划分成四个类别：（1）皮黄腔；（2）梆子腔：（3）昆腔；（4）高腔。京剧属于皮黄腔。

　　民歌

　　民歌是各类民间音乐的基础。在中国，由于幅员辽阔，人口众多，各地存有丰富多彩的民歌。一般来说，中国民歌可以划分成三大类别：（1）山歌；（2）小调；（3）劳动歌曲。

　　舞蹈音乐

　　中国的民间舞蹈也是种类繁多，风格各异。其中最流行的有（1）秧歌；（2）腰鼓；（3）跑旱船；（4）花灯；（5）采茶；等等。

（前221—公元960）这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。

　　秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。秦代管理音乐有两大机构。其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。

　　乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。

从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱，另有乐队伴奏，规模并不算大。但是到后来乐府属下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消乐府，但被裁撤的却大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分则被分配入“太乐”，改从事雅乐活动。但二百年间，尤其是汉武帝以后的一百年间，乐府的影响是极大的，后代虽无乐府的名目，但基本上有着相应的建置，而且后代把与乐府搜集的歌谣相似的歌体也都称之为“乐府”。

乐府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民间的无伴奏“徒歌”，往往一人唱，几人和，在这个基础上加丝类、竹类乐器伴奏，也就是“丝竹更（交替）相和”，就称为“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。相和歌的结构形式比较多样，既可以一曲到底，不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较为大的，后来也称为“大曲”，“大曲”有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已可表现比较复杂的内容或情感。相和歌已明确有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，我们虽然从秦以前的乐器和文献记载上知道，早就有调高不同的现象，但那时却没有调名。确立调名，是相和歌中才有的。相和歌的五个基本调名叫平调、清调、瑟调、楚调、侧调。其中前面三调在晋以后为清商乐专用，又称“清商三调”。

平调以黄钟为宫，所以平调就是正调的意思，也就是基本调。瑟调和清调，分别是平调的下四度和上四度调，它们是在乐器上最易转换的近关系调。但是在笛上，这三个调的名称并不相同。平调，笛上称正声调；瑟调，笛上称下徵调；清调，笛上称清角之调。以正声调为标准，其它调的宫音相当于正声调的什么音，就叫什么调。详见下表：

律　名

阶　名

调　名

黄

钟

大

吕

太

簇

夹

钟

姑

冼

仲

吕

蕤

宾

林

钟

夷

则

南

吕

无

射

应

钟

平调（正声调）

宫

-

商

-

角

-

-

徵

-

羽

-

-

瑟调（下徵调）

-

-

徵

-

羽

-

-

宫

-

商

-

角

清调（清角之调）

徵

-

羽

-

-

宫

-

商

-

角

-

-

清商乐是相和歌在新的历史条件下的发展。东晋政权南迁（4世纪初）以后，南方的音乐随着有了更显著的地位。地处长江下游的吴地歌曲在战国时本就有名，称为“吴”，现在则被呼为“吴声”；长江中游早就出名的“楚声”在新的时代叫做“西曲”。它们都是在原地新发展起的声乐，不能理解成旧调新唱。吴声、西曲和南迁后带来的以北方民歌为主的相和歌合流，当时给了个新名字，就叫“清商乐”，也简称“清乐”。吴声、西曲都是短小的歌曲，一般为四句，有时在前面加一引子，或后面加一尾声，称为“和”或“送”。和相和歌的“艳”、“趋”（“乱”）不同的是，相和歌的这些段落有时并不歌唱（估计应为器乐段落），吴声和西曲则一律是歌唱的，而且多半是合唱。

　　秦汉以后，钟、磬在乐队中的重要地位逐渐为竽、瑟代替，一钟双音慢慢就失传了。竽和瑟可以演奏旋律性强和比较快速的乐曲，西汉的著述中形容弹瑟的双手在弦上起落，犹如飞速上下绕飞的小虫“蠛蠓”，可见旋律进行之快。擅长烘托庄严肃穆气氛的钟、磬是不能与之相比的。瑟无论在制作上和演奏上在汉代都达到了高峰，例如其“挥”的演奏方法（即以一个手指飞快地往返拨弦）已十分普遍，以致可以作为拨弦演奏的通称。而这一方法失传后只是近代才用于筝演奏（筝的“摇指”，与古代瑟的“挥”近似），瑟的双手齐弹或轮流演奏旋律的手法也只是近代才又在筝上出现。琴在汉以后也得到了较快的发展。出土的西汉琴还是半截音箱，半截实木的构造，比瑟要简陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重视，也就容易得到改进，大约魏晋之时，琴的形制便与今天流行的差不多了。筝也是东汉末发展起来的乐器。它的历史，最早可追溯到战国时的秦，但那时是作为粗糙而不入耳的乐器被提起的。西汉时其地位并未改变。东汉末，筝的形制也由半截音箱改为通体音箱，和琴一齐向瑟靠拢。（中国历史上的弦乐器本来有两种类型，估计是两种文化来源，一种是瑟，通体是音箱，另一种是琴、筑、筝，都是一半为实木，一半为音箱。但最晚不过魏晋，就全部归并为通体音箱的结构了。）改进了的筝立即成为重要乐器，因为它比瑟小，音区比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟简单，于是逐渐替代了瑟。（东晋以后，瑟的形制已失传，又反过来模仿筝形造“瑟”，不过只是“大筝”而已，没有实际演奏价值，因此渐渐沦为“摆设”。）竽、瑟为主的乐队又变而为竹、笛、筝为主了。这一时期值得注意的乐器还有琵琶和箜篌，这两种实际上都是外来乐器，古籍中也有说是自己造的，应系伪托，不可信。箜篌分卧、竖两种，其实是来源不同的两类乐器。卧箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用拨弹奏。竖箜篌类似竖琴，但要小得多，用双手拨奏。琵琶是直柄连接扁圆体共鸣箱，柄上设有通品的四弦乐器。《晋书》记载说阮咸“妙解音律，善弹琵琶。”今出土南朝墓画像砖上所画阮咸像，阮咸手持用拨弹奏的，正是当时的琵琶南北朝以后，梨形音箱的曲项琵琶兴起，这种直柄的琵琶便被淘汰、遗忘了。到唐代，从古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不认识，经请教专人，才知是阮咸善弹的琵琶。因此就称它为阮咸，今或简称“阮”。

　　秦汉以后，祭祀乐舞相对前代势头已有下降，而一般用于宴饮场合的舞蹈比秦以前却活跃得多，这些舞蹈称为“杂舞”。著名的有《盘舞》、《[革卑]舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白[贮]》（“贝”换成“纟”），这些舞的名目，指明了舞的导具，例如《舞》用有柄小鼓，《铎舞》执铎，等等。《舞》则以盘覆地（多为七盘），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈于盘、鼓之上，兼踏鼓加强节奏。为杂舞伴奏的乐队，有学者认为是黄门鼓吹。其主要乐器有建鼓、竽、瑟、箫（排箫）、埙，外加钟、磬。今之学者一般以为汉魏大曲均有舞蹈，但这是仅仅根据“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞”这几句话所作推测，而这几句话却并不能得出凡大曲必伴有舞的结论。所以汉魏大曲是否伴舞，还有待今后进一步研究，才能作出正确结论。但大曲后必接有舞蹈，则是无疑的。

　　汉以后新发展起一种音乐形式，叫“鼓吹乐”。这其实是一个极笼统的名称，顾名思义，凡以鼓和吹乐器为主演奏的音乐，都叫“鼓吹乐”，但有时候它又有具体所指。“黄门鼓吹”也是一种鼓吹乐，演奏汉代皇帝飨宴群臣的“食举乐”，并奏杂舞曲。有时候“鼓吹”又专指有箫、笳（一种失传的西北少数民族吹乐器）的乐队配制，于“朝会道路”作仪仗用；而有鼓、角（也是失传的当时西北少数民族乐器）的则叫“横吹”，军队中使用，骑在马上演奏（唱）。汉武帝时“协律都尉”李延年就利用西北传来的乐曲创作过“新声二十八解（曲）”，后为横吹所用。

分类: 文化/艺术 >> 舞蹈

问题描述:

对好的答案再加分！！

解析:

提问的大概是分类问题吧。古典音乐分类非常多，数不胜数。交响乐属于其中一类比较宏大的形式。具有代表性的作曲家有海顿、贝多芬、莫扎特、马斯奈、李斯特、柴可夫斯基、德沃夏克、舒伯特……等等，作品多如牛毛，搜索一些吧。梁祝不属于交响曲，属于小提琴协奏曲。

给一个详细分类，如果真正喜欢古典音乐，可以每种体裁都听一点，基本队古典音乐就会有一个粗略的理解了。

奏鸣曲Sonata

指类似组曲的器乐合奏套曲自海顿莫扎特以后,其指由3-4个乐章组成的器乐独奏套曲(钢琴奏鸣曲)或独奏乐器与钢琴合奏的器乐曲(小提琴奏鸣曲)

交响曲symphony

大型管弦乐套曲,通常含四个乐章其乐章结构与独奏的奏鸣曲相同

协奏曲concerto

由一件或多件独奏乐器与管弦乐团相互竞奏,并显示其个性及技巧的大型器乐套曲分独奏协奏曲、大协奏曲、小协奏曲等

交响诗symphonic poem

单乐章的标题 响音乐

音诗poeme

单乐章管弦乐曲，与交响诗相类似

序曲overture

歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。十九世纪又出现独立的音乐会序曲

前奏曲prelude

带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引的中、小型器乐曲。

托卡塔toccata

节奏紧凑、快速触键的富有自由即兴性的键盘乐曲

幻想曲fantasia

形式自由，给人以即兴创作或自由幻想之感的器乐曲

随想曲capriccio

形式自由的赋格式的幻想曲，19世纪后是一种富于幻想的即兴性器乐曲

狂想曲rhapsody

始于19世纪初以民族或民间曲调为主要素材的具有鲜明民族特色的器乐幻想曲

练习曲study

为提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲

无词歌songs wighout

抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲

浪漫曲Romance

罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲

叙事曲ballade

富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲

夜曲nocturne

流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏

小夜曲serenade

晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌

谐谑曲scherzo

诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲

间奏曲intermezzo

为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲

赋格曲fugue

拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲

卡农canon

纯以模仿手法构成的复调音乐形式

轮唱曲round

用同度或八度卡农手法写成的声乐曲

创意曲invention

复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称

练声曲vocalization

没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲

回旋曲rondo

由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲

变奏曲variation

主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲

进行曲march

用步伐节奏写成的乐曲

特性曲character piece

指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲

晨歌alborada

起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲

田园曲pastorable

原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。

船歌barcarolle

威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲

悲歌elegy

表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲

摇篮曲berceuse

抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。

嬉游曲divertimento

18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲

即兴曲impromptu

偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲

无穷动perpetuum mobile

从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲

小品bagatelle

轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲

幽默曲humoreske

富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲

新事曲novellette

始创于R舒曼的一种钢琴特性曲

演绎曲paraphrase

14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F李斯特借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲

舞曲dance music

根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲

小步舞曲menuet

起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名

加沃特gavotte

起源于法国民间的中速、四拍子舞曲

塔兰泰拉tarantella

起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲

波尔卡polka

起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲

华尔兹waltz

圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。

马祖卡mazurka

起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲

波罗乃兹polonaise

波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲

哈巴涅拉habanera

阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲

探戈tango

起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲

独唱solo

由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱

齐唱unison

两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式

重唱ensemble

每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱

领唱lead a chorus

由一人唱众人和的演唱形式

合唱chorus

两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式

无伴奏合唱a cappella

纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式

合奏ensemble

由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式

伴奏acpaniment

由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏

独奏solo

由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏

齐奏unison

两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调

室内乐chamber music

通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet

由两件乐器分奏两个声部的室内乐

三重奏Trio

由三件乐器分奏三个声部的室内乐

弦乐三重奏string trio

由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐

钢琴三重奏piano trio

由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐

四重奏quartet

由四件乐器分奏四个声部的室内乐

弦乐四重奏string quartet

由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐

钢琴四重奏piano quartet

由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏

独奏solo

由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏

齐奏unison

两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调

室内乐chamber music

通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet

由两件乐器分奏两个声部的室内乐

三重奏Trio

由三件乐器分奏三个声部的室内乐

弦乐三重奏string trio

由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐

钢琴三重奏piano trio

由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐

四重奏quartet

由四件乐器分奏四个声部的室内乐

弦乐四重奏string quartet

由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐

钢琴四重奏piano quartet

由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐

回答完毕 呼~