关于风水的书都有哪些？

栏目：古籍资讯发布：2023-08-05浏览：2收藏

关于风水的书都有哪些？,第1张

历年来积累的风水书太多了，古人的智慧也是无穷的，下面我发布一些我收集过的风水书籍你可以看看，因为篇幅有限，不是所有的风水目录我都列举了上去，只是列举了其中风水书籍的五分之一都不到吧

这些风水资料在中右下角处都可以找到，有兴趣的可以自己去看看

风水书籍目录：

│ 《地理五决》古籍

│ 《地理五诀》李非白话评注

│ 《地理五诀》白话评注

│ 《地理天机会元》-上册(已看一般53320325)

│ 《地理天机会元》-下册（p193喝形取类似不足信）

│ 《地理天机会元》-中册(已阅一般类滴天髓之论段可疑)

│ 《地理津梁入门断》（又名理气津梁）

│ 《地理秘诀隔山照》蒋大鸿纂、吴省兰辑

│ 《地理精蕴图书集成》(1)

│ 《地理精蕴图书集成》

│ 《地理葬埋黑通书》

│ 《地理辨正》

│ 《地理辨正求真》

│ 《地理金不换》

│ 《堪舆学术教授资料》（上）曾子南

│ 《堪舆学术教授资料》（中）曾子南

│ 《堪舆正论》（韩国藏书）

│ 《堪舆说原》新安清泉方着

│ 《堪舆说原》新安清泉方著

│ 《增补理气图说》古籍

│ 《壬窍》（全本）

│ 《大流年批道法》梁湘润

│ 《大玄空路透》

│ 《夹竹梅花》宋国师吴景

│ 《奇门遁甲吉凶占断教程》何荣柱

│ 《姓名学改运培训教程》何荣柱

│ 《孙长庚遗诀》

│ 《家居风水小锦囊》（白鹤鸣）

│ 《寻龙点穴操作方法》吕文艺

│ 《寻龙记》曾文辿

│ 《山水真崇》（梁贵博）

│ 《山颠水倒水法-玄空水法》

│ 《峦头心法》

│ 《崔官篇》略解

│ 《平阳地理玉函经》1

│ 《平阳地理玉函经》2

│ 《平阳地理玉函经》作者无极子

│ 《建筑风水资料集1》

│ 《建筑风水资料集》

│ 《形峦神断书》

│ 《择日嫁娶祭祀转运教程》何荣柱

│ 《择日嫁娶祭祀转运教程》何荣柱1007

│ 《撼龙经、疑龙经、葬法倒杖》 (1)

│ 《撼龙经、疑龙经、葬法倒杖》

│ 《新编鲁般营造正式》注释与研究

│ 《旺财风水改运法》续集（简体）

│ 《易经古解与风水今用》（褚良才）

│ 《三元堪舆奥秘直指》

│ 《三元总录》（古）

│ 《三元玄空灵城精义》

│ 《三元通天照水经》

│ 《三合真传水法》

│ 《三阳水法》

│ 《中国古代测字秘传心法》

│ 《中国风水史》全书

│ 《九天玄女青囊海角经》

│ 《九星吉凶双星会断》

│ 《九星法地理理气探原》

│ 《买楼风水20诀》白鹤鸣(1)

│ 《买楼风水20诀》白鹤鸣

│ 《二十四山安灶吉凶图》

│ 《二十四山雌雄日课》txt

│ 《二十四山（过路阴阳）砂水经文详解》完整版

│ 《五种秘窍全书》之罗经秘窍+甘时望着

│ 《入地眼全书》（十卷）（静道和尚故宫珍本）

│ 《八字神测改运转运教程》何荣柱

│ 《八宅法对宅指向之研究》(谢其安）

│ 《六壬亲抄》

│ 《刘公五星正变与歇砂图注》

│ 《十道天心》戴洪润原着

│ 703《杨公风水布局秘籍》

│ 7点算八字穷通

│ 8点算八字贵贱

│ 93版地理铅弹子砂水要诀(简体无图内容少一般)

│ b83金锁玉关-宋国元

│ 3《地理辨正》

│ 3吴景鸾-先天后天理气心印

│ 3点算八字吉凶

│ 3谈浩然《谈氏玄空》

│ 4-吕茂宏形家地理讲义阳宅实例篇124页

│ 405河洛理数+范衍+广象彻微初集

│ 4091秘传水龙经

│ 4092地理四弹子

│ 4093雪心赋直解

│ 409地理四弹子(繁体无山图卦数不佳)

│ 409地理四弹子

│ 409秘传水龙经

│ 409金精廖公地学心法画箧扒砂经（卷一-卷二）

│ 409金精廖公地学心法画箧扒砂经（卷三-卷四）

│ 409雪心赋直解

│ 40例阳宅风水图解

│ 4101入地眼全书

│ 4102平砂玉尺经（附葬经鲁班经选择纪全秘诀仙机）

│ 410平砂玉尺经（附葬经鲁班经选择纪全秘诀仙机）

│ 412地理琢玉斧峦头歌括

│ 413地理正宗指迷篇臆解

│ 413地理黑囊经

│ 413沈六圃地学

│ 413青囊天玉经内传心印

│ 4141阳宅大成-宅谱指要

│ 4142阳宅大成-宅谱迩言

│ 4143阳宅大成-选时造命（一卷-二卷）

│ 4144阳宅大成-选时造命（三卷-四卷）

│ 4145阳宅大成-宅谱修方

│ 4146阳宅指南篇

│ 414阳宅大成-宅谱指要故宫珍本

│ 414阳宅大成-宅谱修方

│ 414阳宅大成-宅谱指要

│ 414阳宅大成-宅谱迩言

│ 414阳宅指南篇

铅刀有干将之志，萤烛希日月之光。

适用主题，志存高远，坚定志向等。纵观历史长河，战国时期有屈原，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，唐有李白，长风破浪会有时，直挂云帆济沧海，宋有陆游，壮心未与年老去，死去犹能作鬼雄。可知多少文人豪杰接在胸怀壮之下，挥斥方遒，指点江山，激扬文字，从此流芳百世。铅刀有干将之志，萤烛希日月之光，志存高远，方可摘星夺月，以不屈之志，点燃希望之光。

读未见书，如得良友。见已读书，如逢故人。

适用主题，热爱读书等。人是能思想的苇草。读书就是读作者的思想，并在不同作者的思想、价值观念和思维方式之间进行对话、交流和碰撞，用他人的思想行为扩大视野、开阔眼界、增长见闻，形成自己的认知系统和价值评判标准。读未见书，如得良友，见已读书，如逢故人。当我们九毒、肠毒、多毒，我们很容易便能真正走出写书者的世界，在其世界中修炼出自身的人格魅力和人生境界。

天下无全功，圣人无全能，万物无全用。列子

适用主题，接受自身不完美，接受世界不完美等。例子中有道，天下无全功，圣人无全能，万物无全用，世界上万物都无完美之说，包括人本身。但也正如尔斯泰说的每个人都会有缺陷，就像被上帝咬过的苹果，有的人缺陷比较大，正是因为上帝特别喜欢他的芬芳。梅兰芳年轻拜师学艺，被师傅嫌弃，眼神无神，不是唱戏的料。但这天生的缺陷并未让梅兰芳退缩，他致富一事艰苦训练，眼神愈发清澈如泉水，含情脉脉似怀秋，被无数人赞叹即知。不苛责自己的不完美，在不完美中追求缺陷的美，才能将人生过得更为舒适。

　　口技

　　节选自《虞初新志·秋声诗自序》（北京文学古籍刊行社1954年版）。《虞初新志》是清代张潮编选的笔记小说。林嗣环，字铁崖，福建晋江人，清代顺治年间进士。

　　●课文评点

　　京中有善口技者。会〔会：适逢，正赶上〕宾客大宴，于厅事〔厅事：大厅，客厅〕之东北角，施〔施：设置，安放〕八尺屏障〔屏障：指屏风、围帐一类用来隔断视线的东西〕，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一抚尺〔抚尺：艺人表演用的道具，也叫“醒木”〕而已。众宾团坐〔团坐：围绕而坐〕。少顷〔少顷：一会儿〕，但闻〔闻：听见〕屏障中抚尺一下，满坐寂然〔满坐寂然：全场静悄悄的。坐，同“座”。〕，无敢哗者。

　　交代口技表演者和演出的时间、地点、设施、道具，以及听众的情况、开演时的气氛。

　　这一段为下文记叙精彩表演作渲染和铺垫。

　　一个“善”字统领全篇。四个“一”字，列数道具，以道具的简单衬托表演者技艺的高超。“满坐寂然，无敢哗者”，写“抚尺一下”所形成的肃静而紧张的气氛。一个“满”字，一个“无”字，点明人人如此。八个字既衬托了表演者的口技之“善”，表现宾客对这位名噪京城者的向往之情，表明他那令人叹服的艺术魅力，又为即将开始的演出创造了静谧的氛围，是下文写精彩表演的烘托和伏笔。

　　遥闻深巷中犬吠，便有妇人惊觉欠伸〔欠伸：打呵欠，伸懒腰〕，其夫呓〔呓（yì）语：说梦话〕语。既而〔既而：不久〕儿醒，大啼。夫亦醒。妇抚〔抚：抚摸，安慰〕儿乳〔乳：喂奶〕，儿含乳啼，妇拍而呜〔呜：指轻声哼唱着哄小孩入睡〕之。又一大儿醒，絮絮〔絮絮：连续不断地说话〕不止。当是时，妇手拍儿声，口中呜声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫叱大儿声，一时〔一时：同一时候〕齐发，众妙毕备〔众妙毕备：各种妙处都具备，意思是各种声音都摹仿得极像。毕，全、都。〕。满坐宾客无不伸颈，侧目〔侧目：偏着头看，形容听得入神〕，微笑，默叹〔默叹：默默地赞叹〕，以为妙绝。

　　写口技表演者摹仿一个四口之家被深夜犬吠声惊醒的情形，以及宾客对表演者高超技艺的默叹。

　　这一段是口技表演的第一个高潮。

　　点明故事发生在人们入睡之后。“犬吠”，既是一家人由睡而醒的缘由，又以动写静，烘托深夜的寂静气氛，以致一切都听得十分清楚，连“欠伸”“呓语”之声都能听见。

　　由“遥闻”至“絮絮不止”，说明一家四口由睡而醒的过程。口技表演循序渐进，变化多端。大儿“絮絮不止”是因为被吵醒后心里不痛快。这里分写各种声音。

　　由“分部唱”转入“大合唱”。以排比的句式，急促的语势，合写五种声音。“一时齐发，众妙必备”，使口技表演达到第一个高潮。

　　由“遥闻”至“以为妙绝”，写出声音由远而近、由外而内、由小而大、由疏而密、由少而多的过程，表现了一家四口由睡而醒的情形。

　　一写宾客对口技表演的反应。“伸颈”“侧目”，说明宾客听得入神，唯恐有所遗漏；“微笑”，表示宾客对表演心领神会，感到满意；“默叹”写出宾客为表演者的技艺折服而又不便拍案叫好的神态。

　　未几〔未几：不多久〕，夫齁〔齁（hōu）：打鼾〕声起，妇拍儿亦渐拍渐止。微闻有鼠作作索索〔作作索索：老鼠活动的声音〕，盆器倾侧〔倾侧：翻倒倾斜〕，妇梦中咳嗽。宾客意少舒〔意少舒：心情稍微放松了些。少，稍微。舒，伸展、松弛。〕，稍稍正坐。

　　写口技表演者摹仿四口人由醒复睡的情形，以及宾客的情绪变化。

　　这一段既是四口人被吵醒而喧闹的余波，又是深夜失火、救火的前奏。

　　“齁声起”，写丈夫由醒到睡。“渐拍渐止”，两个“渐”字，写出拍儿声由大到小的变化；一个“止”字，说明妇人和小儿也由醒到睡。一个“微”字，突出深夜寂静的氛围，给人一种轻且慢的声感。以上写声音由大而小，由密而疏。

　　二写宾客对口技表演的反应。“正坐”与“伸颈”“侧目”对照。“稍稍”，细致地表现了宾客情绪由紧张到松弛的渐变过程。

　　忽一人大呼“火起”，夫起大呼，妇亦起大呼。两儿齐哭。俄而〔俄而：一会儿〕百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠。中间〔间（jiàn）：夹杂〕力拉崩倒〔力拉崩倒：劈里啪啦，房屋倒塌。力拉，拟声词。〕之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作；又夹百千求救声，曳屋许许声〔曳（yè）屋许许（hǔhǔ）声：（众人）拉塌（燃烧着的）房屋时一齐用力的呼喊声。曳，拉。许许，拟声词。〕，抢夺声，泼水声。凡所应有〔凡所应有：凡是（在这种情况下）应该有的（声音）〕，无所不有。虽〔虽：即使〕人有百手，手有百指，不能指其一端〔不能指其一端：不能指明其中的（任何）一种（声音）。形容口技摹拟的各种声响同时发出，交织成一片，使人不能一一辨识。一端，一头，这里是“一种”的意思。〕；人有百口，口有百舌，不能名〔名：说出〕其一处也。于是宾客无不变色离席，奋袖出臂〔奋袖出臂：扬起袖子，露出手臂。奋，扬起、举起。〕，两股〔股：大腿〕战战〔战战：哆嗦的样子〕，几〔几（jī）：几乎，差点儿〕欲先走。

　　写口技表演者摹仿一场大火灾的情形，以及宾客以假为真的神态、动作。

　　这一段是口技表演的第二个高潮，也是全文的高潮。

　　以上三段，是文章的主体部分，写表演者的精彩表演和听众的反应。正面描写与侧面描写相结合，把表演的技艺和表演的效果有机地联系起来，突出了口技表演之“善”。

　　三个“大呼”、五个“百千”，表现由屋内起火到火势向外蔓延，再到救火的过程；“凡所应有，无所不有”，以及两组相同的句式“虽人有百手……不能名其一处也”，总写失火的声音之复杂、逼真。以上写声音突然大起，并且越来越大，越来越杂乱，表现火势的猛烈蔓延，救火人的紧张慌乱，再现了火场的紧急气氛。说明口技表演以假乱真，犹如失火现场一样。

　　三写宾客对口技表演的反应。对宾客的神态、动作形容尽致。“先走”两字，写出宾客以假为真，惊慌欲逃的神态。

　　忽然抚尺一下，群响毕绝。撤屏视之，一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。

　　写表演结束时的情景。

　　这一段与首段呼应。

　　“一人……”以重复开头作为文章结尾，照应首段，再次突出道具的简单，以反衬口技表演的繁杂、热闹，表明口技艺人依靠的是高超的口技，而不是借助于外物。若改为“抚尺一下，群响毕绝”，同样是首尾照应，但它只表明演出的结束，起不到余音绕梁的作用。

　　本文描写一场精彩的口技表演，表现了京中善口技者的高超技艺。它既可以作为场景描写的记叙文来读，也可以作为摹写口技特色的说明文来读。

　　层次清楚，有条不紊，是本文写作上的一大特色。文章以时间先后为序，可分为三部分。

　　第一部分（第一段），写表演前的准备及表演即将开始的情况。“京中有善口技者”，介绍口技表演者。“宾客大宴”，说明口技表演者献技的由来：既是“大宴”，必有此盛举。“于厅事之东北角，施八尺屏障”，指出表演地点，说明它是一个临时舞台，地方不大。再根据这次表演内容的特点，指出口技表演者是在幕后表演；又将道具一一列出，以示别无他物，口技艺人的表演主要凭的是他的“口”。最后以“抚尺一下”“无敢哗者”，点染表演即将开始时全场肃静而紧张的气氛。这部分除一个“善”字外，对口技表演者不加任何赞词，却处处为口技表演者的高超技艺张本，使读者料想必有一场精彩的表演。

　　第二部分（第二段至第四段），写表演者的精彩表演和听众的反应。这场表演主要有两个场景：一是一个四口之家深夜由睡而醒、由醒复睡的情形，二是发生在这个家庭附近的一场大火灾的情形。可分三层。

　　第一层（第二段），摹拟一家人深夜里被惊醒的情形。表演从“遥闻深巷中犬吠”开始。这声音能不受干扰地从远方传来，使人产生夜深人寂的感觉。这样听众的注意力自然地由远而近地移向犬吠的地方，想知道究竟会发生什么事情。接着以一个四口之家作为想象中的“舞台”，使听众的注意力由外景转入内景。先摹拟妇人的“惊觉欠伸”，妇人听到犬吠而醒来，这就拉开了一家人深夜被惊醒的帷幕。再摹拟丈夫的“呓语”，画面逐渐清晰。又由于“欠伸”“呓语”惊动了幼儿，幼儿“大啼不止”。至此帷幕大开，相继出现许多声响：丈夫被吵醒，大儿也被吵醒，于是“妇手拍儿声，口中呜声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫叱大儿声”一时齐发，打破了深夜的静谧。这样的生活情景在当时一般家庭中是寻常可见的，从中可看出口技表演者设计的精心。

　　第二层（第三段），写这家人再次入睡。先摹拟丈夫的“声”，并伴以妇人的拍儿声，“渐拍渐止”，给人以时间在缓慢推移的感觉。接着以老鼠跑动偷食和“盆器倾侧”的声音，表示夜已更深，一家人已睡熟，又以妇人朦胧中对老鼠示警的咳嗽声做反衬，加重静谧的气氛。这一层，表现一家人由醒复睡的情形，转入基本静止状态，为下面即将摹拟的一场大火灾做铺垫。

　　第三层（第四段）摹拟一场突然而至的特大火灾的惊险场面。开始用类似“画外音”的手法，以一人大呼“火起”，突然加快节奏。接着摹拟这个四口之家遭到意外变故时的情形：“夫起大呼，妇亦起大呼。两儿齐哭。”气氛急遽变化。然后内景转为外景，以“百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠”表现人们惊恐万状的心理，又以“百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声”表现火势的猛烈和火场的纷乱，使表演达到高潮。至此，听众已感到置身于“火海”之中，无不“变色离席”，“几欲先走”。

　　第三部分（第五段），写表演结束时的情景。再次交代表演者的道具：“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。”说明在演出中未增加任何道具，刚才的出众表演的确是用“口”演出来的。文章由施屏障始，到撤屏障止，首尾呼应，浑然一体。

　　正面描写同侧面描写相结合表现主题是本文另一特点。文中抓住了口技表演中的表演者和听众两个方面：一方面描绘表演者的高超技艺，这是正面描写；另一方面描绘听众的神态、动作，表现听众的反应，这是侧面描写。在描写表演过程的三段中，都是先写表演，后写反应，从而使表演和效果有机地联系起来，以听众的反应为烘托，突出了口技表演之“善”。此外，课文交代口技表演场面，写出道具极其简单，表明口技不是靠其他器物发声，而只是从一张嘴里发出，突出其技艺在“口”，也是从侧面烘托口技表演之“善”。正面描写与侧面描写相结合，比只做正面描写有更好的艺术效果。

　　文字简练贴切也是本文的一个特点。全文所记之事奇妙纷杂，却只用了三百多字。其中对口技表演的描摹尤为精妙，写由静到动，由动到静，再由静到大动，写声响由远及近，由内及外，由少到多，由微弱到喧闹，由缓慢而急快，由简单而纷繁，不仅层次井然、严谨有序，而且错综复杂，高潮迭起，变化多姿，把口技表演之“善”，淋漓尽致地表现出来。用“欠伸”“呓语”写声音之近；用“大啼”“大呼”写声音之大，用“渐拍渐止”“微闻”写声音之小；用“百千人大呼”“百千儿哭”写声音之多，用“但闻”写声音之少；同时发出的各种声音，是在罗列各种声响之后，用“齐发”“毕备”“齐作”等词语加以概括，还用“中间”“又夹”等词语来说明多种声响同时发生的情况。为了说明声音发生的先后，使用了一些表示时间的词语，既准确又变化多端。例如，“少顷”用于听众入座到开演之间，除表示时间不长外，还有等了一会儿的意思。“既而”表示承接上一声响之后的短暂时间。“当是时”表示正在那个时间。“一时”表示同一时间。“忽”和“忽然”都表示意外情况突然发生的时间，而“忽”又显得更突然些。用词的变化多样，说明作者善于根据所反映的事物的特点和文章的需要而选择最恰当的词语准确地表达内容。

　　●关于练习

　　一、熟读课文，根据提示，画出文中描摹音响的语句。

　　设题目的在于使学生熟悉课文的主体部分，体会文中声响描写的精妙，对口技艺人的高超技艺获得丰富的感性印象。我们让学生根据提示填写描摹声响的语句，以使学生更好地理解口技艺人的艺术构思，从而真正进入口技艺人所设计的“规定情景”之中，所以填空是手段，而不是目的。要注意引导学生细心体会各种声音所表现的情景，并合理地补充一些细节，以培养学生的想象力。要求学生在完成这道题和熟悉首尾两段的基础上背诵全文。

　　1．表现深夜一家四口由睡到醒、由醒入睡的过程。

　　①由远而近，由外而内，由小而大，由分而合。

　　遥闻深巷中犬吠……众妙毕备。

　　②由大而小，由密而疏，微闻余声。

　　夫声起……妇梦中咳嗽。

　　2．表现从失火到救火的情况。

　　①响声大作，由少而多。

　　忽一人大呼“火起”……百千犬吠。

　　②百千齐作，应有尽有。

　　中间力拉崩倒之声……无所不有。

　　二、体会课文的写作技巧，回答下列问题。

　　1．找出课文中描述听众反应的语句，说说这些描述起什么作用。

　　2．文中前后两次清楚地交代了极简单的道具，这对文章的结构和表现艺人的演技有什么作用？

　　设题目的是使学生理解侧面描写手法的作用。指导学生答题时不要孤立地讲侧面描写。例如写表演，除了要写到表演者和表演内容，往往还会自然地写到欣赏表演的人的反应，而后者就是在运用侧面描写。又如开头和结尾相照应，除了使结构保持完整而外，也具有侧面烘托、强调意图的作用。侧面描写是一种常用的手法，应有所了解，但关键在于自觉、恰当地运用。

　　描述听众反应的语句有：“满坐宾客无不伸颈，侧目，微笑，默叹，以为绝妙。”“宾客意少舒，稍稍正坐。”“宾客无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走。”这样写，从侧面突出表演的效果，烘托出技艺的高超。

　　开头提到“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”，极言道具之简，意在为后文表演复杂的声响做烘托、对比。结尾重现道具，则在证实、强调刚才的一切声响都是从一张嘴中发出的，从而更突出表演者技艺的高超，也具有烘托的作用。从结构上看，首尾呼应，使文章浑然一体。

　　三、辨析下列表示时间的词语，将它们分别填在横线上。

　　文言文中表示时间的词语较多，到一定阶段需要加以整理，这样才能有效地掌握它们的用法，获得牢固的记忆。这道题实际上是给学生提供一种整理的方式，还可以采用其他的整理方式。

　　少顷既而是时一时未几忽俄而忽然

　　1．表示突然发生：忽忽然

　　2．表示同时发生：一时

　　3．表示相继发生：既而

　　4．表示在特定的时间内发生：是时

　　5．表示过了很短时间就发生：俄而少顷未几

　　四、解释下列句子中的划线词。

　　这些句子中的划线词，大致可分为两类：一类是古今意义不同的，如“会”（正好赶上、恰巧、正好）、“但”（只）、“闻”（听见）、“少”（稍微）、“虽”（即使）、“走”（跑）；二是古今用法不同的，如“宴”（举行宴会）、“乳”（喂奶）、“名”（说出）在课文中都用作动词，现在都用作名词。对这些容易理解错的词，应提醒学生注意。

　　1．会宾客大宴

　　会：适逢，正赶上，恰巧。宴：举行宴会。

　　2．但闻屏障中抚尺一下

　　但：只，仅。闻：听见。

　　3．妇抚儿乳

　　乳：喂奶。

　　4．宾客意少舒

　　稍：稍微。

　　5．人有百口，口有百舌，不能名其一处也

　　名：说出。

　　6．几欲先走

　　走：跑。

　　五、△本文和我们学过的《绝唱》都有精彩的音响描写，揣摩两文中的有关语句，试写一段描摹音响的文字。

　　●教学建议

　　一、引导学生揣摩语言，体会文中对口技表演者高超技艺的生动描述，并注意本文层次清楚的记叙方法、正面描写与侧面描写结合的表现手法。

　　二、背诵课文，要理清文章脉络，注意首段与末段相照应的结构特点，以及中间三段记述的内容、顺序和层次。要抓住难点，着重背诵中间三段，注意：1．其中有两条叙事线索——艺人所摹拟的各种声响和听众的反应；2．“少顷”“既而”“当是时”“一时”“未几”“忽”“俄而”“于是”“忽然”等词语，具有承接作用，可作为背诵的词语线索。可让学生先复述课文，然后背诵下来。

　　三、要善于启发学生的想象。启发学生的想象，关键是抓住口技艺人的艺术构思，提出若干具体问题让学生思考，例如“遥闻深巷中犬吠”一句，就可以问学生：为什么口技艺人用“犬吠声”开场？“深巷”中的“犬吠声”有什么特点？“遥闻”表现了怎样的听觉效果？它与下句“妇人惊觉欠伸”有什么关系？这样提问的目的是把学生引入口技表演的“规定情景”中来，使之对文章的内容和情味有深切的体会。

　　●有关资料

　　一、译文

　　京城里有一个善于表演口技的人。一天，正好碰上有一家大摆酒席请客，在客厅的东北角上安放了一个八尺宽的围幕，这位表演口技的艺人坐在围幕中，里面只放了一张桌子、一把椅子、一把扇子、一块醒木罢了。客人们围坐在一起。过了一会儿，只听得围幕里醒木一拍，全场都安静下来，没有一个敢大声说话的。

　　只听到远远的深巷里一阵狗叫声，就有一个妇人被惊醒，打着哈欠，伸着懒腰，她丈夫说着梦话。一会儿小孩子醒了，大声哭着。丈夫也被吵醒。妇人拍着孩子，给他喂奶，孩子口里含着乳头还是哭，妇人一面拍着孩子，一面呜呜地哼唱着哄他睡觉。又一个大孩子也醒了，唠唠叨叨地说个不停。这时候，妇人用手拍孩子的声音，口中呜呜哼唱的声音，小孩子含着乳头啼哭的声音，大孩刚刚醒来的声音，丈夫大声呵斥大孩子的声音，同时都响了起来，各种声音都表演得惟妙惟肖。全场客人没有一个不伸长脖子，偏着头凝神地听着，微笑着，暗暗赞叹着，认为妙极了!

　　没隔多久，丈夫的鼾声响起来了，妇人拍孩子的声音也渐渐地拍一会儿停一会儿。隐隐地听到老鼠悉悉索索的声音，盆碗等器物打翻的声音，妇人在梦中咳嗽的声音。客人们听到这里，心情稍微放松了些，把身子稍稍坐正了一些。

　　突然有一个人大声喊着：“失火啦!”丈夫起身大叫，妻子也起身大叫，两个孩子一齐哭了起来。刹时间，成百上千的人大喊起来，成百上千的小孩儿哭了起来，成百上千的狗叫了起来。中间夹着劈里啪啦房屋倒塌的声音，烈火燃烧而发出的爆烈声，呼呼的风声，千百种声音一齐响了起来；还夹杂着成百上千人的求救声，救火的人们拉倒燃烧着的房子时一齐用力发出的呼喊声，在火中抢夺物件的声音，泼水的声音。凡是应该有的声音，没有一样没有。即使一个人有上百只手，一只手上有上百个指头，也不能明确指出哪一种声音来；即使一个人有上百张嘴，一张嘴有上百条舌头，也不能说出其中的一个地方来。在这种情况下，客人们没有一个不吓得变了脸色，离开座位，扬起衣袖，露出手臂，两腿索索直抖，几乎都想争先恐后地逃跑。

　　忽然醒木一拍，各种声响全部消失。撤掉围幕一看里面，仍只有一个人、一张桌子、一把椅子、一把扇子、一块醒木罢了。

　　二、作者简介

　　林嗣环，生卒年月不详，约清世祖顺治末前后在世，福建晋江人，号铁崖。顺治进士。因事谪戍，后遇赦，客死于武林。

　　三、关于本文的场面描写

　　《口技》一文，在场面描写上，尤其对热闹场面的描写十分生动、形象、细腻，颇具特色。

　　首先，大凡要写好一个场面，尤其是热闹场面，先要有一个全面的鸟瞰图。

　　《口技》一文的第一部分（第一段）是写表演前的准备和全场的情况的。而在这段文字的开头，就有一幅“鸟瞰图”似的场面描写。文章开头一句“京中有善口技者”，落笔扣题，总写一笔，点出了地点（“京中”）和人物（“善口技者”）。接着就点明表演的场合“会宾客大宴”。作者在此着墨寥寥，未加铺陈，但是，却从总体着眼，概括地写出了全场总的气氛和景象。作者将一幅热闹的生活画面鲜明形象地展现在我们面前。

　　其次，除了全面的鸟瞰图似的描写外，作者又摄取了有典型性的特写近镜头。

　　如在“会宾客大宴”描写之后，紧接着就写了“于厅事之东北角，施八尺屏障……无敢哗者”这一场面。作者至此使用了工笔的画法，把那种在场面中有代表性的典型场合（“于厅事之东北角，施八尺屏障”）、人物（“口技人坐屏障中”及“众宾团坐”）、道具（“一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”）、表演效果（“少顷……无敢哗者”），都作了细腻的、真实生动的刻画和描绘。

　　总之，用全场鸟瞰笔法，写出了总的气氛；而近镜头的特写，则将人物、道具、口技效果具体真实地显现出来。而在场面描写中鸟瞰和特写是经常结合在一起而又是交叉使用的。它不可舍此而就彼，亦不可舍彼而就此。

　　再有，《口技》一文对场面的描写，尤其是对热闹场面的描写，除写得有条不紊，严谨有序外，还写得错综复杂，变化多姿。

　　如在第二部分（第二、三、四段）中，是写表演者的精彩表演和听众反应的。这段文字写得有条不紊、严谨有序，如：

　　表演的顺序：首写表演前的情况；次写表演者的表演；末写表演的结束，再现表演者和道具。

　　表演的过程：有开端，有发展，有高潮，有结束。

　　场景的交代：①设置屏障的场地；②在表演进行中有：一家四口人在室内活动的场面，在救火时喧闹纷乱的场面；③表演完毕后场景的再现。

　　对口技本身的描绘：如以声响而言，它是由远及近，由外及内，由物及人，由小及大，由少及多，由微弱而喧闹，由缓慢而急快，由简单而纷繁，由一家而涉及乡邻。各声并出，纷至沓来，直至万籁俱发，莫名其端时，真使人应接不暇，叹为观止!

　　写听众的反应：开始“抚尺一下”之后是静场，“满坐寂然，无敢哗者”；在表演进行中，写一家四口人的活动时，始则写其“满坐宾客无不伸颈，……”，继则写其“宾客意少舒，稍稍正坐”，在救火的场面中，则写其“宾客无不变色离席，……几欲先走”；最后表演完毕，“撤屏视之”，仍是简单的道具。

　　宾客惊叹的神态，可想而知。

　　作者的赞语：由“众妙毕备”“以为妙绝”，到“凡所应有，……不能名其一处也”。在写出其精妙的表演和观众的反应之后，又加上作者的赞语，更增强作品的艺术效果。

　　以上所有这些，无不写得有头有尾，眉目清晰，层次井然，严谨有序。同时在这中间，作者又根据表现口技表演的需要，从听众的角度，按照表演的先后顺序，把其他各个方面穿插其间，交替照应，糅合熔铸，连缀编织，把一个写得有条不紊、严谨有序的场面又描绘得错综复杂、变化多姿。如在第二部分中：

　　第二段写一家四口人的声音，“一时齐发”，“众妙毕备”，形成文章第一次高潮时，作者却把笔锋一转，将视线投向听众，引出“伸颈，侧目，微笑，默叹”八字，把全神贯注、赞赏陶醉的听众神情刻画得惟妙惟肖。

　　第三段写一家人复睡入梦，恢复安静的情景时，有鼠声、盆器翻倾的响声和梦中的咳嗽声，却以动见静，衬托出静夜的特征。这是前面高潮的余波，一起一落，又增波澜。

　　第四段写一个紧张救火的场面时，文章起得突然，犹如平地风波，打破了宁静状态，由卧室引向火场，将两个场面有机地联系起来，形成文章的高潮。把一个千头万绪、千变万化、千言万语、千呼万唤、千钧一发、千难万险、千差万别、千真万确的场面刻画得淋漓尽致，热闹极了!

　　如此行文的错综复杂，跌宕不已，就使得文章波澜迭起，摇曳多姿。

　　还有，它既要描写以人物活动为中心的生活画面，又要反映丰富多彩的斗争生活。前者如描写了以一家四口人在卧室内的活动为中心的生活画面；后者又反映了在救火场面中的斗争生活，从而展现了复杂多变的故事情节，并刻画了众多人物的音容情态。

　　至于文章的结尾，则与开头相呼应，起落分明。表演结束，场景再现，文亦戛然而止，煞得干脆有力。道具的重现，强调其表演工具的简单，突出其技艺在“口”，点明题意。这种绘声绘色的描写，读来如闻其声，如临其境，怎不令人心驰神往，为之喝彩叫绝!

　　总之，场面的描写是要有所选择的，是应有其明确目的的。而在文艺作品中，场面的描写是用来显示人物活动的典型环境，烘托人物，渲染气氛，推动情节发展，深化主题思想的。《口技》一文中的场面描写就起到了这样的作用。

　　（李志勇，《〈口技〉的场面描写》，《课文分析集》初中第一册，广东教育出版社1990年版）

　　四、关于本文的结构和语言

　　《口技》是一篇好课文，因为一则浅易，二则有故事性……文章在写法方面也有不少优点，……以下分两个方面谈谈我个人对于优点的看法。

　　一是结构方面，想分作四项说。（1）记事有条理。全文以时间先后为序，由施屏障始，到撤屏障止，顺着众宾的所闻写来，使读者能有亲历的感觉。记叙文以时间先后为序，不是什么特点，但对初学来说却值得重视，因为，如果处理得好，比如说，妥善安排，繁简得当，就容易条理清楚，有水到渠成之妙。（2）行文有波澜。记事，以时间先后为序，也不能像钟摆那样，均匀而无变化。无变化，就会死气沉沉，引人入睡。解救之一法是内容有轻重，有缓急，也就是有波澜。以音乐比方，《口技》所记之事，是旋律一步比一步紧，声音一步比一步高，火起之后，记事的波澜到了最高峰，真是千态万状，尽来眼底，大有行山阴道上，应接不暇之势。“于是宾客无不变色离席”以下是波澜渐低的写法，却也有作用，比喻的说法是用绿叶来衬托红花，为的是使花显得更红艳。（3）还有所谓擒纵之法，或说是勒放之法。……《口技》多多少少也用了这种笔法。第三段夫妇入睡，微闻鼠声，几乎归于静寂，“宾客意少舒”，真是懒洋洋，有些不耐烦了，这是勒。紧接着“火起”，形势大。

〔摘要〕陶渊明是中国文学史上犹如偶像的文人形象，这一形象形成的原因主要包括魏晋时代思想背景的影响，陶渊明自身的性格特征和作品风格，以及后世接受者在其对陶渊明接受过程中所显现的选择性特点，对陶氏偶像形成发生了一定的作用。从这三个方面阐述陶渊明偶像的形成原因。

�〔关键词〕陶渊明；偶像；选择性接受

�� Abstract:Tao Yuanming is regarded as an idol in the history of Chinese literature The main reasons for the formation of the image include the influence of thoughts in the Wei and Jin Dynasty, Tao’s characteristics and style of his works, as well as features of the selective acceptance of later people This papergives a primary discussion from three main aspects

� Key words: Tao Yuanming; idol; selective acceptance

�陶渊明在文学史上是一个引人注目的形象，其特征大多表现为孤傲、高洁、刚直。许多意象与之相连，比如菊花、饮酒、“不为五斗米折腰”等，让后世文人对其心驰神往。笔者认为生活在一个思想多样且活跃的时代，对陶渊明形成复杂而易变的性格产生了极大的影响。正是这种性格使其文风也比较多样，进而为后人对其选择性接受提供了基础。这些原因使得陶渊明形象日益变成概念化的偶像，因此需要对这些原因进行分析以便更为全面地理解陶渊明及其作品。

��一、纷杂而互动的思潮

��自东汉末年以降，知识分子对依靠人多势众取得话语权力的做法逐渐失去了兴趣，表现在行动上就是不再去认同某一个团体，而是更集中在自身。“个人的理想主义在古代中国常常被归属于老、庄一流的思想，事实也确实如此，公元一世纪初，一个叫樊准的文人在一份上书中曾经猛烈地批评当时的文化和学术，似乎对于儒学以及经学颇为失望，他在追忆西汉历史时突然发现，‘昔孝文窦后性好黄老，而清净之化流景武之间’……他把理想人格与道德追求从体制内转向体制外，从群体的现世的楷模转向了个体的超越精神”〔1〕，在儒士阶层内部出现了新的思想倾向，一旦外部时机成熟即可掀起新的思潮。曹氏建魏之后，曹操对汉代文人保持一定距离。“孟德求贤三令，大致以为有德者未必有才，有才者或负不仁不孝贪诈之污名，则是明白宣示士大夫自来所遵奉之金科玉律，五经完全破产也……故孟德三令，非仅一时求才旨意，实标明其政策所在，而为一政治社会道德思想上之大变革。”〔2〕曹魏极大地削弱了儒家的地位，为儒家思想之外的思想存在兴起提供了外部条件。于是在内外双重因素的作用下，儒家正统地位开始受到挑战。这并不意味着其对世人的影响式微。比如即使在司马氏篡位之后，传统礼教观念再次被重创的时候，士人也没有完全抛弃儒家的思想，“玄学固为汉代繁琐经学之反动，且多祖述老庄以成玄学家之形上学，但是由于三国晋初玄学家所受教育所在于家庭，而且家庭之礼教未堕，因而这一时期的名士都精研儒经，且仍推孔子为圣人。”〔3〕此外，也有人希望调和“自然”和“名教”，向秀和郭象在注解《庄子》的时候认为孔子贵名教，老庄崇尚自然。名教所以治天下，自然是用来养性命的，认为两者可以相结合并且是一种理想的人格。

��以上说明当时的知识分子拥有极大的灵活性和独立性，游走在不同派别的思想之间，也有调和各种流派的愿望。在此风气下，对陶渊明形成多样而易变的个性产生极大影响。

��二、多样而易变的个性

��陶渊明从小的时候就研读经学，“少年罕人事，游好在六经”（《饮酒》十六），因此是希望积极进取，建立功名的。他对自己的身世极为看重，陶氏家族中最为著名的就是陶侃，曾经被封为长沙公，督八州军事，荆、江二州刺史，在魏晋礼法逐渐孱弱的背景下也一度觊觎王祚。陶渊明对这样一位先辈是十分敬仰的，作《赠长沙公诗》。“於穆令族，允构斯堂。谐气冬暄，映怀圭璋。爰采春华，载警秋霜。我曰钦哉！实宗之光。”字里行间可以读出陶渊明也希望建立和陶侃一样的功业。外祖孟嘉也是陶渊明倾慕的一位长辈，作《晋故征西大将军长史孟府君传》一文来纪念。于是多次出仕，参加了当时几路枭雄的幕府。但是他不久就因为身心受到役使而觉得不悦，而且当时的世家大族大多都怀有狼子野心，因而陶渊明不愿苟同。《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》就说明了一个长时间隐居山林的人走入新的环境之后产生的矛盾心情，祖先的功业，少时的学养，还有自幼家贫，母老子幼的生活现实需要通过出仕以养家糊口，这些现实的因素都和隐居逐步养成的闲适自然，崇尚自由的性格产生了冲突。陶渊明在这种紧张关系中左右摇摆。陶渊明也是一个性格耿直的人，依照当时司马氏希望通过招隐来笼络各方名士，巩固朝政的用心来看，历任江州官员都希望陶渊明出仕，但是他与官员结交也是有自己的选择标准的，比如经常被提及的陶渊明对王弘之和檀道济截然不同的对待。因此对陶渊明的辞官动机，不排除受到了道家玄风的影响，追求自然而希望归隐，但是他自身的性格应该更值得重视。本来就在矛盾中左右摇摆的他，随时都会因为自己的耿直而离开当时的官场，所以辞官只是性格使然。离开官场之后，内心的建功立业的追求又会驱使他对自己尚未取得的功绩有几许感慨，这就是一个普通人的正常想法而已。从心理学的角度来看，“佛罗伊德认为意识是心理状态的最高形式，是人的心理因素世界中的首脑，它统治着整个精神世界，使动作协调。前意识就是储存的记忆库，人通过召唤回忆以前的事物就是前意识范畴。在意识和前意识之外，即精神分析理论中最重要的潜意识是人类精神中占据最大量，最原始的部分。潜意识被压在最深处，最底层但又是最活跃，总是设法浮现到意识表层上来”〔4〕。陶渊明早年受儒家进取精神的熏陶所形成的人生观，在现实中受到了种种压制，进而进入了他的意识底层，然而潜意识是架构本能的基础，只要他的潜意识中的这些内容不能完全去除，对之前的追忆就会一直存在，只是受到存在于意识层面的归隐思想的辖制表现得不是十分明显或者没有表现而已。朱熹曾说陶渊明“说尽千言万语，说不要富贵，能忘贫贱，其实是不大能忘，他只能将这念头抵拒将去”（《朱子语类》卷三四，《陶渊明研究资料汇编》，中华书局1962年版P74-75），这就是说陶渊明固然有追求飘逸自由的隐居生活，不愿意和当权者同流合污，他在某些时候还是会有一定的反复，只不过在更为强大的意识控制之下，这些潜意识有所表现之后再一次被压制了，这是陶渊明个性多样而易变的表现，可是恰恰这一点没有被后来人完全接受，他们的接受具有明显的选择性特点。

��三、选择性的接受

��陶渊明之所以成为一个偶像，主要还是在于后世文人的选择性接受。这个过程有以下几个较为典型的特点：

��第一，对陶渊明的接受过程中首先是对其人格品质的推崇，而后才是对其文艺风格的赞许，但这种赞许往往出于呼应或者是依附其人格品质。

��从效陶诗、和陶诗一类作品的主要作者来看他们都是在陶渊明是一位高洁隐士形象之后开始对其诗文产生兴趣的。这说明在接受的开端，引人注目的是隐士形象。特别是陶渊明的好友颜延之作《陶征士诔》是最早对他进行评价的作品，而且还被收入了《文选》。依照当时颜延之作为文坛喉舌的影响已经可以说是对陶氏声名传播有了极大的帮助，更加需要指出的是这篇悼文大部分篇章都是在讲述陶渊明的品质，而较少地提及他的文章。偶像价值形成过程中，第一笔就是如此的有所定向。作品的传播稍微滞后的原因是当时的文坛主要的创作风格受到谈玄的浸染，因此在内容上大多描写田园生活的作品让陶渊明并没有在被认为是名家，因而不容易获得广泛认同。钟嵘的《诗品》只是将陶诗列为中品而已，因为在这之前，陶渊明没有被人们以文人形象接受，到了《诗品》的出现，才出现了文人形象的陶渊明，将之评为“质直” ，“田家语”。直到萧统的《文选》将其收录之后才逐渐被人们所重视，但萧统著《文选》中对陶渊明的《闲情赋》评价不是很高。认为这篇文章是“白璧微瑕者，惟在《闲情》一赋，扬雄所谓劝百而讽一者。卒无讽谏，何必摇其笔端？惜哉！无是可也！”萧统之所以会有这样的评论，除了其自身正统观念比较深厚，主张文章体现“温柔敦厚”之外，主要是对颜延之最早塑造的陶氏隐士形象的认同，否则他也不会讲《陶征士诔》收入《文选》当中。尽管萧统对这篇《闲情赋》有所非议，但是他的选择也反过来说明了陶渊明首先是作为隐者被人所接受的。更加值得关注的是萧统在文艺批评上还坚持言行一致的观念。“在萧统的人生观中存在着言行一致的观念，己任的心灵和外在的一切行为（包括创作）应该在真善美上统一起来。他主张‘立身行道，始终如一’（《梁书•到洽传》评到洽语），推崇‘文质彬彬，有君子之致’（《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》）的文章。而且他本人也是这样做的，‘持性严谨，不畜声乐’（《南史》本传），而非其弟萧纲所云‘立身之道与文章异；立身先需谨重，文章且需放荡’。”〔5〕91言行一致的要求就使萧统在选择标准上将目光自觉地集中在陶渊明那些符合归隐心理，表现田园生活的恬适自然的作品。这无疑就使得陶渊明的“大贤”的高洁形象固化。借助《文选》这样一本可以说是后来读书人必读的书，无疑是把这种固化的形象传播得更深更广。但是陶渊明许多作品中还流露了对生命的忧虑，对追求功名壮志未酬的慨叹。在《杂诗八首》中这种思绪有比较集中的流露：“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。”“ 荣华难久居，盛衰不可量。”“ 丈夫志四海，我愿不知老。”“昔闻长者言，掩耳每不喜。奈何五十年，忽已亲此事。”这些都是他归隐以后的作品，说明在为人刚直，不愿心为物役的形象之外，陶渊明还有更为丰富的思想，另外还可以从《闲情赋》、《祭程氏妹文》等作品看到他深情的一面，这些和隐士形象共同构成了陶渊明有血有肉有情的人生。

��一个被部分接受的陶渊明形象光环掩盖了所有作品所表现的完整形象。当然这不是在造神，但是一代一代的流传，会让越来越多的读者认识的是一个过着简单甚至是窘迫的生活，依然安贫乐道的隐士陶渊明。人品先于作品的传播让很多人忽视了陶渊明作为一个平凡人的真情，作为一个读书人的矛盾心理。偶像无形之中就这样建立起来了。

��第二，认为陶渊明不事二主是对他的拔高。前文就陶渊明的性格已作叙述，他性格刚直，又受到魏晋玄风的影响，更加注重自身的独立性。虽然也曾经是桓玄和刘裕的幕僚，但当他们造反的时候，陶渊明只是根据自己的性格喜好作出选择，不存在什么“耻事二姓”的事情。梁启超说过：“其实，渊明只是看不过当日仕途的混浊，不屑与那些热官为伍，倒不在乎刘裕的王业隆与不隆，若说专对刘裕吗？渊明辞官那年，正是刘裕拨乱反正的第二年，何以见得他不能学陶侃之功遂辞归，便料定他20年后会篡位呢？本集《感士不遇赋》的序写道‘自真风告逝，大伪斯兴，闾阎懈廉退之节，市朝驱易近之心。’当时士大夫浮华奔竟，廉耻扫地，是渊明痛心的事，他纵然没有力量移风易俗，起码也不肯同流合污，把自己的人格丧掉，这是渊明弃官最主要的动机，从他的诗文中到处都可以看出来，若说所争在什么姓司马姓刘的，未免把他看小了。”〔5〕91出现认为陶渊明不事二主的说法，主要是因为萧统以及后来的接受者将自己的价值评判转移到了陶渊明身上，忽视了当时的时代背景以及陶氏的性格。另外，萧统的地位需要被提及，作为皇储，他不能做出统治阶层以外的意识评价，所以他对陶渊明的接受明显表现出了儒家正统观念的影响，强调君臣之纲。但是这种做法，让陶渊明隐士形象之外又多了一环光晕。

东晋是中国封建专制最为独特的一个时期，《晋书》卷九八《王敦传》中提到“王与马，共天下”说的是琅玡王氏诸兄弟和晋琅玡王司马睿共同拥有天下的现象。中央皇权由于是南渡至江左，北方又是多年战乱，民不聊生。所以在统治根基上需要借助世族的力量，而南方的世族和南迁而来的大家也都希望依靠国家机器来保障自身的利益，所以两者相互依靠，各取所需。“西晋琅玡王司马睿，本来不具备在江左运转皇权的条件。司马睿在晋室诸王中既无威望，又无实力，更无功劳，如果不借助门阀世族的扶持，根本没有在江左立足的余地……两晋之际，胡羯交侵，民族危机骤现。南渡士族既是晋室臣民，以避胡羯侵凌晋室而南渡，自然不会也不可能舍弃晋室而另立新朝。他们只有奉晋室正塑，用晋室名号，才是保全自己家族利益的最好办法。”〔6〕这也就造成了一个潜在的隐患就是世家大族各自经营不同，特别是几个实力雄厚的大族的任何兴衰变化都会造成政局动荡。这种情况下，先后出现了如王敦、苏峻几次反叛，使得司马氏不得不依靠其他的世族来平叛，皇室的权威日益衰落。在这样一种特殊的政治环境以及与之共生的玄风蔚然，使得人们对待君臣之纲，礼之大伦的观点没有其他王朝那么重视。这是皇权政治的变态，但正是这种偶然使得陶渊明这样的文人在刚直个性的作用下对刘裕取代司马氏的行为，仅从自身的喜好来接受。至于“耻事二姓”是对其一种拔高，这种选择仅仅出于接受者自身的需要。

��第三，仕与隐的母题统摄着整个接受过程，两种思想的关系发生矛盾时陶渊明就成为了暂时的“避风港”，那些徘徊在仕与隐之间的人只是希望通过效陶、拟陶、和陶等方式分享隐者的自由，或以明志，或以解忧。在神韵上是无法达到陶诗的境界。可是客观上也深化了陶渊明的偶像地位。比如韦应物在罢官以后就会写一些田园诗歌，韦应物的《种瓜》诗看来纯在学陶，写躬耕生活体验。同样是地荒苗稀，同样自嘲苦笑。对陶渊明而言，找到了自己理想的生活方式，找到了应有的心境和情趣，不成功的劳动也乐在其中；对韦应物而言，要表现的是一种随运顺化的态度，根本不以瓜的得失为意，也不以自己的失败为意，一切顺其自然。诗人所追求的是闲远飘逸的情致。这种不同的心境和归趣就是两个人的异质之处。韦应物不一定是淡泊之人，“韦诗五百十余篇，多安分语，无一诗干进？”（乔亿《剑溪说诗又编》）像韦应物这样的名家还有很多。陶渊明在接受过程中不断被人加以模仿，抬升为一种典型的文化现象。而且仕与隐是一个贯穿中国古代思想史、文学史的话题，陶渊明的名先被大力传播，而后才是他的文，所以陶渊明逐渐成为士人心中的一种向往的时候，是一个隐士形象的先入为主造成了对其文本缺乏全面把握，或者一定程度上的有选择性的解读，恰恰又进一步抬高了他作为隐士的一面，照此循环，最终的结果是一个众人都敬仰的文人偶像。

��第四，在文学史上不同时期的思想趋向和文艺理论不尽相同，所以接受的角度也相异。造成对陶渊明形象的某些曲解，甚至是过度提升。最为突出的就是在宋代。唐人对陶渊明的人品十分推崇，但是没有推到典范的地位，且从王维、李白、杜甫到白居易皆对陶渊明颇有微词，其根本原因在于唐人认为“陶潜避俗翁，未必能达道”。尚未充分融会吸收佛、道两家学说（特别是其中的心性学说）的唐代儒士，对儒家之道的理解上停留在比较机械的教条层面，抓住陶潜言行上与儒家道德规范相冲突的地方来否定陶。但是到了宋代，陶渊明闻道之说始于苏轼而定论于南宋末期理学家，所闻之道也由庄禅之道完全滑入了儒家之道，陶渊明既为闻道之士，“闻道”又是宋代人毕生追求的最高道德境界、人生境界，宋人把陶渊明的人品推上理想地位、典范地位便可以理解了。宋代可以说是陶渊明接受过程中具有决定性意义的时期，当时的文人重视知识的积累，因此在儒家的大旗下对各种思想都有研究，因此对陶渊明的主要特点是有清楚地把握的。但是理性的，趋淡内敛的审美使他们对渊明的理解趋于理趣化，划归到儒家的范围内，这种做法不同于以往的截取部分形象的做法，而是完全使他变为儒家范围内的一个人物，忽视了道家等其他因素的影响。在文艺理论上儒家追求的是知人论世，笃信一个人要言行一致。所以一些自况的文章都被划入了自传性质的范围。这种观点固然有其理论支撑，但是面对陶渊明这样一个性格复杂，客观生活不断变化的而又游走在各种思想之间人来说可以说是不适合的。

��总而言之，陶渊明生活的时代让他的思想世界呈现了多样而富于变化的特点，自身的性格也是多面性的，这就为选择性接受的出现提供了可能。在传播和接受过程中让陶渊明的形象逐步被提升，甚至拔高。因此通过这些原因的分析，可以更全面地去理解陶渊明及其作品，而不是盲从。

��〔参考文献〕

〔1〕葛兆光中国思想史〔M〕上海：复旦大学出版社，2001：312

�〔2〕陈寅恪陈寅恪史学论文选集〔M〕上海：上海古籍出版社，1992：146-147

�〔3〕汤用彤魏晋玄学论稿〔M〕上海：上海古籍出版社，2005：32

�〔4〕苏隆佛罗伊德十讲〔M〕北京：中国言实出版社，2004：80

�〔5〕李剑峰元前陶渊明接受史〔M〕济南：齐鲁书社，2002

�〔6〕田余庆东晋门阀政治〔M〕北京：北京大学出版社，2005：281-282

古籍，是中国古代书籍的简称，主要指书写或印刷于1912年以前具有中国古典装帧形式的书籍。

一、古籍书页版式

古籍版式指古籍版刻的样式。包括版面、大小题名、版框（亦称边栏）、界行、天头、地脚、版心、行款、字数、鱼尾、象鼻、书耳、书牌、条记、句读、插图等等。版式的概念出现在雕版印刷行世之后，但明显保留了雕版印刷之前的简策、手写帛书等装帧形式的特点。

古籍版式图

1。版框：也称为边栏，指每版内围框文字的四周边线，上方叫“上栏”，下方叫“下栏”，两旁叫“左右栏”。单线的叫“单边”或“单栏”，双线的叫“双边”或“双栏”。一般比较粗黑，给人稳定感。四周只印一道粗黑的边线，称为四周单边。四周粗黑线内侧再刻一细黑线，称四周双边。如果仅左右粗黑线内侧有细黑线，称为左右双边。不仅有规范、整齐版面的作用，而且保留了简策、帛书的遗风。

2。界行：也称界格。指在版面内分割行字的直线。两道隔线间的条格叫界格，是竹木简书籍的流风余韵。在鉴定和著录时，人们习惯以半叶计算，叫做“半叶× 行×字”，有的径称“×行×字”，若每一行中有两排字（通常为大字的注解），叫做“小字双行每行×字”。若双行字数与单行正文相同，就不再注出。这种著录和说明方式，称为行格，又称行款。

3。天头：版框外空白纸的上方叫天头。

4。地脚：版框外空白纸的下方叫地脚。

5。版心：也称“叶心”，或简称“心”，指古籍书叶两半叶之间、没有正文的一行。为折装整齐，版心多刻有鱼尾、口线等，为便检索，也常记有书名、卷数、页码、每卷小题、刻工姓名等文字。因为这一行居于两版的中心，故称版心。版心通常有用作对折准绳的黑线和鱼尾形图案。

6。书口：又称版口，或简称口。指书籍装订成册后开合一侧的端面，有白口、黑口等款式。就书版而言它是版心。对于以包背装或线装的方式装订起来的书籍而言，这一部分为书可以翻阅的开口，故称书口。

7。鱼尾：版心中间的图形︻，因其酷似鱼尾，故名。刻于距版心上边大约四分之一之处。有时版心上下方都有鱼尾。一个鱼尾为单鱼尾，两个鱼尾称双鱼尾，个别有三鱼尾。鱼尾刻印出花样的称花鱼尾。鱼尾的作用是用作标示中缝线，作为折叶的标准。

8。象鼻：鱼尾上下到版框有一条线，叫做象鼻。象鼻为一条细黑线的叫细黑口或小黑口，象鼻为一条粗黑线的称为粗黑口或大黑口，无象鼻者为白口。

9。书耳：版框外左上角的空格，里面刻有简单的篇名，因为形状象耳朵，所以称书耳。书耳中的题名叫耳题、耳记。

10。墨钉：又称墨等。指版面上常有文字般大小的黑墨块，形状似钉帽。出现的原因是文稿雕版时未定的文字，等待校勘后写上去再印。

11。书牌：又称牌记，与现在的版权页类似，常常镌有书名、作者、镌版人、藏版人、刊刻年代、刊版地点等。明清时期的书牌作用多为表示特色和所有权，明清以前则更多是刻书题记，讲刻书缘起，选用底本，校本，甚至多少具有广告宣传作用。

12。大题：指一种书的题名。

13。小题：指一种书内各篇卷的题名。

14。行款：又称“行格”，指正文之行数与字数。通常以半叶计算。同一种书，不同时期有不同刻本，行款也往往不同。故行款为鉴别版本依据之一。