作品介绍

《斗牛图》简介： （戴嵩 册页 绢本 水墨 纵44厘米

横408厘米 中国台北故宫博物院藏） 此图绘两牛相斗的场面，风趣新颖。一牛前逃，似力怯，另一牛穷追不舍，低头用牛角猛抵前牛的后腿。双牛用水墨绘出，以浓墨绘蹄、角，点眼目、棕毛，传神生动地绘出斗牛的肌肉张力、逃者喘息逃避的憨态、击者蛮不可挡的气势。牛之野性和凶顽，尽显笔端。可见画家对生活的观察细致入微，作品不拘常规、生意昂然，不愧为传世画牛佳作。

戴嵩向来以画牛著称。他的画牛和韩干的画马同样著名。合称“韩马戴牛”。戴嵩有一幅“斗牛图”被宋朝的大臣马知节所收藏。马知节非常珍视这幅图。有一天，天气晴朗干燥，马知节把这幅“斗牛图”从箱底拿出来，放在大厅前晒太阳。一个农夫前来曜馑埃看见这幅图。他看著看著，不禁笑了出来。马知节在旁觉得很奇怪，便问农夫：“你懂得画吗？这张图有什么可笑啊？”农夫回答说：“我只是个种田人，并不懂得画，但是却很了解活生生的牛。牛打架的时候，一定把尾巴紧紧地夹在大腿中间，力气再大的人也没有办法把它拉出来。可是你看这张‘斗牛图’，两只牛气冲冲地在打斗，而它们的尾巴却举得高高的。这根本和实际情形不一样嘛！”马知节听了，对这农夫的见识非常佩服。

另：《唐朝名画录》说他画牛能“穷其野性筋骨之妙”，所画《斗牛图》《三牛图》《归牧图》等作品，被视为绝世佳作。其中，《斗牛图》被杜处士所收藏。有一天，杜处士将这幅画拿出来晾晒，有位牧童路过时仔细看了《斗牛图》，忍不住“嗤”笑一声，杜处士惊奇地问小孩笑什么，牧童指着图画说：“牛相斗时，力气集中在角上，尾巴是夹在两股中间，可笑画牛的人不懂斗牛的道理，让牛尾翘起来摇晃。”杜处士听了十分叹服。显然，戴嵩画斗牛时，缺乏细致观察斗牛细节而造成误笔。但是，瑕不掩瑜，这幅画仍是久享盛誉的名作。

戴嵩画牛①

蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊②玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌③大笑曰：“此画斗牛也！斗牛力在角，尾搐④入两股间。今乃掉尾⑤而斗，谬矣！”处士笑而然⑥之。 古语有云：“耕当问奴，织当问婢⑦。”不可改也。

字词注释①选自《东坡志林》，作者苏轼。嵩（s#ng）。②囊（n2ng）：袋子。此处指画套。③拊（f掌：拍手。④搐（ch））：抽缩。⑤掉尾：摇尾巴。⑥然：认为对。⑦婢（b@）：女佣人。

诗文翻译四川有个杜处士，喜爱书画，他所珍藏的书画有几百种。其中有一幅是戴嵩画的牛，尤其珍爱。他用锦缝制了画套，用玉做了画轴，经常随身带着。有一天，他摊开了书画晒太阳，有个牧童看见了戴嵩画的牛，拍手大笑着说：“这张画是画的斗牛啊！斗牛的力气用在角上，尾巴紧紧地夹在两腿中间。现在这幅画上的牛却是摇着尾巴在斗，错了！”杜处士笑笑，感到他说得很有道理。 古人有句话说：“耕种的事应该去问农民，织布的事应该去问女佣。”这个道理是不会改变的呀！

课本中古人的画像是从《三才图会》中取来的，在人们的对比下发现其实这一些人物形象都是差不多的，而且在大体的一些硬件上，他们看起来是一模一样的。这主要的原因是因为他们在绘画这些古人的时候，对于古人的认识也是比较少，而古代的时候是没有照相机这样的科技东西的，所以在获取以前人们的画像的时候，人们只能凭借他们的一些书中描写的特征来绘画，这本书的作家就是这样来去描绘出非常多这样的历史人物的。

很多的人他们在画像上都是有共同的特征的，古代的一些官员，他们在一些书中的描写就写的是方面长须，而对于其他脸型的一些概括都是很少的，所以他们就是想要通过一个像样的模板来去描绘出其他相似的人物。然后再刻画出每个人不同的一些小细节，这样就可以分辨出他们具体的朝代，还可以分辨出他们个人的人物性格。比如可以从眉毛来描绘出一个人的性格，从服饰还有帽子方面可以分得清这个人所处的朝代。

由于他们需要在书中刻画的人物是非常多的，所以要是每一个都要去深化细节的话，也是非常麻烦的，所以他们之后干脆将表情神态都统一了。这样的统一会让人们感觉在我们历史课本上的人都是一模一样的，不过他们有一些明显的衣服，还有头饰的特征，可以判断出他们并不一样。再加上古代的画像，到现在我们人们眼中会出现很多的破损，在修复画像的时候，人们可能不是很注意画像的保存，所以就容易将画像中的人修成大众脸。

不过要是仔细的去辨别这个人的话，还是可以具体的判断出他到底是哪一位古人。所以说这也不算是他们整的一模一样，只是在大体上一看，他们有很多相似之处罢了。

谈学山水画

许多热心於中国画、山水画的同志，要我谈谈学山水画的问题。我想从自己学画的经历出发做一点总结。这些只是我个人的体会，不一定正确，其中即或有可取之处， 也不一定完全适用于别的同志。加上近来有病，来不及做一番深入浅出研究的功夫，现在先从几个方面的问题谈谈我不成熟的看法。

一

美术是创造性的工作，真正搞好是不容易的。 要有正确的艺术道路、把路子走正；还要下很大的苦功夫。"生而知之"、"不学而能"是没有的，只有学而知之。对学画的人来说，天份是有高低区别，但也只是学习上有快慢之分。绘画本身应该说是很难的，因为它不仅是门学问，同时还要有很高的技能。随随便便是搞不好的。我在广东温泉养病时，有个女孩子问我，她能不能学画，我说楼下有一棵树，你坐下来认认真真画四个小时，不要起来。关键不在几个小时不起来，而在考验她有没有坚忍不拔的毅力。

我一生很有幸，有机会与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、林风眠、盖叫天等前辈艺术家在一起，我与他们很熟悉，他们都有很高的成就，我看他们在艺术苦功方面无一不是惊人的。"天道酬勤"是齐白石的一方图章，这是他的座右铭。我是在他八十七岁到九十七岁这十年裏向他学画的。他在八十几岁时，每天早上至少要画七、八张画。九十多岁高龄，每天还要画四、五张画。去世前两天仍在作画。他的另一方图章"痴思长绳系日"，是说不愿时光流逝，恨不得把太阳拴住。黄宾虹是在五五年去世的。生前，他每天不停作画。五四年他九十一岁了，有一次我在他家呆了六天，看到他在一个晚上就画了八张画稿。徐悲鸿同样也是很勤奋，常以"拳不离手，曲不离口"这两句话勉励青年。回想我在杭州时，有一次和盖叫天在茶馆裏喝茶，当时他已七十多岁了，穿著长衫、盖著两腿。我发现他把一只脚放在八仙桌的横档裏，原来是在练"伸筋拔骨"的苦功夫，他是什麼时候都不忘练基本功。著名武生京剧老演员尚和玉对我说：我们在台上演戏，别人看来很轻松愉快，不知我们在台下流过多少血汗，实际上我像是半个出家人，许多休息、娱乐都牺牲了。当代画家黄胄作画很勤奋，听说他一年画了廿多刀宣纸；吴冠中画画，可以坐下去继续画十个小时不起来，只吃点乾粮接著又画。这种艰苦精神是很重要的。基本功是艺术家的地下工作，要天天练。他们露面的只是展览会上的作品、舞台上的表演、观众往往不知道，作者付出了多麼巨大的艰辛劳动。鲁迅先生说得好，我坐在桌子前写作是工作，坐在籐椅上看书是休息，"哪里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在工作上的。"（《鲁迅全集编校后记》，鲁迅全集廿卷、第663页）确实，千千万万人学艺术，真正有成就的不多。学文学艺术的废品率相当高，搞不好就成了空头的文学家、艺术家，随随便便是难以成功的。这次在黄山，我看到两个青年在写生，一边画、一边聊天，嘀嘀咕咕没个完，画画完了，话还没说完，半心半意是不成的。绘画最根本的关键是道路的正确和坚强的毅力，古今中外，有成就的艺术家没有一个例外。你把全付精力放进去还不一定能学好，何况半心半意呢！五十年代，我几次外出写生，背著沉重的画具，每天跋山涉水，行程数万里；力求创造有现实生活气息、反映社会主义时代精神的新山水画现在不知不觉已是七十以外了，我总结了一下，刻了一方图章"七十始知己无知"，意思是天地之大，万物之广，道理之深，自己知道一点，也是微不足道的，实在是无知得很。

我七十总结中还有两句话是："做一辈子基本功"；"天天做总结"。

画画必须根据创作的需要，练一辈子基本功。有一次我在香山画一棵树，有个青年人看我一笔一笔地仔仔细细地描画，他说老伯伯头发都白了还练基本功哪！我说因为没有学好，是在练基本功。客观事物无止境，学问也无止境，我请唐云同志刻了一方印章，叫"白发学童"，我觉得我在中国画学习上，还是一个小学生。

有些青年作者问我，学习中难於提高，为什麼？我看原因当然不止一端，但基本功不扎实，根基不深，有碍事物的成长，往往是个主要原因。

做基本功，勤学苦练，说来容易，真正做到很难，要一辈子做到更难。"四人帮"在美术界的那个代理人最反对做基本功，说是只要到生活中去画画速写就可以搞好创作了，这真是千古奇谈。其实，他们哪里真心提倡到生活中去，以我看来，他们是千方百计地毁灭艺术。

我们要求艺术真实地反映社会主义时代的生活，必须遵循艺术的特殊规律，发展和提高我们的艺术。这裏要把树立起无产阶级世界观、深入三大革命斗争实践放在第一位；要掌握革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，要用形象思维反映现实，同时必须在正确指导下踏踏实实做一辈子基本功。

基本功概括了创作的基本需要，完全是为创作服务的。假若不创作就无需乎基本功，如同不盖房子就无需乎打地基一样。"四人帮"一夥所谓"用基本功反对创作"的说法，如不是捏造歪曲，强加罪名，那就是愚蠢无知。还有一种说法，"基本功好，不一定能创作"，言外之意，创作不行，病根在基本功，其实，不能创作，是因为没有在创作上下功夫，基本功仅仅是创作的一个基础环节，其他还要做很多很多工作，创作必不可少的生活根基和各方面的修养如果有所欠缺，难以搞出创作，这能怪基本功吗？这种否定基本功作用的说法使我想起一个笑话：一个人饿了，先吃了个烧饼，不饱。再吃个馒头，还不饱。又吃一个包子，饱了。他说：早知道烧饼、馒头无用，开头就只吃一个包子就好了。在基本功和创作的关系上，有的人也如此浅见，总想走捷径，"毕其功於一役"。

基本功看来是不等同於创作，但它是创作需要的某些最基础的规律、法则的集中表现；是从历代艺术家长期艺术实践中提炼出来的艺术语言的规范化。如歌唱家的练发声吐字，武打、舞蹈演员练腰腿功夫，看来似乎不同於舞台的表演，但歌唱家如不在练发声吐字上下功夫，歌唱就不能字正腔圆，武打、舞蹈演员如不在腰腿上下苦功，动作就不能准确有力。基本功的高低决定创作发展水准的高低。

盖叫天生前曾请黄宾虹老人写"学到老"三个大字刻在他的墓碑上，他说他要用这三个字教育后来的青年。他到了晚年仍不分寒暑每天都在院子裏练基本功。他演的武松等戏动作矫健、准确有力，真是静若泰山、动若游龙，被人誉为"杰作惊人"，绝不是偶然的。他所以能达到这样的境界，除了各方面修养的广博，一个不可缺少的重要条件就是因为严格的、天天苦练基本功。艺术创造没有基本功，就是无根之木、无源之水。这裏再说一个打虎的故事：传说有一个村庄，虎患严重。村民计议备酒筵请别村高手除害。结果请来的竟是一个驼背老头和一个小孩，村民大失所望。老人观察到众人神情，便未入席而先去寻虎。老人让小孩走在前边，行近虎穴时，小孩模仿幼畜的声音，老虎闻声而出。老人手攥利斧、置於肩头。老虎猛扑过来，老人头略偏，饿虎扑空，垂地而毙，众人大为惊异。走近观看，恶虎自咽喉至胸腹剖裂一条直线，命中要害。这时老人才从容入席，酒肴犹温。老人向众人讲述来由：自己父亲、祖父都被猛虎伤害，父亲临死告他，老虎伤人主要在於向前猛扑，因下决心针对虎性苦练基本功，练到眼前晃动毛帚而眼不眨；臂力能攀九人而不动，终成杀虎高手。这个故事启发我们认识"基本功"和"用"的关系，要有决心、有毅力练一辈子基本功，而不是等到急用时才去练，临渴掘井是不行的。

上面说的是做一辈子基本功的重要性。再说说我的另一句话："天天做总结"。

天天做总结，总结什麼？主要总结自己的缺点。人的进步有两条；一是发展自己的特长，一是改正自己的缺点。这是一对矛盾，而改正缺点是矛盾的主要方面。因为长处跑不了，缺点是拦路虎，是前进中的障碍。缺点是自己感到最困难、最画不好的地方。如同走路，后脚不向前，你只好永远停留在那个地方。如果你画不好树，就要花气力专攻画树，树画好了，就前进了一步。一个善於学习的人就是关於认识缺点，改正缺点的人。客观事物的发展是永远不平衡的，落后点永远存在，事物总是在不断改正落后点而逐步前进的。我觉得我的画缺点多，每克服一个缺点、每前进一步，都要付出艰苦的努力。我画画时总是在旁边放一个本子或一张纸，有所感受就记上几句，是不断总结的。天天做总结，总结很重要。我的总结都是从实践中得出来的。没有实践，就没有理论，有了实践而不总结也不会有理论，有总结而不做系统周密的思考，就不会有系统完整的理论。实践经验只有提高到理论上来，知识、技能才能巩固和发展，减少盲目性。这就是毛主席说的，从感性认识到理性认识的过程。

不做总结，不知道自己的缺点，就要停滞不前、就不能进步，很愚蠢。董其昌画山水不会画点景人物，倪云林也不会，董其昌就原谅自己说："有云林遮丑於前。"有的人画山水一辈子没画好点景小人。其实，只要善於总结，全力攻关，全力攻克缺点，"难"是可以向"易"转化的。不会画点景人物，我就花上一个月功夫专画点景小人，一个月不行两个月，两个月不行三个月……一年都画小人，一年画几万个小人，还能画不好吗？一年看来很长，但对比一生来说到底还是短暂的。山画不好，专门画山，树画不好，专门画树，最后一定能画好。我还有一方图章"千难一易"，是说困难是绝对的，容易是相对的，容易是困难的解决。俗话说，"踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。""不费功夫"从"踏破铁鞋"中得来，没有前者就没有后者。"世上无难事，只要肯登攀"，天下没有什麼困难不能克服的。

古人以前如何绘制平面地图呢

我国古代就有地图的绘制，以下是三国时期到元代的几个代表性演进史。由叙述中可以得知古人测量绘制地图的方法。

我国在宋代也有航海图绘制的能力，当然，元代之后的科学更是发展迅速（比如说，混天地动仪，可测量天文）。而在同时期的外国科学发展也是很神妙的…（比如说，荷兰人驾船绕行台湾绘制的台湾全图）。

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第一部测算专著——《海岛算经》

《海岛算经》是三国时期（西元三世纪）的数学家刘徽所著。他在为《九章算术》作注时，写了《重差》一卷，附於该书之后。

唐代数学家李淳风将《重差》单列出来，取名《海岛算经》，并列为我国古代的数学经典《算经十书》之一。该书全部9个算例均涉及测高望远及其计算问题。9个算例分别是：测量海岛的高度（望海岛），测量山上的松树的高度（望松），测量城市的大小（望邑），测量涧谷的深度（望谷），居高测量地面上塔楼的高度（望楼），测量河流的宽度（望波口），测量清水潭的深度（望清渊），从山上测量湖塘的宽度（望津），从山上测量一座城市的大小（临邑）。

为解决这些问题，刘徽提出了重表法、连索法和累距法等具体的测量和计算方法。这些方法归结到一点，就是重差测量术。重差测量术是借助矩、表、绳的简单测量工具，依据相似直角三角形对应边成比例的内在关系，进行测高、望远、量深的理论和方法。在刘徽之前，赵爽在为《周髀算经》作注时曾作日高图，首先提出了重差测量理论。而刘徽在《海岛算经》中活用重差理论，巧妙地提出了多种具体的测量和计算方法，把重差测量理论推广开来。

《海岛算经》是一部影响久远的测算专著。它所详细揭示的重差测量理论和方法，成为古代测量的基本依据，为实现直接测量（步量或丈量）向间接测量的飞跃架起了桥梁。直到今天，重差测量理论和方法在某些场合仍有借鉴意义。

什麼是「制图六体」

制图六体，是晋代制图学家裴秀提出的绘制地图的六条原则。

裴秀（西元224～271年）字秀彦，河东闻喜（今属山西省）人，晋武帝时官司空，后任宰相。他根据「六军所经，地域远近，山川险易，征路迂直」，校验了魏国留下的旧图。

由於旧图绘制粗略，加之地名改变，他在门客京相璠的帮助下，编制了我国最早的地图集——《禹贡地域图》、《地形方文图》。他总结了前人制图经验，提出了地图制图的六条原则，即「制图六体」：一为「分率」，用以反映面积、长宽之比例，即今之比例尺；二为「准望」，用以确定地貌、地物彼此间的相互方位关系；三为「道裏」，用以确定两地之间道路的距离；四为「高下」，即相对高程；五为「方邪」，即地面坡度的起伏；六为「迂直」，即实地高低起伏与图上距离的换算。

裴秀认为，制图六体是相互联系的，在地图制作中极为重要。地图如果只有图形而没有分率，就无法进行实地和图上距离的比较和量测；如果按比例尺绘图，不考虑准望，那麼在这一处的地图精度还可以，在其他地方就会有偏差；有了方位而无道裏，就不知图上各居民地之间的远近，就如山海阻隔不能相通；有了距离，而不测高下，不知山的坡度大小，则径路之数必与远近之实相违，地图同样精度不高，不能应用。

这六条原则的综合运用正确地解决了地图比例尺、方位、距离及其改化问题。所以制图六体成为我国明代以前地图制图学理论的基础，在我国和世界地图制图学史上有重要地位。

计裏画方

「计裏画方」，是按比例尺绘制地图的一种方法。绘图时，先在图上布满方格，方格中边长代表实地裏数，相当於现代地形图上的方裏网格；然后按方格绘制地图内容，以保证一定的准确性。据文字记载，此法始于我国晋代裴秀提出的 「制图六体」原则，他曾以一寸折百里的比例编制了《地形方丈图》。

唐代贾耽，以每寸折百里的比例编制了《海内华夷图》。北宋沈括，以二寸折百里编制了《天下州县图》（又称《守令图》）。元代朱思本，用计裏画方的方法绘制的全国地图——《舆地图》，精确性超过前人。此法沿用1500余年，直到清初，在我国和世界地图制图学史上具有重要意义。

元代郭守敬在测绘上的建树

郭守敬在测绘上作出的最大贡献，是他首创的以我国沿海海平面作为水准测量的基准面。当时，郭守敬曾经从河套东头的孟门山（今陕西宜川至山西吉县一带）起，顺中条山往东，沿黄河故道测量地形，掌握了大河之北纵横数百里地区内地势起伏的变化。

这是在黄河中游的一次大面积地形测量。大面积测量必须解决各局部测量资料的统一归化问题。据《元朝名臣事略》记载，郭守敬「又尝以海平面较京师至汴梁地形高下之差，谓汴梁之水去海甚远，其流峻急，而京师之水去海至近，其流且缓，其言倍而有微，此水利之学，其不可得也」。

这是我国史书上第一次记载利用海平面作为基准来建立统一的高程系统，创立了「海拔」这一科学概念。这一工作，对於测量事业的发展，具有十分重大的意义，是我国大面积测量发展到一定水平所孕育出的杰出科学成果。

直到今日，世界各国的区域性测量，其水准测量成果均归化到以海岸某点的平均海水面作为基准面的高程系统中去。我国现就采用青岛港验潮站历年记录的黄海平均海水面作为基准面，并在青岛设有水准原点，全国的高程均以此为基准。这一科学方法。仍将继续沿用。